Esquema clásico de un monasterio cisterciense.

Estamos ante un esquema clásico de un monasterio cisterciense, perteneciente al arte románico.

Roberto monje cluniacense de Molesmes, se retira en 1098 a Cîteaux, donde funda una abadía que dará nombre a los benedictinos reformados: el Cister. La pobreza en el vestido, la austeridad en la comida y la severidad en la vivienda son algunas de las normas que vienen fijadas en la normativa de las casas de esta orden.
La desnudez arquitectónica cristalizó en un prototipo de abadía uniforme, que se propagó vertiginosamente por toda Europa. Su distribución es siempre idéntica, con el propósito de que cualquier monje forastero se sintiese como en su propia casa nada más entrar, al reconocer la localización de todos y cada uno de los edificios que integraban el complejo monástico.

El núcleo germinal es la iglesia, cuya planta muestra ya las diferencias entre Cluny y Cîteaux. Mientras los cluniacenses proyectaron cabeceras semicirculares con protuberantes absidiolos y deambulatorios anulares se comunicaban con las naves, a las que tenía acceso el pueblo, los cistercienses prohibieron la entrada a los seglares y optaron por el testero plano. Además, utilizaron rejas para separar el templo en dos mitades: la parte oriental para los monjes profesos y el área de los pies para los hermanos legos o religiosos que no cantaban misa, procedentes de estratos sociales inferiores y que se ocupaban del servicio y de otras tareas mecánicas, como atender la huerta y la granja. La concepción caballeresca de los cistercienses les obligó a mantener también esta barrera de separación a lo largo y ancho del monasterio, entre los hermanos que rezan y los que trabajan. Incluso en su porte exterior, los legos se distinguían por vestir un sayal más corto sin capucha, y estaban obligados a dejarse barba.

Contiguo al templo se dispone el claustro, que simboliza el paraíso terrenal, donde el aire, el sol, los árboles, los pájaros y los cuatro canalillos que lo cruzan en ángulo recto. Es lugar de lectura, paseo y de meditación.

El claustro es también el órgano distribuidor de las dependencias monásticas. Las áreas de servicio que se abrían en sus cuatro galerías porticadas están representadas por la sala capitular, el refectorio, la cilla y el mandatum.

En la sala capitular se congregaban la comunidad, presidida por el abad, para discutir los asuntos del monasterio y acusarse públicamente los monjes de sus faltas. Al lado se construía el armariolum o biblioteca, el locutorium para conversar en privado con el superior, la gran sala de trabajos manuales, las lectrinas y dos accesos: el pasillo abovedado que salía al huerto y la caja de escaleras que ascendía al dormitorio común, alojado en la planta alta y amueblado con jergones tendidos en el suelo.

Las piezas que se edifican en la crujía del refectorio o comedor fueron la cocina, con el horno de pan, y el calefactorio, provisto de una chimenea central para combatir los rigores del invierno. Aquí se rompe el silencio de la clausura mientras los monjes se afeitan y sacan lustre a sus sandalias. Encima se eleva la alcoba del abad, que constituye el único aposento reservado del cenobio.

San Francisco predicando a los pájaros

Nos encontramos ante una obra pictorica de arte gótico, concretamente ante la pintura realizada por Giotto, San Francisco predicando a los pájaros. Hecha en 1298, al fresco, con unas dimensiones de 270x200 cm. Situada en la Basílica alta de San Francisco, en Asis.
San Francisco predicando a los pájaros es una de las obras más interesantes de todas las representaciones llevadas a cabo por Giotto, con episodios de la vida del santo de Asís. La obra estaba basada en la "Legenda maior" de San Buenaventura, recogiendo el pasaje del capítulo X: "Estando el beato Francisco en Bevagna predicó a muchos pájaros los cuales, exultantes, alargaban el cuello, batían las alas, abrían los picos, le tocaban la túnica; y todo esto lo veían sus compañeros que le esperaban en el camino". Giotto ambienta el episodio en plena naturaleza, un paisaje de rasgos muy sumarios que sirve de marco excepcional y convincente para la representación del sermón de San Francisco. La figuración de algunos árboles y la línea del suelo son los únicos elementos para la significación del argumento. Sus colores apagados potencian la fuerza volumétrica de las figuras, a la vez que se relaciona ambos con una gama cromática de similares tonos. Los pájaros se arremolinan ante las palabras dirigidas por el santo, unos en el suelo, otros en el tronco del árbol de la derecha, algunos volando libremente alrededor de los dos franciscanos. Giotto, como en la escena compañera de ésta, el Milagro de la fuente, representa a un acompañante que expresa con su rostro la perplejidad de lo que está aconteciendo. Sus manos también caracterizan su reacción. La importancia de la escena, lo que es evidente por su localización a las puertas de la basílica, está determinada por ser un auténtico símbolo del camino por el que optó San Francisco en su vida y, por ende, una metáfora del espíritu de pobreza y amor a los componentes de la Naturaleza que representa su orden. La escena es altamente emotiva y clarificadora para el fiel que llega al templo de Asís para adorar al santo. Sin duda, una de las escenas más simples pero más aleccionadoras y expresivas de todo el ciclo que representó Giotto en Asís. Ademas de esta imagen, podemos encontrar en esta basílica, la representacion de la muerte del santo, tambien realizada por Giotto, donde se muestra su ascensión al cielo. Esta obra la completan otras ocho pinturas, donde se representa la vida del Santo. 

Lonja de Valencia

Nos encontramos ante una obra arquitectónica de arte gótico, concretamente ante la Lonja de Valencia. Se comenzo a construir en 1482 y finalizo el 19 de marzo de 1498. tenía como objetivo servir de escenario a subastas,actos festivos,reuiniones de todo tipo y operaciones de contratación, al mismo tiempo que se convertía en sede del Tribunal Mercantil. Inspirada en el modelo de la Lonja de Palma Mallorca. Nos encontramos ante un edificio de planta rectangular, con un gran salon de ocho columnas funiculares, con un pequeño baqueton en las aristas. El edificio se divide en 3 naves longitudinales. Cuenta con 16 columnas adosadas que soportan el peso de la bóveda, cuyos nervios recuerdan a las hojas de una palmera. Destaca la techumbre dorada de la nave principal. La capilla presenta una bóveda de crucería formada por una estrella octogonal. En el edicifio tambien se destaca la torre(con escalera de caracol) y el patio de los naranjos.

El edificio fue declarado Patrimonio de la Humanidad en 1996.

Frontal del altar con los martirios de San Quirze y su madre Santa Julita

Nos encontramos ante una obra pictorica de arte románico, concretamente ante el frontal del altar  con los martirios de San Quirze y su madre Santa Julita, de autor desconocido. Realizada en el 1100 y realizada al temple sobre tabla. En la pintura encontramos diferentes narraciones; 

El atroz martirio al que fueron sometidos ambos santos durante la persecución contra los cristianos desarrollada en tiempos de Diocleciano. De tales hechos existen diversas tradiciones, en ocasiones con argumentos divergentes. Pero siguiendo el relato que nos ofrece la misma pieza, podemos resumir señalando que Julita, apresada en la ciudad de Tarso junto con su hijo Quirce (o Quirico) de tres años de edad, se negó a prestar pleitesía al emperador, por lo cual ella y su hijo fueron conducidos al martirio, que es lo que nos narra el autor, un conjunto de tormentos casi indescriptibles: inmersión en un caldero de aceite hirviendo, cuchilladas diversas, martilleo de clavos en el cráneo y, si no fuera suficiente, aserrado final del cuerpo hasta deshacerlo en diminutos trozos.

