¡Bienvenidos! Empezamos con retraso pero con muchas ganas. Este es el blog que ha de servirnos para profundizar en muchos de los aspectos que queden sin tratar en la dinámica habitual de clase. Aquí podréis encontrar todos los materiales que trabajemos en clase y mucho más. Ha de ser lugar común de visita a lo largo del curso y os recomiendo que os subscribáis vía rss para estar al tanto de todas las publicaciones que se hagan en el blog. Si no lo hacéis tendréis que entrar de forma regular y será más difícil el seguimiento. Como vosotros queráis. Lo que sí sabéis es que es obligatorio realizar una serie de entradas sobre las obras que trabajemos en clase. Ello condicionará el 10% de la nota de la asignatura. En esas entradas es fundamental "etiquetar". Elemento básico e imprescindible es el nombre de quien realice la entrada. Lo explicaremos con detalle en clase, no os preocupéis. Un saludo y espero que lleguéis con muchas ganas porque os va a hacer falta.
lunes, 30 de septiembre de 2013
lunes, 2 de septiembre de 2013
Éxtasis de Santa Teresa
Análisis:
Estamos
ante una escultura formada por una religiosa en éxtasis ante la presencia de un
ángel.
El
material es el mármol blanco trabajado con una técnica extraordinaria, el
artista ha plasmado a la perfección la escena, con una gran naturalidad.
La
escultura presenta un solo punto de vista, frontal, el fondo de alabastro
refuerza esta impresión. Esta representación, al estar sobre una nube, de
sensación de ingravidez, en realidad el grupo está suspendido en el aire y eso
hace que, aparentemente, parezca carente de volumen.
En su
composición predomina la línea diagonal, que le da movimiento y dinamismo. Nos
encontramos con un aspa (cabeza del
ángel al pie de la religiosa y cabeza de santa hasta el extremo opuesto). Es
una escultura abierta, pues ambas figuras invaden el espacio que les rodea.
La luz
penetra por una ventana, que no podemos ver, creando un efecto casi
sobrenatural, ambientando muy bien la visión de la santa.
En
cuanto al color, como ya hemos apuntado, el grupo presenta el color blanco del
mármol, hemos de indicar que su entorno si es polícromo, pero el enfoque y los contrastes parecen enmascarar su monocromía.
Es una
representación figurativa, naturalista y realista, un realismo un tanto
exagerado, cargado de efectos de teatralidad, especialmente en la religiosa,
con su actitud nos pone de manifiesto que está en un profundo éxtasis, un total
abandono de lo material y una unión con Dios. El ángel, que esboza una ligera
sonrisa, tiene una expresividad menor. También, es interesante estudiar las
vestimentas, el hábito de la santa presenta plegados amplios, mostrándonos el
carácter burdo de la tela, por el contrario la túnica del ángel presenta un
drapeado fino dejando entrever las formas del cuerpo.
Clasificación y comentario:
Estamos
en presencia de una escultura barroca, siglo XVII, realizada por G. L. BERNINI,
llamada “El Éxtasis de Santa Teresa”, pertenece a su tercer periodo. Se basa en
un episodio descrito por la Santa en el libro de su vida, cuando en un arrebato
de amor divino sintió como un ángel traspasaba con un dardo encendido su pecho,
produciéndole a la vez dolor y deleite.
Era un
tema de actualidad pues la Santa había sido canonizada hacia poco tiempo y se
estaba renovando la iconografía. Su finalidad, como las imágenes religiosas del
barroco, era despertar la atención y convencer, enternecer la sensibilidad y
propiciar la devoción.
Fue creado para un
espacio autónomo: La capilla Cornaro en la Iglesia de S. Mª de la Victoria
en Roma. La arquitectura y su decoración están al servicio de la escultura,
como si se tratase de un escenario, todo está pensado para atraer la atención
hacia le nicho donde se encuentra el ángel y la Santa.
En las
paredes de la capilla hay unos nichos con miembros de la familia Cornaro, que
como espectadores asisten a la escena, como nosotros mismos, borrándose la
barrera entre el mundo real y el del arte.
