Piedad

Autor: Miguel Angel


Fecha: 1498-99


Museo: Basílica de San Pedro del Vaticano


Características: 174 cm. altura


Estilo: Renacimiento Italiano


Material: Mármol

Comentario:

Miguel Angel recibió el encargo de una Piedad en mármol del cardenal Jean Bilhiéres de Lagraulas con destino al Vaticano. Orgulloso de su obra, la firmó en la banda que cruza el pecho de la Virgen, en letras capitales. Una Madre juvenil que sostiene sobre sus rodillas el cuerpo muerto del Hijo, sin insistencia ni en uno ni en otro en expresionista dolor torturado, ni en realista diferencia de edades, constituye una de las más serenas definiciones plásticas de la belleza neoplatónica, de la mansedumbre consciente del humanismo cristiano. También en lo formal, con los dos cuerpos insertos en una pirámide cerrada y equilátera, es un paradigma insuperable de la racionalización abstracta desvelada por Wölfflin para toda creación clásica.

En la Piedad predominan tres armonías de contraste:

• Primera armonía: Los pliegues curvilíneos y angulados de la túnica de la Virgen María se contraponen a los ejes quebrados del cuerpo de Jesús.
• Segunda armonía: Los pliegues de la túnica de la Virgen María con oquedades forman contrastes de claroscuro que se contraponen a las superficies claras y lisas del cuerpo deJesús expresados con la técnica del sfumato (difuminado)
• Tercera armonía: El brazo derecho de Jesús cae inerte en contraposición al brazo izquierdo de la Virgen María, que está lleno de vida y de compasión hacia su hijo muerto.

La escultura es una composición piramidal y proporcionada, que muestra el cuerpo de Jesús muerto, bajado de la cruz y depositado sobre los numerosos pliegues de las amplias vestimentas que cubren el regazo de la Virgen. El brazo derecho de Jesús cae inerte, en contraposición del brazo izquierdo de María que es libre, lleno de vida y mostrando consternación. El brazo derecho de la Virgen sostiene el torso de Jesús.

Detalle de la cara y el torso de Jesús. Se nota la mano del brazo derecho de la Virgen sujetando el torso de su hijo muerto. El rostro de Jesús, fotografiado de medio perfil, muestra unaexpresión plácida, casi descansada. Se interpreta como el hecho de que Jesús cumplió su mandato en la tierra y su tranquilidad reemplaza todo signo de padecimiento físicos sufrido en su pasión.

La cabeza de la Virgen muestra una joven, bella y piadosa, mirando el cuerpo de su hijo muerto apoyado en los pliegues de sus vestiduras . Su expresión refleja una pena infinita y una gran ternura. Miguel Ángel dio a María una juventud muy extrema comparándola con la de su hijo muerto, pero eso fue intencional. El Artista quiso representar la espiritualidad de la Virgen como condición sobrenatural, la cual no tiene edad y solo muestra una eterna belleza.

Detalle de las facciones de Jesús. Tomada la foto desde una posición frontal, se confirma su expresión extremamente apacible, sin ningún síntoma de las torturas a las cuales fue sometido antes de fallecer. Miguel Ángel creó un Jesús muy tranquilo, satisfecho de haber cumplido su misión.

*Curiosidad: El 21 de mayo de 1972 (día de Pentecostés) la imagen sufrió un atentado cuando un geólogo australiano de origen húngaro, llamado Laszlo Toth, golpeó en apenas unos pocos segundos el rostro y uno de los brazos de la Virgen con un martillo en quince ocasiones, mientras gritaba ¡Yo soy Jesucristo, resucitado de entre los muertos!; rápidamente fue reducido y detenido.

La estatua sufrió graves daños, sobre todo en la figura de la Virgen: el martilleo había quitado cincuenta fragmentos, rompiendo su brazo izquierdo y el codo, mientras que la nariz de su rostro estaba prácticamente destruida, así como los párpados. La restauración se inició casi de inmediato, después de un período de estudio, y se llevó a cabo en la mayor medida de lo posible mediante la reutilización de los fragmentos originales, así como una pasta hecha de pegamento y polvo de mármol. Se llevó a cabo en unos laboratorios cerca de los Museos Vaticanos, bajo la responsabilidad del director Deoclecio Redig de Campos y, gracias a la existencia de numerosos modelos, fue posible reanudar el trabajo con fidelidad, sin alteraciones arbitrarias.