En el frontal, las cuatro escenas laterales nos describen las escenas del martirio organizadas en cuadrados, a modo de viñetas. El centro de la pieza se reserva para una verdadera almendra mística en la que la habitual imagen de Jesús ha sido sustituida por la madre y el hijo, aureolados de santidad. Las virtudes de su pasión les hacen acreedores de este lugar tan destacado.

El tratamiento de cada escena presenta los típicos rasgos de la pintura románica de esta zona geográfica: el alargamiento de las figuras y la simplificación de los volúmenes, los fondos planos y la ausencia de toda perspectiva, los colores bien definidos y el silueteado de cada figura mediante líneas dibujadas en negro. Pero el artista ha querido que al espectador no le pasen desapercibidos los dolores que padecieron ambos santos a lo largo de su martirio y, al mismo tiempo, la resignación cristiana con la que los soportaron. Ni la sierra que atraviesa el cuerpo en vertical, ni los clavos que penetran en la cabeza, ni las espadas que hieren la carne, ni siquiera el caldero con las vistosas llaman que calientan el aceite que contiene en su interior... nada de ello hace dudar de su fe a estos mártires, de quienes más bien podría decirse, a juzgar por las escasas expresiones de su rostros, que ya son conocedores de que la gloria eterna se abre para ellos tras estos suplicios. 

Los cadaveres una vez muertos fueron esparcidos en diminutos fragmentos a los cuatro vientos, para que no pudieran ser sepultados. 

Saint-Front de Perigueux

Nos encontramos ante una obra arquitectónica de arte rómanico, concretamente ante la catedral de Saint-Front de Périgueux(1120-1160 y restaurada en 1852 por el arquitecto Abadie). Comenzada después del incendio de la anterior basílica en 1120, sigue el modelo cruciforme de la iglesia bizantina de San Marcos de Venecia disponiendo una cúpula en cada uno de los brazos de la cruz, creando una excepcional hilera de cúpulas. A pesar de su parecido exterior con la iglesia de Santa Sofía de arte paleocristiano,Saint-Front es uno de los edificios románicos que más claramente acusan las influencias bizantinas, seguramente por la familiaridad que los cruzados tuvieron con el empleo de cúpulas visibles exteriormente.

 

Saint-Front es una iglesia de planta centralizada de cruz griega que esta formada por 2 naves iguales que se cruzan en el centro perpendicularmente en el centro. Tiene como elementos principales los pilares, arcos y cubiertas. Sus arcos se caracterizan por estar horadados para poder circular a traves de ellos. La cubierta esta formada por cúpulas sin tambor, pero con ventanas a sus lados. El tramo está delimitado por cuatro columnas y arcos fajones(Carece de transepto).La cabecera la forman 3 absides escalonados.Se caracteriza por su campanario,dentro de este campanario se localiza el carrillón compuesto por 7 campanas "de repique" y 10 campanas fijas. Es famoso en toda Europa. Saint Front de Périgueux es una catedral dedicada a San Frontis, legendario evangelizador del Périgord en el siglo III y primer Obispo de Périgueux. Sus cenizas descansaron en esta catedral hasta 1575. Los hugonotes (calvinistas franceses) las sacaron de su tumba y las arrojaron al río Dordoña, río que atraviesa la ciudad. Saint-Front se encuentra en una ciudad que se encuentra en el Camino de Santiago dentro de la llamada Vía Lemovicensis, que partiendo de Vézelay se dirige a Ostabat para unirse con otras vías francesas.

monasterio de Santo Domingo de Silos(Arquitectura)

Nos encontramos ante una obra arquitectónica de Arte Románico. Es un monasterio, concretamente el de Santo Domingo de Silos construido entre 1088 y 1100 en Burgos.

 

Arquitectónicamente, el claustro de Silos tiene dos niveles superpuestos: el claustro inferior y el claustro superior. El claustro de abajo es de dos épocas: las galerías Oriente y Norte son de la segunda mitad del siglo XI; en cambio, las galerías Poniente y Sur son del siglo XII. El plano solar forma un rectángulo, con 16 arcos en las galerías Norte y Sur y 14 en las galerías de Oriente y Poniente. El claustro superior se construyó a finales del siglo XII.

 

El claustro románico de Silos, es y ha sido siempre el centro de la vida de la comunidad monástica. Hacia él convergen y de él parten los otros edificios del monasterio y todas las actividades del monje: al Norte la iglesia, donde se ora en común o en privado; al Este se encontraba en la Edad Media la sala capitular, que servía para las reuniones de la comunidad, y el scriptorium, donde se copiaban con paciencia y arte los manuscritos silenses; al Sur se hallaban la cocina y el comedor, en el primer nivel, y el dormitorio en el segundo; al Oeste estaba la hospedería, también de dos pisos. El claustro es el lugar a propósito para la contemplación "física", para pasear y para descansar. Por eso, el claustro, además de centro convergente por su ubicación en el monasterio, tenía que ser bello, adornado con las manos mágicas del artista, del arquitecto, del escultor y del jardinero.

Completa la visita del claustro el jardín, con su famoso ciprés (aunque también conviene admirar la monumental secuoya de la entrada principal). Plantado en 1882, ha ido creciendo, tupido y esbelto, hasta alcanzar más de 25m. de altura. Es la admiración de todos. Los poetas le han dedicado, con frecuencia, sus mejores versos. 

El Jardín de las Delicias

Nos encontramos ante una obra pictórica de Arte Gótico. Es un tríptico, concretamente el del Jardín de las Delicias realizado, en óleo sobre tabla, entre 1500 y 1510 por Jeroen van Aken, El Bosco.

 

El tríptico representa, en su panel izquierdo, una imagen del Paraíso donde se representa el último día de la creación, con Dios que presenta Eva a Adán, Aunque la escena es aparentemente armónica distintos animales aparecen persiguiéndose o combatiendo entre si. Una palmera representa el árbol del bien y del mal ya que en torno a ella aparece la serpiente del pecado y este se enriza en una roca con forma antropomórfica que puede representar al demonio ocultando su presencia.

La tabla central es el Jardín de las delicias representa un falso paraíso en el que la humanidad ha sucumbido plenamente al pecado, especialmente a la lujuria, y se dirige a su perdición. Decenas de símbolos diferentes, algunas de cuyas claves solo se pueden intuir, pueblan este espacio en el que la locura se ha apoderado del mundo. Aparecen tanto hombres como mujeres, blancos y negros, desnudos, protagonizando todo tipo de relaciones sexuales. Además, aparecen también relaciones eróticas o sexuales entre animales, e incluso entre plantas.

El grupo de personas montadas sobre animales que rodean el estanque en el que están mujeres desnudas simboliza la humanidad guiada por sus instintos (los animales) acercándose a la lujuria y la concupiscencia (simbolizadas por el estanque y las mujeres).
Las frutas representadas simbolizan la fugacidad del placer carnal ya que éstas pueden pasar en unos días de la plenitud de la madurez a estar podridas. Los animales representados con unas dimensiones agrandadas y en posición invertida pueden simbolizar que éste no es el Paraíso y aludir a la idea de que nada es lo que parece. 