Centrándonos en el momento
histórico-artístico podemos decir que el término barroco, designa la cultura
artística del siglo XVII y surge a finales del siglo XVI en el lenguaje técnico
de los joyeros portugueses aplicándolo a una perla de forma irregular, no
obstante, será a finales del siglo XVIII cuando adquiera un significado
estético, pero con un sentido peyorativo, indicando lo recargado, complicado,
ampuloso... Tendremos que llegar al siglo XIX para que se empiece a valorar su
categoría artística y su independencia.
Podemos indicar como
características fundamentales que: Nace en Italia.
Será el medio propagandístico de la Contrarreforma. Se pondrá al servicio de los monarcas
absolutos, especialmente en España y Francia.
Muchos de los personajes de los cuadros del Caravaggio o Velázquez
parecen sacados del teatro. Así como muchas de las formas arquitectónicas
barrocas parecen grandes escenarios teatrales. Es un periodo de crisis, con un
sentimiento de inseguridad que se reflejará en el arte: búsqueda de lo
inestable, ruptura con lo clásico, dinamismo, violencia...
Volviendo
a la escultura barroca podemos indicar que presenta los rasgos siguientes: Los
materiales varían, la piedra para
exteriores y el bronce, la madera, el mármol y el alabastro para interiores. En
los volúmenes se impone el ángulo desde donde van a ser contempladas. El
movimiento es importante, con
predominio de las diagonales y las formas abiertas. En la iluminación se buscan fuertes efectos de claroscuro. Y la
forma de expresión es naturalista y realista, las figuras aparecerán, en muchos
casos llenas de pasión y movimiento con los ropajes hinchados, desordenados y
agitados.
En
cuanto a los temas serán variados, unos de carácter sagrados, de acuerdo con la
Contrarreforma, pero también los habrá mitológicos y de carácter laico
(retrato). Su finalidad oscilará desde lo meramente decorativo a lo didáctico-
propagandístico.
Centrándonos en nuestro autor, su
obra está llena de realismo, teatralidad y monumentalidad en las composiciones,
movimiento y variedad de puntos de vista. Y podemos dividirla en 4 etapas:
Etapa juvenil, con obras como ENEAS Y
ANQUISES, APOLO Y DAFNE, DAVID… Segunda
etapa: Alto Barroco como ejemplo tenemos a
SAN LONGINOS. Tercera etapa: Periodo medio es el
más atractivo de su carrera con obras como EL ÉXTASIS DE SANTA TERESA, LA TUMBA DE URBANO
VIII… Y La Cuarta etapa: Estilo tardío
con LA CÁTEDRA DE SAN PEDRO y LA ESTATUA YACENTE DE LA BEATA LUDOVICA ALBERTONI.
Moisés
Es una escultura renacentista del siglo XVI, Cinquecento en
Italia. Es la figura central de la tumba del Papa Julio II, en la iglesia de
San Pedro in Víncoli, en Roma. Realizada en 1515.
Es de mármol de Carrara realizada en bulto redondo, de
cuerpo entero y sedente.
Análisis formal:
El tema es bíblico: el profeta Moisés, al regresar de su
estancia de cuarenta días en el monte Sinaí, portando bajo el brazo las Tablas
de la Ley para enseñárselas a los israelitas, contempla horrorizado cómo éstos
han abandonado el culto de Jehová y están adorando al Becerro de Oro.
El modelado es perfecto; Miguel Ángel ha tratado el mármol,
su material predilecto, como si fuera la más dócil plastilina. El estudio
anatómico es de un naturalismo asombroso. El mármol blanco pulido deja resbalar
la luz. Las ropas caen en pliegues donde juegan luces y sombras dando a la
figura volumen.
La composición, muy estudiada, es cerrada, clásica; se
estructura en un eje vertical desde la cabeza hasta el pliegue formado entre
las piernas del profeta, cuya figura queda enmarcada por dos líneas rectas
verticales en los extremos. Existe un ligero contrapposto marcado por el giro
de la cabeza y la simétrica composición entre brazo izquierdo hacia arriba y
derecho hacia abajo, así como pierna izquierda hacia fuera y derecha hacia
dentro. Las líneas rectas quedan dulcificadas y compensadas por dos líneas curvas
paralelas: la que forma la larga y ensortijada barba hasta el brazo izquierdo,
y la iniciada en el brazo derecho estirado hasta la pierna izquierda.