El autor de este atentado, reconocido enfermo mental, se mantuvo en un manicomio italiano por un año y luego regresó a Australia. Desde entonces, la Piedad está protegida por una pared de vidrio especial a prueba de balas.

CONTEXTO HISTÓRICO:

Apartado de "La escultura: Miguel Angel" dentro del punto 3 en el tema 11 (Arte del Renacimiento y del Manierismo).

Virgen de Senigallia

Autor: Piero della Francesca


Fecha: 1470-75


Museo: Galería Nacional de las Marcas


Características: 61 x 53´5 cm.


Estilo: Renacimiento Italiano


Material: Oleo sobre tabla

Comentario

Esta Madonna con Niño recibe el nombre de Virgen de Senigallia al proceder de la iglesia de santa María de las Gracias en Senigallia. Se debe encuadrar entre los encargos realizados a Piero della Francesca por Federico de Montefeltro con motivo de la estancia del artista en Urbino. Posiblemente se trate de una tabla en relación con el matrimonio de Giovanna de Montefeltro, considerándose una obra votiva como la Pala Brera, es decir, de ofrecimiento a la Virgen por un hecho destacable para el oferente. La figura de María y el Niño aparecen en el primer plano de la composición acompañados de dos ángeles que cruzan sus brazos sobre el pecho. La escena se desarrolla en un interior, mostrando una puerta por la que se contempla una ventana, creando así una sensación de simetría con la ventana que se encuentra en la zona de la izquierda y que nosotros no vemos, siendo el foco de luz que baña a las figuras y las otorga la monumentalidad característica. El Niño Jesús lleva un collar de coral en alusión a la protección hacia los infantes, pudiendo tratarse de una referencia al nacimiento de Guidobaldo, el hijo del duque. La decoración de las paredes es típicamente renacentista, encontrándose en la repisa del fondo una cesta con paños blancos que aluden a la influencia flamenca de la tabla, al igual que los bordados de los trajes o los pliegues de las telas. La delicada armonía de tonalidades rosas, grises y blancas resulta también destacable. Con esta imagen de la Virgen y el Niño, Piero abandona los rasgos arcaizantes de trabajos anteriores y otorga un mayor naturalismo a la escena.

La obra maestra de Piero fue probablemente pintada para celebrar el matrimònio entre Giovanni della Rovere, dueño de Senigallia, y Giovanna, hija del Duque Federico da Montefeltro en 1472. Colocada en la iglesia de Santa Maria delle Grazie en Senigallia hasta los años 1930, se mudò al Palacio Ducal en Urbino por razones de seguridad.

Los interiores son en estilo flamenco, rememoraciòn de las obras de Van Eyck màs que de Justin de Ghent, que estaba trabajando en el Palacio Ducal en Urbino en aquel perìodo.
La intimidad que gobierna la pintura acentùa la funciòn materna màs que la realeza de la Virgen, sin embargo su ojos estrechos revelan un profundo matiz mìstico. El Niño està sentado, erguido en los brazos de la madre, como un Emperador, en acto de benediciòn. El àngel a la izquierda llama nuestra atenciòn tan poderosamente, que nos impide llegar demasiado cerca a las figuras centrales, mientras el àngel a la derecha mira hacia la Madre y el Niño.
La atmòsfera de armonìa de la obra maestra de Piero della Francesca tiene una calidad que la distancia mucho de la producciòn contemporànea y, para un obeservador actual, posee una intensidad mìstica como oriental.