El panel de la derecha representa el Infierno que aparece como un paisaje onírico, demoníaco, opresivo, de innumerables tormentos. En primer plano aparecen a la izquierda grupos de jugadores con dados, naipes, tablero de backgammon, que están siendo atormentados por demonios en medio de un gran caos, lo que alude a la pereza, la lujuria, y la gula. A la derecha, se ve a un hombre abrazado por un cerdo con velo de monja, probablemente aludiendo a la lujuria. Este panel es conocido también como El infierno musical, ya que en un segundo plano aparecen múltiples representaciones de instrumentos musicales asociados a terribles torturas infernales a las que está expuesta la Humanidad. También aparece un monstruo demoníaco, que podría ser uno de los nobles del Infierno, con cabeza de pájaro devorando a los pecadores que luego son defecados en un pozo en el que otros personajes vomitan inmundicias o excrementan oro, esto último quizá como alusión a la avaricia. Bajo el manto del mismo monstruo una mujer desnuda es forzada a mirarse en un espejo convexo colocado en las nalgas de un demonio, aludiendo al pecado de la soberbia. Algo más atrasado, aparece un lago helado en el que el hielo se resquebraja y sobre el que patinan varios personajes. Uno de los motivos más llamativos de la composición es una especie de hombre- árbol en cuyo tórax hueco se sitúa un grupo de personas y sobre cuya cabeza bailan pequeños monstruos en torno a una gaita. En el fondo aparece una ciudad en llamas.

Se emplea una perspectiva cónica, colocando siempre la línea del horizonte muy alta para lograr profundidad y poder poner sucesivos planos en los que sitúa las distintas escenas y grupos de personajes.

Podemos apreciar que en todas las escenas aparecen elementos o ejes en torno a los cuales parecen articularse la multitud de figuras representadas (las fuentes en la primera tabla, los estanques en la segunda, y el hombre-árbol y la zanfoña en la tercera).

La gama de colores empleada es muy amplia en los paneles del Paraíso y del Jardín de las Delicias en los que dominan los tonos verdes amarillentos, azules y carnes de las figuras, creando una sensación de armonía )y del Infierno ( en el que destacan los cálidos rojos y pardos y los tonos marrones y negros que dan una apariencia tétrica y terrible a la escena), aunque en la imagen de la ”Creación del mundo “ que aparece con el tríptico cerrado, ésta se limita a colores fríos como grises y tonos grisáceos o poco saturados de azules y verdes.

El Jardín de las Delicias es un gran tríptico ( abierto mide 390 x220 cm y su panel central 195 x220 cm..) pintado al óleo .El pintor ha aplicado cuidadosamente las pinceladas, muchas de ellas pequeñísimas para poder reproducir la gran cantidad de pequeñísimos detalles, haciendo que se fundan unas con otras y creando una superficie pictórica absolutamente homogénea. El panel central tiene el doble de anchura que los laterales de modo que éstos pueden cerrarse completamente sobre aquel. El tema del Jardín de las delicias aparece en el panel central, mientras que en el panel derecho abierto aparece el Infierno y en el lado izquierdo el Paraíso o el Jardín del Edén en el último día de la creación. Los paneles cerrados muestran la creación del Mundo en su tercer día.

A pesar de que el cuadro sea contemporáneo de algunas de las obras maestras del renacimiento italiano (como las primeras obras de Leonardo da Vinci), la composición es uno de los elementos que más claramente nos lo sitúa dentro de una estética aún gótica ya que en ésta, su gran cantidad de detalles y la grandísima minuciosidad con la que aparecen representados nos exige una mirada dinámica que circule por la imagen extrayendo e interpretando datos de la multitud de escenas y figuras, de modo que la imagen que quedará en nuestra mente de dicho cuadro se construirá por sumandos de las distintas y detalladas visiones parciales y será tanto más completa cuanto más minuciosa y atenta haya sido también nuestra observación.

El Bosco emplea un sutil claroscuro, producto de representar las escenas bajo lo que parece una iluminación difusa, que le permite generar la sensación de volumen de los elementos y figuras representados.

Los dos paneles laterales forman al cerrarse la imagen del tercer día de la Creación del mundo. El Bosco pinta aquí una esfera transparente dentro de la cual aparece una tierra aún plana símbolo, según parece, de la fragilidad del universo. Sólo se representan formas vegetales y minerales, no hay animales ni personas. Los tonos grisáceos empleados pueden aludir a que se trata de un mundo todavía sin sol ni luna.

Como vemos, el objetivo principal de El Bosco es, como en otras ocasiones el de moralizar, utilizando imágenes de una imaginación desbordante que enlazan con la tradición medieval que se servía de la deformación y la caricatura para aludir al pecado y la perversión de los seres.

La Anunciación de Simone Martini

Nos encontramos ante una obra pictórica, concretamente con La Anunciación, realizada por Simone Martini en 1333, realizada al temple sobre tabla y se encuentra en Florencia.

La tabla está compuesta por un gran compartimento central, con la Anunciación, y por dos compartimentos laterales con san Ansano (a la izquierda), patrón de Siena  y una santa generalmente identificada como santa Margarita (a la derecha). Por encima hay cuatro tondos o medallones con profetas que son de izquierda a derecha: Jeremías, Ezequiel, Isaías y Daniel.

La tabla central representa el momento en que el arcángel Gabriel llega del cielo para dirigir la salutación a la Virgen. En la mano derecha lleva un ramo de olivo, símbolo de la paz; la izquierda muestra un gesto como si estuviera hablando. Se trata de una figura andrógina; los pliegues flotantes de su manto indican hábilmente lo súbito de su aparición, que deja a la Virgen cohibida.

La Virgen estaba leyendo y, sorprendida, retrocede en un movimiento de humildad y confusión, a la vez que se gira para ver el mensajero. Entre ambos, un jarrón con lirios blancos, símbolos de la virginidad, y en la parte alta del arco central se encuentra el Espíritu Santo, rodeado de querubines de cuatro alas.

Cabe subrayar cómo han sido encajadas estas imágenes dentro de la complicada forma del retablo; cómo se han enmarcado las alas del arcángel con el arco apuntado de la izquierda y cómo retrocede la figura de la Virgen para quedar cobijada por el arco de la derecha, mientras que el espacio vacío del medio lo llena el jarrón y la paloma.

La Virgen, sentada en un trono de espacialidad incierta, un poco en perspectiva y un poco en axonometría. Las piernas están de hecho aplanadas, apenas intuibles por la tendencia nerviosa del borde de la ropa. Los santos, por otro lado, tienen la misma fisonomía, sin ningún interés en la representación individual.

El fondo es una deslumbrante extensión de oro, que da a la escena una apariencia abstracta pero también extraordinariamente espiritual. Esencialmente se trata de pintar sobre la hoja de oro, sea extendiendo caligráficamente el color y con veladuras para dejar a la vista el oro de abajo. A ello debe añadirse el rico punzonado, la elaboración con el buril y con el cincel de detalles como las aureolas o los bordes de los vestidos.

El oro en el gótico es el símbolo de la luz pura, la que está en contacto con lo divino, por eso el oro rodea la imagen de la virgen, ángeles y santos, como ocurre en esta ocasión. Cuanto más luminoso fuese un cuerpo, o lo que es lo mismo, cuanto más dorado, más se acercaría a lo divino.