Con esta compleja composición, el artista sugiere el
movimiento en potencia; los músculos están en tensión, pero no hay movimiento
en acto. Consigue que este coloso no resulte pesado. Capta el instante en que
Moisés vuelve la cabeza y va a levantarse, lleno de furia ante la infidelidad
de su pueblo. Esta ira, la "terribilitá", que le embarga se expresa en
su rostro, que se contrae en un gesto ceñudo. Miguel Ángel abandona los rostros
serenos de su primera época y opta por una expresividad acentuada, anuncio del
Barroco. Moisés está lleno de vida interior. Posiblemente sea producto no sólo
de su propia evolución personal, sino también de la influencia que sobre él
ejerció el descubrimiento del grupo helenístico del Laocoonte.
Podemos ver en esta escultura las características del estilo
renacentista: búsqueda de la belleza, acentuado naturalismo, interés por la
figura humana y su anatomía, tal como corresponde a la cultura antropocéntrica
del periodo humanista, al igual que en la Antigüedad clásica: composiciones
equilibradas, armoniosas, movimiento en potencia, perfección técnica.
El escultor es Miguel Ángel Buonarotti (1475-1564), el más
importante del Cinquecento italiano. Imagen del genio renacentista, ejerce con
maestría en todos los campos (arquitecto, pintor, poeta), aunque se siente
escultor. Busca expresar en sus obras una Idea, en el sentido neoplatónico: una
belleza que sea expresión de un orden intelectual. Toda su vida será un
titánico esfuerzo por liberar la forma de la materia que la aprisiona.
Pasa por distintas etapas artísticas: a) Juvenil
(1491-1505), en Florencia, muy clasicista, en la que busca la Belleza ideal,
como en la Piedad del Vaticano. b) Madurez (1505-1534), en Roma, aparecen
tendencias manieristas y empieza a disolverse el ideal estético clasicista,
como en el Moisés y los Esclavos. c) Vejez (1548-1564), en que consuma la ruptura
y busca la expresión de la Idea, como en su Piedad Rondanini.
La obra, el Moisés, es de su segunda etapa. Pertenece al
sepulcro del Papa Julio II, su mecenas, que se lo encarga en 1505, aunque el
artista no lo termina hasta 1545, de un modo muy diferente a como lo había
proyectado. El proyecto original consistía en una tumba exenta, a cuatro
fachadas, con más de cuarenta grandiosas estatuas, que se colocaría bajo la
cúpula de San Pedro del Vaticano. Este delirante proyecto irá reduciéndose por
motivos económicos y familiares (ya muerto el pontífice) hasta que Miguel Ángel
lo diseña como un sepulcro adosado. Esculpe los Esclavos, alusivos a las
ataduras de la vida humana, y la Victoria, pero no se encuentran en el sepulcro
definitivo, emplazado en San Pedro in Víncoli, dónde sólo figuran siete
estatuas: Raquel y Lía, que representan la vida contemplativa y la vida activa,
el grandioso Moisés y algunas otras apenas desbastadas.
Simbolismo: algunos han querido ver en el Moisés un retrato
idealizado del propio escultor o del Papa Julio II, temible guerrero y líder
espiritual, al igual que el profeta bíblico. Otros piensan que puede ser un
símbolo de los elementos que componen la Naturaleza; así, la barba
representaría el agua y el cabello, las llamas del fuego. Para Miguel Angel
podría simbolizar la fusión de la vida activa y la contemplativa, según el
ideal neoplatónico.
Catedral de Santiago de Compostela
Estilo: Arte islámico hispanomusulmán
Autor: Varios desconocidos. Chafar.
Género artístico: Arquitectura. Religiosa. Planta e
interior.
Otras obras: Palacio Medina Azahara. Córdoba.
Cronología Siglos VIII-X. Córdoba. España.
Se trata de la Aljama de Córdoba, construida durante el
Emirato y el Califato de Al Ándalus (entre los siglos VIII y X). Servía para la
oración, sin ritos ni liturgias. Sí hay una quibla para orientarse y en ella
está el Mihrab con la Maxura delante, todo ello orientado erróneamente al Sur.