CONTEXTO HISTÓRICO:

Estaría integrada en el punto "La pintura: el Beato Angelico, Masaccio, Piero della Francesca y Botticelli" dentro del punto 2 del tema 11 (Arte del Renacimiento y del Manierismo)

Santa Maria Novella

COMENTARIO:

Alberti completó una fachada que había sido iniciada con elementos de arquitectura claramente medievales, incorporándolos a una ordenación perfectamente clásica basada en la proporción. Se trata de la fachada de Santa María Novella en Florencia, que es una fachada a modo de telón, delante de una iglesia gótica. Estaba ya realizada la parte del basamento y Alberti la tomará como punto de partida para construir el resto de acuerdo con el nuevo sistema. El cuadrado, empleado como módulo para las proporciones, tiene una escala menor en el cuerpo inferior de la fachada, y toda ella se puede inscribir en un cuadrado. Ese motivo resulta dibujado en ambos cuerpos mediante la taracea de mármoles de colores, recurso cromático con el que se expresa esa armonía entre las partes que es fundamento de la arquitectura de Alberti. 
El tema de la tradición incorporada a la nueva arquitectura no se limita a cómo integró lo ya construido, sino que también en el hecho de emplearla taracea remite a edificios medievales toscanos, como San Miniato, realizados con el mismo sentido cromático, y que por entonces se creía que podían datar de la Antigüedad o, al menos, de una etapa medieval tan gloriosa como fue la época de Carlomagno. En esta fachada de Santa María Movella, Alberti emplea la columna con un sentido de ornamento que se repetirá en otros edificios suyos. Sirven, por ejemplo, para enmarcar la puerta y, por lo tanto, el eje central del edificio. Además de la columna, el empleo de un frontón clásico es otro elemento tomado del repertorio ofrecido por la Antigüedad, repertorio que Alberti reelaboró siempre con gran libertad. La relación armónica entre el ancho cuerpo inferior y el, mucho más estrecho, cuerpo superior de esta fachada, la resolvió el arquitecto con dos aletones, motivo de gran repercusión en la arquitectura religiosa del siglo XVI.

ESTRUCTURA:

La fachada consta de dos volutas que unen el cuerpo central con los laterales, dando así proporción y armonía a la obra, que al fin y al cabo, es la característica principal del renacimiento. El empleo de un frontón clásico es otro elemento tomado del repertorio ofrecido por la antigüedad, repertorio que Alberti reelaboró siempre con gran libertad. La relación armónica entre el ancho cuerpo inferior y el mucho más estrecho cuerpo superior de esta fachada, la resolvió el arquitecto con las dos volutas ya mencionadas, motivo de gran repercusión en la arquitectura religiosa del siglo XVI.

Para Alberti, las formas geométricas simples, impulsan a meditar sobre las verdades de la fe, idea que participa de las corrientes estéticas neoplatónicas dominantes en la cultura florentina, ya que demuestra cómo las formas visibles son portadores de significaciones ideológicas precisas y porque la incrustación geométrica realiza el ideal de la reducción de la forma al puro "diseño". La fachada tiene un arco de medio punto característico de la arquitectura clásica. En el semicírculo delimitado por los capiteles de las pilastras y el arco de medio punto, hay representada una moldura con una escena religiosa, como se aprecia en la foto adjunta.

Al mismo tiempo, la combinación de rectángulos y los materiales empleados, de acuerdo con la tradición medieval florentina, prestan particular belleza al conjunto. Se recuperan las superficies con incrustaciones geométricas del románico florentino, de San Miniato por ejemplo, pensando quizás que el románico florentino era la última expresión o la primera joya renacida de lo "clásico". Pero elabora el tema románico a partir de los principios, deducidos de Vitruvio, de la composición modular, asumiendo como módulo compositivo el cuadrado. Se puede apreciar la intención de resaltar la portada de la iglesia por la colocación de múltiples elementos decorativos:

• Pilastras que dan estética y proporción al espacio ocupado por el portón.
• El arco de medio punto que le da estabilidad y lo dota de armonía y belleza.
• La colocación de molduras de color marrón oscuro con formas irregulares alrededor del portón consigue contrastarlo con las otras formas ya mencionadas.
• La colocación final de dos grandes pilastras de mármol verde y capitel corintio encuadra todo los recursos decorativos de la portada al conjunto de la fachada.
• Cerca de la base de la fachada se encuentran diversos arcos apuntados adornados con mármol blanco y rojo alternativamente. Esto hace a la obra más proporcionada, ya que si no existieran dichos arcos, la obra quedaría similar a un bloque gigantesco de mármol, de esta forma, se consigue hacer a la obra más proporcionada, más humana.
• En la cumbre tenemos una cruz latina hecha de un núcleo de hierro y recubierta de oro puro.