Giotto di Bondone

Escuela de Florencia

CIMABUE

Cimabue suele ser considerado como uno de los fundadores del arte moderno y se cree que fue maestro de Giotto. Se le considera el iniciador del movimiento que partiendo de la “maniera greca” (bizantina) tendría que llevar al naturalismo que culminaría en el Renacimiento. Buena prueba del carácter innovador de su obra la proporciona la mención que de ella hace Dante en la “Divina Comedia”: “Creía Cimabue ser el primero en la pintura, pero ahora tiene Giotto esta primacía hasta el punto que se ha oscurecido la fama de aquél”. Maestá o Virgen de los Ángeles: obra básica para comprender el cambio estilístico que se produjo en la pintura florentina de finales del siglo XIII, conserva los elementos compositivos simétricos y la iconografía de los modelos bizantinos, pero busca a la vez una tercera dimensión, que obtiene con la perspectiva que da al trono y el contrate
de luces y sombras que dan volumen a las figuras; también intenta romper con el hieratismo dando un carácter más humano a las figuras, que se manifiesta en la expresividad de los rostros. Crucifixión: en la que destaca la expresión dramática, de dolor, del Crucificado.

GIOTTO

Conocemos, por las crónicas de sus contemporáneos, la gran revolución que supuso su nueva concepción artística, que se puede considerar como precursora de las innovaciones que cambiarán la marcha de la pintura occidental en el Renacimiento.
Giotto es el gran iniciador del espacio tridimensional en la Pintura Europea, en sus obras , que se caracterizan por la evidente observación de la naturaleza, las planas y simbólicas figuras del Arte Bizantino dan paso a otras modeladas e individualizadas en perspectiva, además adoptó el lenguaje visual de escultores al darle volumen y peso a sus figuras. Virgen en el Trono: la composición y el fondo dorado hacen pensar en una concepción gótica de origen bizantino, pero el naturalismo y la monumentalidad de la Virgen nos muestran el personalísimo sello de Giotto.

Frescos sobre la vida de San Francisco en la iglesia de Asís: plenamente naturalistas, las figuras cobran volumen y las escenas con pasajes de la vida del santo perspectiva, disponiéndose en profundidad en diversos planos en un marco paisajístico y arquitectónico.

Frescos de la Capilla de los Scrovegni de Padua: dedicados a Jesucristo, la Virgen y San Joaquín y

Santa Ana; más perfectos son considerados como el máximo exponente de la madurez artística de Giotto, que ya ha encontrado su auténtico estilo.

Frescos de la Basílica de Santa Croce de Florencia: representan el estadio más avanzado de su estilo,
en el que las figuras humanas aparecen agrupadas en posturas dinámicas, que reflejan movimiento.

Catedral Burgos

Nos encontramos ante una imagen arquitectónica, concretamente con la planta de la catedral española de Burgos. 1221-1296.

Posee una planta de cruz latina de tres naves, la central más ancha y elevada que las laterales. Las naves laterales están fusionadas en la cabecera mediante la girola y el crucero consta de una sola nave. Observamos también dos torres laterales de planta cuadrada sobre las que se elevan chapiteles piramidales que rematan las dos naves laterales. Consta de triforio, que se encuentra debajo de los vitrales y recorre la parte alta de los muros de la nave central y del transepto. También encontramos un cimborrio sobre su crucero que se sustenta sobre cuatro trompas y se encuentra rematado con una bóveda estrellada de doble estructura con forma de estrella de ocho puntas.
De entre todas sus capillas destacan la de los Condestables (s.XV) y la de Santa Tecla  (s.XVIII).

Respecto al alzado, la catedral está construida con piedra caliza extraída de canteras cercanas a Burgos. Las cubiertas que utiliza son sencillas bóvedas de crucería, en los que presentan mayor complejidad los tramos que fueron reconstruidos en el siglo XVI. Los elementos sustentantes son pilares octogonales con columnas adosadas y el arco que utiliza es el apuntado. 

En el cuerpo inferior encontramos la Portada de Santa María. En la fachada de la nave central se encuentra un rosetón de aire cisterciense.

 

 

Catedral de León

Presenta una planta en cruz latina (aunque con los brazos poco destacados, especialmente en la zona de la cabecera) de espacio longitudinal y diáfano.
Tras unas escalinata encontramos, a los pies, dos torres que flanquean la fachada, tras la cual arrancan tres naves, siendo la central más ancha que las laterales.En la central, y anterior al crucero, se marca la presencia de un coro rectangular, desarrollándose posteriormente la gran cabecera a través de una girola con corona de capillas. (Según Lambert, toda la planta sería una copia reducida de Reims y estaría íntimamente ligada con la obra del maestro Enrique, constructor de la catedral de Burgos).El alzado utiliza la piedra en sillares como material.
Al interior los elementos sustentantes son fuertes pilares circulares con baquetones adosados, mientras que al exterior aparecen arbotantes dobles que descansan sobre contrafuertes escalonados y coronados por pináculos.
Esta división del peso permite abrir numerosos vanos en el muro (muro cortina o predominio del vano sobre el muro), realizados por medio de arcos apuntados abiertos (inscritos en un triángulo equilátero).
Encontramos, también en el interior, una estructura tripartita(arquerías de separación de naves, triforio y amplio clevistorio) que se traslada al la fachada, convirtiéndose la tercera altura en un gran rosetón cobijado por un arco apuntado y rematado por un gablete calado y flanqueado por pináculos.
De nuevo según Lambert, ahora la influencia será Amiens.

Dicha fachada, enmarcada por torres (fachada normanda) cuenta con dos agujas desiguales.
La cubierta de todo el edificio se realiza a través de bóvedas de crucería, siendo barlongas las de las naves y crucero y radiales las de los ábsides y altar.
La decoración es escasa, pues predomina lo estructural sobre lo decorativo, limitándose a pináculos, capiteles (corridos y de temática vegetal) y amplias vidrieras en triforio y clevistorio que se adaptan a una tracería de arcosy tetrafolios inscritos en círculos.

Tanto la planta como ciertos elementos del alzado (arcos apuntados, baquetones) y cubierta (bóvedas de crucería) nos permiten encuadrar la obra en el estilo gótico. Nos encontramos en su fase clásica (siglo XIII), visible en el uso de barlongas, tetrafolios, alzado tripartito, pilares circulares, arcos apuntados más abiertos...).
Durante este periodo el estilo llega a su máxima expresión, consiguiendo los medios técnicos que le permiten convertir el templo en un edificio luminoso a la manera de una nueva Jerusalén Celeste. Esta idea conecta con larenovación que está realizando la religión para adaptarse a las nuevas realidades urbanas y burguesas que había propiciado el renacimiento del comercio en la Baja Edad Media, buscando una transmisión diferente a la típica del Románico, basada en el miedo y el control ideológico. (Esta reconversión, que comienza con la reforma cisterciense, llegará a culminarse con las órdenes mendicantes, ya plenamente urbanas y con funciones asistenciales para esta nueva burguesía como los hospitales, escuelas, universidades...)