Tres partes fundamentales se pueden señalar de la Mezquita:
el patio (sahn) descubierto, en el que se observa el emplazamiento del alminar
de planta cuadrada (desde donde el almuédano invitaba a la plegaria) y la
fuente (sahil) para las abluciones obligatorias antes de entrar en la gran sala
de oración cubierta y dividida por 18 hileras de columnas que forman 19 naves
(haram), todas ellas orientadas perpendicularmente al muro de la quibla, en el
que destaca como elemento sobresaliente el mirhab. El muro que rodea el
edificio está horadado por varias puertas en tres de sus cuatro lados.
En el interior de la sala de oración se aprecia el mármol de
las columnas, la caliza y el ladrillo de las dovelas alternadas de los arcos.
Parece un sistema adintelado pero con arcos (no aparecen bóvedas en planta) y
por la delgadez de los soportes podría tener cubierta plana de madera. Los
soportes van en un sistema doble: columnas sobre pilares y los arcos también:
herradura sobre pilares y medio punto sobre columnas. Los de herradura son de
entibo o tirantes para evitar la curvatura de los soportes y los de medio punto
para sostener directamente la cubierta.
Aparecen elementos decorativos en capiteles (relieve),
transiciones de soportes con modillones rollos y dovelas con alternancia
cromática. No hay decoración figurativa (iconoclastia). La superposición de
arcos y la multitud de soportes producen el efecto bosque y muchas líneas de
perspectiva.
El espacio parece indiferenciado, es una sucesión de naves
idénticas. No hay simbología en planta y es ideal para albergar grandes
muchedumbres. Es un espacio oscuro por la falta de vanos.
Esta Mezquita se realiza en la ciudad de Córdoba, capital de
al Ándalus, es la ciudad más floreciente de la parte occidental del
Mediterráneo, fue un importante centro económico y cultural. Esta ciudad fue
creciendo progresivamente, la medina se fue ampliando hasta alcanzar un máximo
desarrollo en el califato, ello va a explicar cómo la mezquita va a ir
ampliándose paralelamente a las necesidades urbanas.
La primitiva mezquita es obra de Abderramán I (756-788) la
realiza sobre la antigua iglesia visigoda de san Vicente. En el año 785 inició
el derribo de la Iglesia y la construcción de la mezquita aljama, con 11 naves
y un patio. Abd al-Rahman II alargó el antiguo edificio en dirección sur
derribando la quibla en el año 848. También ordenó derribar el alminar
primitivo y construir uno nuevo. Comenzó al-Hakam su reinado con la ampliación
de la mezquita el 16 de octubre del año 961.
Se alargaron más las once naves hasta el Guadalquivir, se levantó la
Maxura nueva y se construyó el Mihrab definitivo. Estuvo acabada en el 969.
Algunos años después, Almanzor (978-1002), valido de Hixem II (976-1013), se
decidió a ampliarla por el lado oriental, que era el único por el que se podía hacer.
En el año 987 se añadieron 8 naves más con toda la largura de las anteriores y
terminó el patio.
Estos ensanches produjeron un resultado definitivo: la
descentralización del mirhab; se rompía así la articulación de su eje principal
y con él la simetría guardada hasta la ampliación de Almanzor. La superposición
de soportes para reaprovechar las columnas visigodas y para ganar altura, la
superposición de arcos con función de entibo y soporte, todo ello son elementos
copiados del Acueducto de los Milagros en Mérida, al igual que la alternancia
de colores en las dovelas de los arcos. Sólidos muros delimitan el espacio
arquitectónico exteriormente, robustecidos con contrafuertes que, en el muro de
la quibla, coinciden con los ejes que separan las distintas naves. Sobre éstos
reposan las cubiertas. La techumbre es plana de madera pero al exterior son 19
tejadillos de doble vertiente acabados en teja roja, cuyos canales de desagüe
coinciden al interior con hileras de soportes (sistema de 18 acueductos como el
de Los Milagros). Planta y alzado (los muros se rematan exteriormente con
almenas) sugieren en la mezquita la idea de fortaleza.
Además se introducen novedades como las bóvedas de nervios o
califales, montadas sobre trompas y con bóvedas gallonadas en el centro. Se
introduce además el arco lobulado y entrecruzado, el arco califal excéntrico
del Mihrab, la decoración de ataurique, lacerías y escritura cúfica, además del
mosaico vidriado, para realizarlo
vinieron artesanos bizantinos.