CONTEXTO HISTÓRICO:

Apartado de "La arquitectura: Brunelleschi y Alberti" dentro del punto 2 del tema 11 (Arte del Renacimiento y del Manierismo).

*Mas informacion sobre la fachada:

http://www.youtube.com/watch?v=eqiPKcpOibg

La Virgen del canónigo Juris van der Paele

Título: La Virgen del canónigo Juris van der Paele.
Autor:  Juan Van Eyck, El matrimonio Arnolfini, Políptico  del Cordero Místico, etc.
Género: Pintura (óleo sobre tabla)
Localización geográfica: Brujas. Museo Groeninge, Brujas.
Cronología: 1436 del periodo gótico (Siglo XV. Primitivos flamencos).
Estilo artístico: Pintura Arte Gótico.
Otras obras: Políptico del cordero místico (con su hermano Hubert), Virgen del Canciller Rollin, Matrimonio Arnolfini.

Comentario:

El cliente es un canónigo de edad avanzada, muy rico y poderoso, que quiere retratarse de igual a igual con la Virgen y sus santos protectores, pero que ha de ceder a las normas de etiqueta: está presentado por un santo, arrodillado ante María y con un gesto de sumisión del que carece el violentamente soberbio Canciller Rolin. Van Eyck hace gala de su extremado realismo que causó furor entre su clientela: sus retratados eran fielmente ellos mismos, sin elegancias ni idealizaciones. El canónigo está a punto de morir, tras diez años de grave enfermedad. Las trazas de la enfermedad se advierten en su rostro colapsado, que trasluce una poderosa personalidad. El religioso se llama Jorio van der Paele; Jorio significa Jorge, por lo que es su patrono quien le presenta a la Virgen. San Jorge viste su reluciente armadura. Se comporta como un caballero en un salón de recepciones reales. Se quita con galantería el casco y nada en su actitud refleja un sentimiento religioso. Su presencia parece intimidar al Niño Jesús, sorprendentemente avejentado. Su mirada y su gesto grave indican el destino superior al que el bebé está orientado. Al otro lado tenemos un arzobispo, solemnemente vestido. Lleva una rueda de carro con cinco velas encendidas: es el símbolo de su martirio, pues le arrojaron a un río para ahogarlo pero se salvó milagrosamente por la aparición de esta rueda, a la que se agarró. Así pues, se trata del arzobispo Donaciano, patrón de la iglesia para la que el canónigo van der Paele encargó el cuadro junto con otras obras. En el contexto de la escena, otras imágenes y signos dotan de múltiples niveles la lectura del cuadro: las esculturillas del trono, con Sansón y el león, y Caín matando a Abel. En los extremos están los escudos de armas de van der Paele y de su madre, la familia Carlijns.

esta obra intenta expresar el poder del canónigo ya que aparece retratado junto a la Virgen como un santo más, y parece dotarlo de esa divinidad.

Esta obra tiene una funcionalidad decorativa, ya que se usaría para decorar la alcoba del propio canónigo. A pesar de ello, es una obra de grandes dimensiones, la segunda más grande tras el Políptico del Cordero místico.

 el canónigo Van der Paele presentado por San Jorge.

                                

*Contecto Histórico: "Los primitivos flamencos: los hermanos Van Eyck, Roger van der Weyden y El Bosco", punto 5 dentro del tema 9 (pg 211-217)

Más ampliacion:

http://masarteaun.blogspot.com.es/2011/02/la-virgen-del-canonigo-van-der-paele.html

http://artetorreherberos.blogspot.com.es/2012/02/comentario-de-alumnos-jose-manuel-munoz.html

Catedral de Sevilla

La Catedral de Sevilla es uno de los monumentos más importantes de la arquitectura española, además de ser la última gran catedral gótica española. Por su monumentalidad es la mayor catedral del país y además uno de los primeros edificios de todo el mundo cristiano, en concreto el tercer templo en superficie, tras la Basílica de San Pedro en Roma y la Catedral de Londres, ocupando una superficie superior a las 2 hectáreas (23.500 m2), y unas dimensiones de 116 metros de longitud y 76 de ancho que coincide con las dimensiones de la antigua mezquita sevillana, con un cimborrio que supera los 40 metros de altura.