Por ello se busca la luz como símbolo de lo divino, creando un lugar abierto, amplio y muy iluminado que haga presentir al fiel la presencia de lo celestial, empujándole a abrazar la religión ya no por el miedo al castigo sino invadido ya por lo divino (De la misma manera actuarán las artes plásticas, volviendo a la idea de belleza e intentando acercarse al espectador a través de los sentimientos de unas figuras más realistas y relacionadas entre sí, con nuevas iconografías como las Vírgenes Blancas o el Cristo como Varón de Dolores).
Para conseguir estas nuevas ideas los arquitectos necesitaron renovar el sistema de sujeción románico, separando los contrafuertes del muro y conectándolos con arbotantes, adelgazando los soportes, sometiéndolos a las nuevas bóvedas de crucería más ligeras y con unos empujes más concentrados que son más fáciles de recoger. Así, el muro pierde función sustentante pudiéndose convertir en un muro cortina de numerosos vanos en donde se colocan vidrieras que colorearán la luz, convirtiendo el espacio en una experiencia fuera de lo habitual y, por ello, más cercana a lo divino. (Aún así todavía se utilizarán elementos anteriores como la forma de planta o la girola, desde el románico de peregrinación).

Posteriormente, el estilo derivará en una mayor decoración que llegará a su cénit en el XV con el llamado Gótico flamígero (San Juan de Reyes en Toledo), con una interesante variante en la Corona de Aragón durante el siglo XIV llamada Gótico Mediterráneo (Santa María del Mar, catedrales de Barcelona, Gerona o Palma), mucho menos luminosos y vertical que el de origen francés, como este ejemplo que estudiamos, y caracterizado por una menor cantidad de vanos alancetados, división bipartita...

Santa María de Tahull

La obra que a continuación vamos a comentar es la decoración pictórica del ábside central de la pequeña iglesia de Santa María, situada en Tahull, en el Pirineo Leridano. Pintada a mediados del siglo XII, aunque desconocemos su autor, nos encontramos ante una obra representativa de la pintura mural románica.
ANÁLISIS DE LA OBRA: Realizada siguiendo la técnica del fresco con detalles al temple, la composición se organiza en tres niveles articulados por los diferentes elementos arquitectónicos: la superior con la bóveda de cuarto de esfera que cubre el ábside, la intermedia abarca la anchura de la estrecha ventana en forma de saetera y la inferior que se corresponde con el muro curvo que cierra el ábside. A cada zona le corresponde un tema diferente organizado también en orden de importancia desde el superior al inferior. Así, en la bóveda se representa el tema de la Epifanía, esto es, la adoración de los Magos a Jesús. El centro de la composición es ocupado por la Virgen María, situada dentro de una mandorla, quien lleva en su regazo al Niño Jesús, mientras que a su lado derecho se encuentra Melchor y en el izquierdo Gaspar y Baltasar, a los que identificamos por aparecer sus nombres escritos. En el nivel intermedio, aparecen los apóstoles San Andrés, María, San Pedro, San Pablo y San Juan, éste último portando el libro del Apocalipsis. Los tres últimos apóstoles los podemos fácilmente identificar gracias a las inscripciones que sobre sus cabezas los identifican, aunque en el caso de San Andrés, al carecer de identificación, esta se hace más dudosa. Los apóstoles se encuentran bajo una arquitectura fingida de arcos de medio punto sobre columnas que imitan el espacio estrecho y alargado de la ventana. En el nivel inferior aparecen medallones con animales fantásticos (bestiario) y bajo ellos cortinajes figurados que caen.
Hay que tener en cuenta que lo que vamos a comentar sólo corresponde a una parte, la del ábside central, de la decoración total del templo que recubría los muros y las bóvedas.
Por otra parte, podemos observar el predominio del dibujo, de manera que las formas se perfilan con gruesas líneas que dan lugar a formas que se cubren luego con vivos colores, sin gradación ni sombras creando formas planas. Tan sólo líneas paralelas entre sí y muy juntas tratan de crear un efecto de sombra al igual que ligeras manchas rojas tratan de dotar de cierto volumen a los rostros. Igualmente, observamos la ausencia de perspectiva, de manera que los fondos se cubren con bandas horizontales de colores negro, amarillo, verde y azul, en la escena de la Epifanía y verde, rojo y amarillo en los apóstoles y medallones de la zona inferior.
COMENTARIO:la obra que estamos comentando reúne las características propias de la pintura románica. Tras casi mil años de inactividad, de nuevo se recupera la pintura mural que cubre los muros de las iglesias con escenas que debían de tener una función didáctica, más allá de la meramente decorativa. El ábside central se reservaba para el tema más importante, por lo general la visión de Cristo en Majestad o Pantocrator, que en el caso de santa María de Tahull es sustituido por la Maiestas Mariae, es decir, la representación de la Virgen como Trono de Cristo, quien aparece con un nimbo cruciforme y con el rollo de la Ley en la mano izquierda mientras con la derecha parece bendecir al rey Melchor, hacia quien dirige la mirada. Éste parece iniciar una genuflexión mientras con las manos cubiertas con el manto en señal de respeto, como posteriormente se representarán a los ángeles que en el Pórtico de la Gloria llevan los instrumentos de la Pasión, sostiene la ofrenda de incienso que le hace a Jesús. A la izquierda de María y
Jesús están los otros dos Magos, que de pie y pegados uno al otro, se adaptan al estrecho espacio que ocupan. Cabe observar como aún no se había incorporado en la representación de los Magos las diferentes razas, sino que éstos representan las tres edades de la vida siendo Melchor el hombre entrado en la ancianidad, Baltasar el hombre joven pero ya maduro mientras que Gaspar representa la juventud. Sobre un fondo dividido en bandas horizontales de colores, aparecen dos estrellas, una a cada lado, como describen los evangelios. Cabe destacar la inexpresividad e hieratismo de las figuras que no mantienen ninguna comunicación entre ellos a excepción de Melchor, cuyo gesto parece querer romper dicho hieratismo al igual que la mirada y el gesto de la de Jesús dirigida hacia él.

Similares características podemos observar en las figuras de los apóstoles del nivel inferior. Vestidos con túnica y manto, todos repiten de manera convencional el gesto de levantar con la mano derecha sobre su hombro izquierdo un elemento que los identifique como las llaves de San Pedro, las epístolas (?) de San Pablo o el Libro del Apocalipsis de San
Juan. Estas figuras aparecen yuxtapuestas, aisladas por la arquitectura y no presentan ninguna rasgo que le de expresividad. Tan sólo en los ladrillos de la arquitectura o la pedrería de los mantos se observa un mayor interés por los detalles.

Es evidente la influencia tanto del arte prerrománico como bizantino a la hora de recuperar la tradición pictórica perdida durante casi un milenio.
Viendo esta obra podemos comprender como el pintor románico está más preocupado por el mensaje que la forma, por el contenido que por la perfección o la apariencia de realidad de la pintura. Así mismo, la obra en su conjunto representa más una idea, un concepto atemporal que un instante determinado. La Virgen como trono de Cristo ocupa la zona preferente de la composición mientras a los lados los Magos, alegoría de los poderes terrenales, reconocen la naturaleza divina de Cristo. Debajo aparecen María, el instrumento que Dios usa para la encarnación, y los apóstoles, los pilares de la Iglesia que transmiten la Buenanueva y a través de la cual se logra la Salvación. bajo ellos, en un nivel inferior los animales fantásticos simbolizarían el pecado.
CONCLUSIÓN: Sin duda, esta obra estaría estrechamente relacionada con la próxima de san Clemente, también en Tahull. Con una disposición iconográfica similar y una técnica y características semejantes ambas obras se convierten en dos bellísimos ejemplos de la pintura románica de los valles pirenáicos catalanes de la segunda mitad del siglo XII. Ambas obras se encuentran hoy día lejos de su ubicación original, en el Museo Nacional de Cataluña a donde fueron enviadas para su conservación y exposición.
Si deseas ampliar información te recomiendo el siguiente Blog: Señor del Biombo de donde he extraído alguna información así como las imágenes.