El edificio resume por sí solo el arte del Emirato y el
esplendor del Califato hasta la llegada del periodo de Reinos Taifas. Sus
ampliaciones van asociadas al crecimiento físico, económico y cultural de
Córdoba.
El palacio de Medina Azahara, mandado construir fuera de la
ciudad de Córdoba por Abderramán III, es otra de las grandes obras del periodo
califal cordobés y una muestra más del refinamiento y la riqueza de este
periodo del arte musulmán.
Iglesia de Santa Sofía
En el año 532 Justiniano, emperador romano de Oriente,
decide ampliar su programa de construcción de nuevas iglesias cristianas en la
más importante ciudad de su Imperio, Constantinopla, con el levantamiento de
una nueva basílica, a la que resolvió dar el nombre de Santa Sofía. A tal
efecto, hizo venir hasta la capital, para que llevasen a cabo el proyecto y la
dirección de la construcción, a dos griegos de Asia Menor, Antemio de Tralles e
Isidoro de Mileto, quienes en un plazo algo inferior a los seis años lograron
completar un edificio caracterizado de una parte por la monumentalidad de sus
dimensiones, basadas sin embargo en un exquisito sentido de la proporción; y de
otra parte, por suponer una perfecta síntesis entre las tradiciones artísticas
occidentales y las orientales.
La planta del nuevo templo se basó en la creación de un
rectángulo de 81 metros de largo por 68,7 de ancho. En él se inscribió un
cuadrado de 31 metros de lado, en cuyas esquinas cuatro gigantescos pilares
sostienen la famosa cúpula nervada que singulariza al edificio y que alcanza en
su punto más elevado los 55 metros de altura. Esta cúpula se apoya también
sobre cuatro arcos de medio punto, dando lugar a un sistema de cuatro pechinas
(o triángulos de lados curvos) que completa este espacio central de la
basílica. En todo caso, y para terminar de recoger la enorme presión originada
por el peso de la gran cúpula, los arquitectos ubicaron también, en dos de los
lados y a una menor altura otras dos medias cúpulas (bóvedas de cuarto de
esfera). Bajo ellas hallamos ábsides con diversos niveles de arquerías.
Todo lo anterior demuestra ya con creces los profundos conocimientos científicos
y la pericia arquitectónica de quienes levantaron la basílica de Santa Sofía,
que queda confirmada igualmente cuando contemplamos los detalles del interior.
El espectador no tiene ante sí ningún obstáculo visual que le impida disfrutar
del conjunto en toda su longitud, de la belleza de la amplia nave central, dado
que todo el sistema de empujes de la cúpula se resuelve sobre las naves
laterales y los extremos de la principal. Además, un interesante sistema de
iluminación natural completa el efecto de asombro buscado por los arquitectos.
Destaca en este sentido la disposición de una serie de 40 ventanas en el mismo
tambor de la cúpula, como si de un anillo de luz estuviésemos hablando.
Por otra parte, en
toda la construcción el material básico empleado fue el ladrillo,
revestido de mármol en las zonas más visibles, como los zócalos, mientras que
las cúpulas y los ábsides fueron recubiertos prácticamente por completo por
mosaicos o pintura mural. Puede afirmarse que Justiniano no ahorró coste alguno
para dotar a la iglesia de la grandeza que correspondía al templo principal del
Imperio Bizantino. Además, la iglesia se completaba originariamente con dos
atrios dispuestos uno a cada lado del edificio; en la actualidad se conserva
sólo uno de ellos, que funciona con nártex del templo. En él se conserva
todavía el primitivo baptisterio cristiano, con una enorme pila bautismal del
siglo VI.
Es sabido que tras la conquista de la ciudad por los turcos en 1452 Santa Sofía fue inmediatamente
convertida en mezquita, lo que demandó realizar algunas actuaciones urgentes
(como la ocultación de los rostros ubicados
en pinturas y mosaicos). Con el tiempo, además, fueron añadiéndose
algunos otros elementos que desvirtúan en cierto sentido su concepción original, como los enormes
contrafuertes externos o los diversos minaretes. Finalmente, en los últimos
diecisiete años, el templo (ahora islámico) ha sido sometido a un amplio
proceso de restauración.