Maestro de Tahüll

Nos encontramos ante una imagen pictórica, realizada en el año 1123 y se encuentra en el Museo Nacional de Arte de Cataluña en Barcelona.

Se trata de una pintura mural al fresco que decora la bóveda de cuarto de esfera de un ábside cristiano. Cristo en Majestad, encerrado en una mandorla, aparece sentado. Su nimbo y su cabeza rebasan el borde superior de la mandorla. Viste túnica y manto que le cubre los hombros; la mano derecha levantada vuelve su palma hacia nosotros. Los dedos índice, anular y pulgar los tiene derechos; el corazón y el meñique se doblan (convencionalismo para indicar bendición). En la mano izquierda sostiene, apoyándolo en su rodilla, un libro abierto en el que leemos: Ego sum lux mundi. Aun lado y otro de su cabeza aparecen el Alfa y la Omega. Todo el muro de la bóveda aparece ordenado en tres registros de colores: azul, amarillo y negro, de abajo arriba. Sobre la banda azul, cuatro ruedas, dos a cada lado de Cristo encierran un león y un toro; y en las más cercanas a Cristo, dos ángeles que cogen del rabo y de una pata, respectivamente, al león y al toro. En los registros superiores se recortan dos ángeles, el de la derecha lleva un libro, el de la izquierda un águila. Una banda con los nombres de la Virgen y de los Apóstoles separa esta parte de la cuenca del hemiciclo en el que, cobijadas bajo arcos y separados por la ventana del ábside, vemos las figuras (de izquierda a derecha) de Tomás, Bartolomé, María, Juan, Santiago y los restos de otra figura que, por las letras visibles en la parte superior, podría ser Felipe.

Su factura es de pincelada acabada y pastosa, con líneas bien definidas en trazos negros que delimitan contornos (pintura dibujada). El color cubre los espacios entre líneas con tonalidades cálidas. Son colores planos, sin modelado y con alto contenido simbólico. No hay estudio de luz, la cual es de procedencia ambiental y no produce contrastes. No hay interés por el espacio tridimensional, ni perspectiva ni contexto espacial pero sí tiene un contenido iconográfico que divide la escena por zonas de mayor o menor importancia. La composición es clara y sencilla, muy jerárquica. Establece un eje de simetría a través del centro de Cristo y de su mandorla y pasa por la ventana inferior. Hay los mismos personajes a un lado y otro. El espacio principal se reserva para el Pantócrator, luego el tetramorfos y luego, más abajo para la Virgen y los Santos.

  

Tímpano San Lazaron de Autun

Según una tradición cristiana, San Lázaro fue el primer obispo de Marsella, martirizado en época romana y enterrado en la ciudad de Autun, en la Borgoña francesa. Ello explica que a este santo esté dedicada la catedral de la ciudad, comenzada a construir sobre el año 1120. Pero en esta ocasión no vamos a hablar del conjunto del edificio, sino de una de las grandes obras maestras de la escultura románica: el tímpano de la portada ocidental del templo. En él se conserva una de las más hermosa representaciones del tema del Juicio Final. Para suerte nuestra, conocemos el nombre del maestro que talló la obra,Gislebertus, un escultor tal vez formado en Cluny que quizás tuvo que ver también en algunas de las realizaciones de la iglesia de La Magdalena de Vezelay. Es evidente que el artista debió seguir un programa iconográfico trazado con precisión por los clérigos de la ciudad, quienes pretendían, como es habitual en el relieve románico, que la representación tuviese un claro contenido didáctico; que sirviese, en suma, a los fieles para entender y visualizar mejor los principios y creencias de la religión cristiana.

Y desde luego que Gislebertus cumplió con creces su cometido: aún hoy las imágenes del tímpano siguen resultando sobrecogedoras. En el centro nos encontramos a un Cristo Juez, muy estilizado, entronizado y enmarcado por una mandorla. Él lleva a cabo el Juicio que ha de producirse al final de los tiempos. Mirad a sus pies. Los muertos desnudos están resucitando y podemos ver incluso como salen de sus ataudes. Los de nuestra izquierda alzan sus brazos hacia el cielo, donde encontrarán la felicidad; los de la derecha parecen aterrorizados; saben que el infierno les espera. En medio de unos y otros, el arcángel San Miguel sirve de separación entre salvados y condenados. Toda esta escena está separada de la superior por una banda que atraviesa el tímpano, en la cual el escultor dejó escrito su propio nombre: GISLEBERTUS HOC FECIT.

La misma separación se produce a ambos lados de Cristo. A su izquierda se encuentran los bienaventurados, entre los que podemos ver a apóstoles, niños, obispos e incluso peregrinos. Sobre ellos, unos ángeles con trmpetas anuncian su salvación y los encaminan al cielo, que aquí se representa como un edificio con amplios ventanales. En el otro lado se hallan los condenados. Observad como un arcángel pesa sus almas, mientras un demonio "tramposo" intenta descompensar la balanza para que las malas obras supongan mayor peso e impliquen la condenación. El mismo infierno, lleno de diablos, está representado en esta escena.

Todo el Juicio es contemplado, desde los ángulos superiores (a un lado y otro de Jesús) por la Virgen con un ángel anunciador (en un lado) y por los profetas Enoch y Elías (en el otro). Incluso en el parteluz de la portada aparece representado el propio San Lázaro, ataviado de obispo con báculo y mitra. Y el conjunto se completa con otra obra de enorme atractivo: en la arquivolta superior de la portada el artista talló todo un zodiaco, con sus correspondientes signos y una representación de los meses con los trabajos del año. Allí podemos ver la vendimia o la siembra, junto a una escena de pastoreo u otra de cocción de pan.
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Así la Iglesia quería enseñarles a los fieles que sus tareas cotidianas no debían hacerles olvidar la gran verdad; el misterio del cristianismo: que habría una segunda venida de Cristo al mundo y que entonces un juicio definitivo resolvería el lugar que cada uno habría de ocupar eternamente. Y que la opción del infierno no era, precisamente, nada atractiva. Para que tomasen nota.

Juicio Final en Santa Fe de Conques

Nos encontramos con una imagen arquiectónica, concretamente con el timpano de la portada occidental de la abadía cluniacense de Santa Fe, Conques.

La portada tiene forma de bóveda de cañón sobre columnas que anticipa el cubrimiento del interior de la nave, reservándose la decoración escultórica al tímpano. Realizada en piedra siguiendo la técnica del altorrelieve, se representa el tema del Juicio Final conformado por 124 esculturas y presidido por Cristo en Majestad como eje central de la composición.

Cristo preside el conjunto dentro de una mandorla estrellada, representación de la bóveda celeste, de un tamaño considerablemente mayor que el resto de las esculturas que se organizan, a su derecha los bienaventurados y a su izquierda los condenados. En la banda superior del tímpano dos ángeles tocan las trompetas mientras otros portan la cruz, símbolo del sacrificio de Cristo, incensarios, candelabros y libros, mientras otros ángeles impiden que los condenados accedan al Cielo.

En la banda intermedia se sitúan los Bienaventurados que ya se encuentran en la Gloria con Dios, presididos por la Virgen y San Pedro portando las llaves del Paraíso mientras en el otro extremo se representan las torturas a las que los demonios someten a los condenados.

En la banda inferior bajo una inscripción que advierte del destino de la Humanidad aparecen los difuntos que despiertan a la vida ayudados por ángeles que levantan las lápidas y en el centro San Miguel y un demonio procediendo al pesado de las almas que determinará el destino de cada difunto. Bajo esta escena aparecen los que han salido triunfantes del juicio y entran en la Jerusalén Celestial donde les esperan los Bienaventurados en cuyo centro se encuentra Abrahám mientras a la izquierda un demonio golpea con una maza a los condenados para que entren al Infierno a través de la boca de un terrible monstruo. Dentro, presidio por un Satanás, representado de mayor tamaño que el resto, preside las torturas a las que son sometidos los condenados en función de los pecados por los que han sido condenados.

 

 Estamos ante una de las obras capitales de la escultura románica europea no sólo por la calidad de su talla y la maestría en la composición sino también por la expresividad y dramatismo que alcanza el conjunto.

Retablo Mayor de la Catedral de Sevilla

Nos encontramos ante una obra escultórica de Arte Gótico. Estamos ante un retablo, concretamente ante el retablo del Altar Mayor de la Catedral de Sevilla, diseñado por Pyeter Dancart, en madera policromada y cubierto de pan de oro, entre 1481 y 1564.

Los relieves del banco del retablo son los antiguos del mismo y representan tres escenas de martirios de santos; aparecen también en este banco una vista de Sevilla con las Santas Justa y Rufina, y otra de la propia Catedral con San Isidoro y San Leandro. En su centro figura una magnifica escultura gótica de la Virgen de la Sede, realizada en madera y revestida de plata, que puede considerarse como obra de la segunda mitad del siglo XIII. En el primer cuerpo del retablo figuran de derecha a izquierda, El abrazo de San Joaquin y Santa Ana, El Nacimiento de la Virgen, La Anunciación, El Nacimiento de Cristo, La matanza de los inocentes, La Circuncisión y La Adoración a los Reyes. En el segundo cuerpo se incluyen La Presentación del Niño en el Templo, El Bautismo de Cristo, La Resurrección de Lázaro, La Asunción de la Virgen, La entrada de Cristo en Jerusalén, La Sagrada Cena y La Oración en el Huerto. En el tercer cuerpo, El Prendimiento de Cristo, La Flagelación, La Coronación de Espinas, La Resurrección, Ecce Homo, Camino del Calvario y El Expolio. En el cuarto cuerpo, El Entierro de Cristo, Las Marías en el Sepulcro, La Magdalena a los pies de Cristo Resucitado, La Ascensión, Bajada de Cristo al Limbo, La Cena de Emaus y La Venida del Espíritu Santo.

En los laterales del retablo y de abajo arriba se encuentran a la izquierda las representaciones de La Creación de Eva, donde falta la figura de esta ultima, sustraída del retablo, La Huida a Egipto, Cristo entre los Doctores, La Transfiguración y La Magdalena ungiendo los pies a Cristo. A la derecha figuran El Pecado original, El Juicio Final, La Multiplicación de los panes y de los peces, La Expulsión de los mercaderes del templo y La Conversión de San Pablo.

El retablo posee un conjunto de cuarenta y cuatro relieves y más de doscientas figuras de santos que se disponen en las pilastras que articulan el retablo. Sobre el amplio y volado dosel, configurado por casetones octogonales, se dispone una viga en cuyo centro figura una piedad flanqueada por un apostolado, obra de Jorge Fernández; corona todo el conjunto un monumental Calvario gótico del siglo XIV, que la Catedral había conservado y que el cabildo decidió que rematase todo el retablo. El crucifijo que preside el Calvario recibe tradicionalmente el nombre de Cristo del Millón, sin que se sepa justificadamente a que se debe este apelativo.

El origen del retablo se encuentra en las tablas que se colocaban sobre el altar en el mundo románico. Pronto comenzaron a añadirse tablas hasta formar el gran retablo fijo de las catedrales góticas, tanto de pintura como escultura o una mezcla de ambas. Su cuerpo inferior se denomina predela. Sobre ella se organizan las tablas en horizontal o cuerpos  y en vertical o calles. Éstas últimas se dividen por otras más estrechas llamadas entrecalles. La calle central es más ancha y se remata en la parte superior por una espiga o gablete. Todo el retablo se corona por el guardapolvo, habitualmente decorado. El retablo está lleno de formas tomadas de la arquitectura (arcos, pináculos, florones, pilares...) muy a menudo decorados con pan de oro. Con el tiempo los retablos se volverán cada vez más recargados, y en el gótico flamígero perderán estas partes hasta convertirse en verdaderas "máquinas" de pintura y escultura. Utilizados de forma particular en domicilios y oratorios privados, existían otros modelos de retablos formados por dos (dípticos) o tres (trípticos) tablas unidas por goznes que permitían abrirlos y cerrarlos.

Catedral de Notre-Dame en París

Nos encontramos ante una obra arquitectónica de Arte Gótico. Es una catedral gótica, concretamente la Catedral de Notre-Dame de París. Se ubica en la isla de Francia y fue erigida en 1163, por lo que pertenece al gótico de iniciación.

Estamos ante una fachada que podríamos dividirla en tres calles y tres cuerpos. Se encuentra flanqueada y rematada por dos torres. El vano predomina sobre el muro. Su fachada es el prototipo de las francesas, con un esquema en “hache”, y está dividida en tres puertas por el exterior, con lo que parece que tiene tres naves en vez de las cinco que presenta. Su ornamentación es riquísima, perfectamente adaptada al marco arquitectónico y cubre el tímpano, las arquivoltas, jambas, dintel y parteluz…

En el primer nivel de la fachada aparece la Portada que sigue siendo el lugar preferente para colocar la escultura con una intención didáctica. Los dos portales laterales de la fachada fueron consagrados a la Virgen María y a su madre, Santa Ana. Entre ellos, el Portal del Juicio Final domina la visión con esculturas que representan la resurrección de los muertos. Encima de la Portada, sobre los arcos apuntados se disponen las imágenes de los reyes de Francia. Mas arriba, en el segundo nivel aparece, un rosetón y ventanas a ambos lados. El edificio gana en luminosidad. En el tercer nivel una arquería formada por arcos apuntados entrelazados y muy estilizados da ritmo y movimiento a la fachada. Por último en las torres se abren unos vanos alargados y estrechos que acentúan la verticalidad del edificio.

La catedral de Notre-Dame de París en un voluminoso templo de planta de cruz latina. Consta de cinco naves y un doble deambulatorio dividido en tramos triangulares, con una serie de capillas cuadradas que lo circundan, con lo que resulta un enorme presbiterio. El ancho transepto se sitúa casi en la mitad de la longitud de las naves y resalta poco en planta. La capilla mayor esta rodeada por una girola de doble nave. La nave central es de mayor altura que las laterales, y observamos como elemento sustentante son columnas en vez de pilares, algo que suele aparecer en el primer gótico. Los elementos sostenidos son arcos apuntados bastante abiertos, bóvedas sexpartitas en la nave principal y de crucería en las laterales separadas por fajones.