Partenón
TÍTULO: El Partenón de Atenas
ESTILO: Arte clásico griego.
GÉNERO: Arquitectura religiosa. Templo. Exterior.
CRONOLOGÍA: Siglo V a.C. (447-432 a. C). Acrópolis de
Atenas. Grecia.
AUTOR: Ictinos y Calícrates, bajo la supervisión de Fidias,
por encargo de Pericles.
OTRAS OBRAS: no del autor, pero sí de la misma época son los
Propileos, el Templo de la Atenea Niké y el Erecteion, todos en la Acrópolis de
Atenas
La imagen corresponde al templo del Partenón, proyectado,
siguiendo las directrices marcadas por Fidias, por los arquitectos Ictino y
Calícrates, quienes comenzaron su construcción en el año 447 antes de Cristo y
la acabaron en el 432 a. C. El material parece piedra o mármol, con sillares
uniformes, del tipo isódomo. Todo el sistema arquitectónico es adintelado. Los
soportes son columnas que sostienen dinteles y la cubierta que ya ha
desaparecido.
Se trata de un templo griego que, por el número de columnas
que aparecen en su fachada principal, es octástilo, y como éstas rodean todo el
templo, se le denomina períptero. En total aparecen ocho columnas en sus lados
menores y diecisiete en los mayores, siendo, por este motivo, el doble de largo
que de ancho.
Estas columnas descansan directamente sobre un estilóbato y
dos estereóbatos. En el orden dórico las columnas no tienen basa y su fuste tiene
un canon de 6 veces el diámetro. El fuste está recorrido por 20 estrías
longitudinales, unidas en arista viva, y presenta en su parte central un ligero
ensanchamiento o éntasis que acentúa su solidez y fortaleza. El paso del fuste
al capitel se realiza por medio de una moldura cóncava, casi imperceptible,
llamada collarino. Dicho capitel está compuesto por dos elementos: el equino,
que es una especie de plato y el ábaco o paralelepípedo de base cuadrada y
planos rectos. Sobre la serie de capiteles descansa el entablamento, dividido a
su vez en tres partes. La primera constituida por un arquitrabe liso,
desprovisto de ornamentación. La segunda, denominada friso, está formada, a su
vez, por la sucesión de triglifos y metopas. Los primeros constan de dos estrías
o glifos en su parte central y dos medias estrías en sus extremos. Las metopas
son paneles decorados con relieves. Sobre el friso se halla la cornisa que
sobresale del plano del entablamento.
El edificio tiene una cubierta inclinada a dos aguas, presentando
en sus fachadas más estrechas dos frontones, cuyo fondo o tímpano incluye aún
restos de algunas estatuas. En una de las fachadas se adivina un segundo
pórtico de columnas en la pronaos que da paso a la naos o cella del templo y,
por su largura, parece que tiene opistódomos.
Las obras se iniciaron tras ser el antiguo templo totalmente
arrasado por los ejércitos persas de Jerjes en las Guerras Médicas (500-479
a.C.). Fue Pericles quien decidió la construcción de un templo dedicado a
Atenea en el mismo emplazamiento, pero con un nuevo proyecto realizado por
Fidias y Calícrates, que serían los encargados de diseñar y dirigir la
reconstrucción de toda la Acrópolis. No sólo se hizo el Partenón, sino el
diseño de toda la Acrópolis de Atenas, lugar sagrado de la Polis, enclavado en
la zona más alta de la ciudad y donde se hallaban los Propileos o pórticos de
acceso, el templo de la Atenea Niké, el templo del Erecteion o la estatua de
Atenea Prómachos, obra también de Fidias.
Como todos los templos griegos, el Partenón está concebido
no como lugar de reunión de fieles, sino como morada del Dios (en este caso
diosa, Atenea) al que está dedicado y almacén de sus tesoros. De ahí que las
ceremonias no se hacen en el interior (aquí sólo acceden los sacerdotes del
Dios), sino en el exterior. Ello significa que los griegos se centraban en la
arquitectura exterior, en la armonía visual del conjunto exterior, más que en
la comodidad interior. Su exterior es adintelado, de líneas geométricas rectas,
como toda la arquitectura griega.
En cuanto a los refinamientos ópticos apreciables desde el
exterior, el estilóbato presenta sus ángulos extremos a un nivel más bajo que
el del centro, que dobla sus aristas levemente en sentido contrario. Las
columnas presentan en sus ejes una ligera curvatura hacia dentro, la columnata
del peristilo sufre una inclinación hacia los muros de la cella, inclinación
que se repite en todos los elementos verticales, mientras que el entablamento
presenta una pequeña curvatura hacia arriba. El objetivo de todas estas
desviaciones es el de corregir las ilusiones ópticas del conjunto, evitando que
el estilóbato sea un elemento pasivo; que las cuatro columnas de los ángulos
parezcan más delgadas que las otras o que el entablamento se presente como un cuerpo
abombado por el centro.
La orientación este-oeste tenía el objetivo de conseguir que
el sol naciente proyectara sus rayos directamente sobre la estatua de Atenea en
el día de su fiesta. Este homenaje a Atenea se completa con los temas que
decoran el templo. Así pues, las esculturas que incluían sus frontones
representaban dos acontecimientos importantes de la historia de la diosa: su
nacimiento de la cabeza de Zeus, inserto en el frontón oriental; y su disputa
con Poseidón para conseguir el dominio del Ática, en el occidental, todas ellas
obras de Fidias.
Maison Carrée
Nombre:
Maison Carrée
Arquitecto:
Desconocido
Cronología:
16 a.C.
Localización:
Nimes (Francia)
Estilo:
Romano imperial
Materiales
utilizados: Piedra calcaría blanca
Sistema
constructivo: Arquitrabado
Este
edificio que ha resistido de manera admirable el paso del tiempo ha sido
empleado como sede del ayuntamiento, mansión particular, iglesia católica, sala
de reuniones, almacén y tienda, museo local y, actualmente, sala de
exposiciones. Este uso continuado y diverso es el que ha permitido que tras
algo más de dos mil años de existencia siga en pie y no sea una pura ruina,
haciendo evidente el destino al que originariamente fue dedicado: un edificio
del culto romano.
Estamos
hablando de la Maison Carrée de Nimes (Francia), la casa cuadrada, aunque su
planta sea obviamente rectangular. Situado en lo que debió ser el foro de la
ciudad, su construcción, llevada a cabo entre los años 16 y 12 a.C. fue
ordenada por Marco Agripa y debe enmarcarse en el amplio proceso de
organización y romanización del territorio de las Galias que se desarrolló en
el último momento de la República Romana y durante los primeros años del
principado de Augusto, a cuyos nietos Lucio y Cayo fue dedicado.
Podemos
considerar este edificio como uno de los prototipos del templo romano,
inspirado en los modelos griegos de época clásica y helenística. De dimensiones
medianas (mide 26 metros de longitud por 15 de anchura), se trata de un templo
próstilo y hexástilo, levantado en orden corintio. Es también pseudoperíptero,
ya que aunque observamos columnas en todos sus lados, éstas se hallan embutidas
en un muro perimetral, salvo en el caso de las de la única fachada del templo.
Por otra
parte, el edificio muestra algunos rasgos propios de la arquitectura templaria
romana. Destacan entre ellos la sustitución del estilóbato característico del
templo griego por un elevado pódium de paredes verticales, que sólo presenta
una escalinata de acceso en el lado de la fachada principal. Tras ella, se
accede a un pórtico que a su vez da paso a la cella o capilla, en este caso un
espacio único, sin compartimentación en naves. Toda la obra es de mármol y
hemos de lamentar que no haya quedado ningún rastro de la decoración de los dos
frontones del templo.domingo, 1 de septiembre de 2013
Matrimonio Arnolfini
TIPO DE OBRA: Pintura.
TÍTULO: Retrato de Giovanni Arnolfini y su esposa.
AUTOR: Jan van Eyck (1390-1441).
FECHA: 1434.
LOCALIZACIÓN: National Gallery. Londres.
ESTILO: Gótico. Primitivos flamencos
FORMA: Pintura sobre tabla de roble. 82x60 cm.
MÉTODO: Obra realizada al óleo, mediante pincel.