Siendo todo hermoso y equilibrado, hay que destacar la belleza de su tribuna, concretamente sus esbeltos arcos y finas columnas. Sin embargo, esta tribuna se mantiene en Notre-Dame por inercia del mundo románico o por estética porque aquí ya no cumple funciones de sustentación. La razón es que en esta catedral de París nacen los arbotantes exteriores que se ocupan de dicha función, de apuntalar los empujes laterales de las bóvedas de la nave central. Sobre la tribuna se sitúan una serie de ventanales con lo que presenta tres pisos en altura. Todos los huecos de ventanales y rosetones aparecen decorados por vidrieras, con lo que la luz en el interior remite al ideal de espacio místico perseguido por los arquitectos de la época.

El matrimonio Arnolfini.

La imagen corresponde al cuadro conocido como El Matrimonio Arnolfini, obra del pintor flamencoJan Van Eyck, y por tanto, perteneciente a la pintura gótica flamenca del siglo XV.

La técnica empleada, como era habitual en Flandes, es el óleo sobre tabla. El óleo es una técnica novedosa en el siglo XV e inventada por los pintores flamencos. Sus ventajas son que permite realizar transparencias y representar objetos tales como cristales o espejos con el mayor realismo, como se puede apreciar en la imagen. Además, permite repintes y aporta una gran luminosidad y brillo a los colores.

Un aspecto importante del cuadro es que se trata de un retrato, es decir, de una obra de temática profana, lo cual es una importante novedad en el estilo gótico. Este tipo de obras son el resultado del auge de los mercaderes y comerciantes, que invierten sus riquezas en palacios, retratos y obras artísticas. Dichas obras pretenden dejar constancia de su existencia y, al mismo tiempo, mostrar la prosperidad y estatus social del retratado.

En este caso, el retrato muestra a una pareja que está contrayendo matrimonio. Se trata del comerciante italiano Giovanni Arnolfini y su esposa, afincados en Flandes como consecuencia de sus negocios. En la obra tratan de dejar constancia de su riqueza a través de las telas de sus trajes, objetos de lujo importados de diversas partes del mundo tales como la alfombra persa o las naranjas. Además de ello, se recurre al simbolismo a través de los objetos representados para transmitir el mensaje de la obra.

La esposa viste de verde, color de la esperanza y se toca el vientre en alusión a su aspiración de ser madre. El marido muestra en sus ropas que trabaja en el exterior. El peligro que le acecha, las tentaciones, se muestran en las frutas colocadas en el alféizar de la ventana, que aluden a la manzana de Eva. Las sandalias, cercanas a la puerta, y que aún no se ha calzado, son símbolo igualmente de su trabajo. Para que este matrimonio sea válido se necesitan testigos, que aparecen reflejados en el espejo de la pared. Uno de estos testigos es el propio pintor del cuadro que se autorretrata y firma sobre el mismo espejo.

Para dejar constancia de que el matrimonio es religioso a pesar de no tener lugar en una iglesia, se sitúan escenas de la pasión de Cristo en los círculos que rodean al espejo. Igualmente se sitúa una vela encendida en el candelabro para denotar la presencia de Dios, ya que las velas suelen lucir en las iglesias con ese significado.

Para finalizar, para la cama se emplea el color rojo, que simboliza el amor y la pasión que debe reinar en la pareja.

En todos estos detalles se muestra algo muy característico de la pintura flamenca, y es la excelente capacidad para captar las calidades de las telas y los objetos y la minuciosidad casi miniaturista con que los representan.

La construcción del espacio muestra el conocimiento de la perspectiva lineal, adoptada de Italia, ya que de manera contemporánea a la pintura flamenca, se desarrolla en Italia la primera fase delRenacimiento: el Quattrocento. Podemos apreciar cómo los pintores flamencos irán adoptando progresivamente esta técnica a medida que reciben la información. Un ejemplo de ello lo tenemos en el propio Van Eyck, en cuyo retablo La Adoración del Cordero Místico, aún no hay una construcción correcta del espacio, que sí corrige en este cuadro.

A su vez, los pintores italianos adoptarán la técnica del óleo de los flamencos.

Este cuadro es una de las obras maestras del Gótico flamenco y de la Historia del Arte por su excelente calidad técnica y por la maestría con que el autor ha sabido captar una escena y llenarla de significado a través de múltiples detalles.

El ayuntamiento de Bruselas.

El ayuntamiento de Bruselas (1402- 1455), de estilo gótico profano, se encuadra dentro la arquitectura civil del siglo xv. Durante este siglo los Países Bajos gozaron de una fuerte prosperidad económica que explica la suntuosidad de sus edificios civiles, tanto ayuntamientos como lonjas comerciales y viviendas. 

El edifico consta de tres plantas, la inferior es de carácter porticado, mientras que en las otras dos se abren alargados ventanales, el tejado es a dos aguas. La fachada está repleta de filas de estatuas, destacándose también su tracería, y si observamos la torre se puede apreciar la clara influencia de la arquitectura sacra en la arquitectura civil, así como también es reseñable la influencia de la orfebrería sacra, en especial los relicarios- torre.

La parte baja de la torre está rematada  por cuatro torrecillas libres, situándose en su parte superior tres pisos transparentes, siendo rematada la parte superior con una aguja calada de tracería, al igual que las iglesias alemanas. Finalmente, en su extremo se sitúa una estatua dorada representando al patrón de la ciudad el arcángel Miguel matando a un dragón.

Puerta de las Platerías.

Los escultores que participaron en la fábrica de la fachada de las Platerías son al menos tres: el maestro Estaban, el maestro del Cordero y el maestro de la Traición.

    La fachada de las Platerías es la portada de la fachada sur del crucero de la catedral de Santiago de Compostela. Se llevó a término entre 1103 y 1117 "a mayor gloria del obispo Gelmírez", su comitente y primer arzobispo de Santiago de Compostela.

La fachada de las Platerías es una doble puerta de medio punto abocinada, algo poco corriente en el Románico. Acoge muchas esculturas pensadas en un principio para la fachada de la Azabachería o fachada norte del crucero de la catedral de Santiago de Compostela.

    El tímpano de la puerta izquierda está dedicado a las Tentaciones de Cristo. En la parte inferior derecha aparece una mujer vestida con una túnica larga transparente, que deja en evidencia su anatomía, cabello largo y despeinado y con una calavera entre sus manos. Acerca de la mujer existen dos versiones. La primera, afirma que se trata de Eva y aludiría al pecado original. La segunda, defiende que es una mujer adúltera, en concreto la del Códice Calixtinodonde se lee: "(...) Y no ha de relegarse al olvido que junto a la tentación del Señor está una mujer sosteniendo entre sus manos la cabeza putrefacta de su amante, cortada por su propio marido, quien la obliga dos veces por día a besarla. ¡Oh, cuán grande y admirable castigo de la mujer adúltera para contarlo a todos! (...)"; el cabello largo y despeinado de la mujer informa al creyente de su desorden moral y la calavera entre sus manos de la penitencia por haber pecado. En otra escena ángeles demoníacos colocan al Señor sobre el pináculo del templo, otros le presentan piedras y le retan a que las convierta en pan y otros le muestran los reinos del mundo que le regalarían si les adorase; pero también aparecen ángeles bondadosos adorándole con incensarios. También se reconoce la imagen del rey David sentado en su trono con las piernas cruzadas tocando un instrumento musical; personifica el triunfo del bien sobre el mal.