DESCRIPCIÓN GENERAL
El famoso cuadro de los Arnolfini nos presenta a la pareja
en el momento de contraer matrimonio. Ambos personajes, retratados en primer
plano, se sitúan en una estancia con suelo de madera, e iluminada por una
ventana que se abre a la izquierda. A los pies de la pareja aparece un perro y,
en un segundo plano pueden observarse la esquina de una alfombra y el dosel de
una cama. En el centro de la composición figura una lámpara que cuelga del
techo y, en la pared del fondo, un espejo en el que se refleja todo el
contenido de la habitación. A su izquierda cuelgan unos rosarios y, sobre el
marco, encontramos una inscripción en latín, en caracteres góticos, con el
siguiente texto: "Johanes de Eyck fuit hic, 1434" (Jan van Eyck
estuvo aquí, 1434).
Giovanni Arnolfini aparece retratado en actitud seria,
ricamente ataviado en color oscuro, con capa y amplio sombrero. Su mano
derecha, levantada, parece jurar o bendecir, mientras la izquierda sostiene la
de su esposa Giovanna, también ricamente vestida en color verde vivo, con velo
blanco. Su abultado vientre, sobre el que apoya su otra mano, parece manifestar
con claridad que se encuentra embarazada.
Una suave luz envuelve la escena, dando de lleno en el
rostro femenino, mientras se atenúa en torno al del mercader.
ANÁLISIS SIMBÓLICO
El cuadro de los Arnolfini ha originado una gran
controversia entre los historiadores del arte, por la gran cantidad de
elementos simbólicos que incluye y la dificultad de interpretación de algunos
de ellos, hasta el punto de que los especialistas debaten si la obra contiene
realmente la escena de la celebración de un matrimonio, siendo como una especie
de acta del mismo, o una ceremonia de exorcismo de una pareja que trata de
alejar de sí el mal de no haber tenido descendencia. Entre los elementos
simbólicos, destacan los siguientes:
Algunos de los
objetos que figuran en el cuadro, así como la propia ambientación de la escena,
aluden a la riqueza del mercader Arnolfini: la ropa, el mobiliario, la
alfombra, la decoración de la estancia o la presencia de naranjas junto a la
ventana lo que, dada su procedencia del sur de Europa, puede considerarse un
verdadero lujo en la Flandes del siglo XV.
Los dos pares de zuecos (los de ella, junto a la cama; los
de él, en primer plano, a la izquierda) relacionan a los esposos con el hogar y
el hecho de que los supongamos descalzos alude a una idea de fertilidad, muy
común en la época en la que el cuadro fue pintado.
Los colores
predominantes son también claramente simbólicos: mientras el verde alude a la
fertilidad, el rojo lo hace a la pasión.
El perro es una
alusión evidente a la idea de fidelidad dentro del matrimonio.
La lámpara, en la
cual sólo encontramos una vela encendida (cuya luz pasaría desapercibida en
pleno día), es una clara referencia a Jesucristo y, al mismo tiempo, viene a
representar también la llama del amor, que puede consumirse.
Los rosarios,
situados a la izquierda del espejo, aluden a la necesidad de perseverar en la
oración.
El espejo, de forma
circular, y en cuyo marco se nos muestran diez de las catorce estaciones del Vía
crucis, muestra la escena de la habitación desde una perspectiva inversa,
pudiéndose apreciar la parte trasera de la pareja, así como la presencia de
otras dos personas, las cuales podrían asistir como testigos a una ceremonia
para la cual, en aquella época, no era necesario un sacerdote. Por tanto, el
espejo contendría el elemento esencial para identificar correctamente la escena
representada: un enlace matrimonial en presencia de testigos, uno de los cuales
podría ser el propio pintor.
Tanto la borla que cuelga de la cama como el abultado
vientre de Giovanna son claras alusiones a la fertilidad. Precisamente, sobre
la borla, en el cabecero de la cama, aparece una figura femenina que podría ser
Santa Margarita (patrona de los partos) o Santa Marta (patrona del hogar).
Sobre las manos de la pareja aparece una gárgola en actitud
sonriente. Algunos autores consideran que este elemento es básico para
comprender el significado del cuadro: un exorcismo mediante el que se pretende
alejar el mal que atenaza a la pareja: la falta de descendencia.