Pertenece al gótico tardío, ya que se inicia en 1401, tardando más de un siglo en terminarse, pues el cimborrio se culmina en 1507. Aunque desde la conquista de Sevilla en 1248 se había utilizado la mezquita como Catedral, en la que se entrerró a varios reyes de Castilla, entre ellos Fernando III el Santo, que había reconquistado la ciudad a los almohades y su hijo Alfonso X el Sabio, es en 1403 cuando se procedió a su destrucción para construir la actual Catedral, ya que la mezquita había quedado seriamente dañada tras el terremoto de 1356. Se conoce el nombre de algunos maestros de obras que trabajaron en ella, como Alonso Martínez, el flamenco Pieter Dancart  y  el galo Charles Gauter de Rúan. De la Mezquita Aljama sevillana sólo se conserva hoy el Patio de los Naranjos (sahn) y la Giralda (el aminar o minarete de la mezquita).

La planta de la Catedral coincide prácticamente con la planta de la antigua Mezquita sobre la que se levanta, pero orientada al contrario, ya que la cabecer mira al este, lugar donde estaba la entrada de la Mezquita de Sevilla; la planta es de salón rectangular de cinco naves, con ábside semicircular plano (Capilla de Carlos V), siendo la nave central y el crucero más altos que las naves laterales, sin girola y con numerosas capillas entre los contrafuertes. Las bóvedas son de crucería simple (cuatripartitas y sexpartitas), salvo en el crucero que se recarga decorativamente (bóvedas estrelladas y de abanico). En conjunto destaca su acusada horizontalidad, por la tremenda superficie de la planta.

En el Este,destacan  las siguientes puertas:

Puerta de los Palos                                                  Puerta del Príncipe

                   

Y en el lado oeste:

Puerta de la Asunción                                           Puerta del Nacimiento (San Miguel)

                                

*Contexto histórico: "Las grandes catedrales españolas del gótico atlántico y mediterráneo", punto 2 del tema 9 (pg 198-202)

Para ampliar: 

http://historiadelartecomentarios.blogspot.com.es/2012/01/catedral-de-sevilla.html

http://sevillapedia.wikanda.es/wiki/Catedral_de_Sevilla

http://es.wikipedia.org/wiki/Catedral_de_Santa_Mar%C3%ADa_de_la_Sede_de_Sevilla

Pinturas de San Isidoro de León

La Real Colegiata Basílica de San Isidoro o, simplemente, San Isidoro de León, es un templo cristiano ubicado en la ciudad de León, en España. Es uno de los conjuntos arquitectónicos de estilo románico más destacados de España, por su historia, arquitectura, escultura, y por los objetos suntuarios románicos que se han podido conservar. Presenta la particularidad de tener un Panteón Real ubicado a los pies de la iglesia, con pintura mural románica y capiteles excepcionales, todo lo cual hace que sea pieza única del mundo románico de la época. El conjunto fue construido y engrandecido durante los siglos XI y XII.

En su origen fue un monasterio dedicado a San Pelayo, aunque se supone que anteriormente se asentaba en sus cimientos un templo romano. Con el traslado de los restos de San Isidoro, obispo de Sevilla, Doctor de las Españas a León, se cambió la titularidad del templo.

El edificio de la iglesia conserva algunos vestigios románicos de la primera construcción de Fernando I y Sancha. El Panteón y las dos puertas de su fachada sur, llamadas Puerta del Cordero y Puerta del Perdón, más la Puerta Norte o Capitular, son las primeras manifestaciones del arte románico en los territorios leoneses. Con el transcurso del tiempo se hicieron modificaciones y añadidos góticos, renacentistas y barrocos.
 Pinturas:
                                  
                                          

Se representa la matanza de los Santos Inocentes. Bajo seis arcos de medio punto que apean en dos pares de capiteles y columniallas de sencilla hechura se desarrollan las escenas de este tema. En el que centra el lado a nuestra derecha, Herodes sentado, desdibujada su imagen, ordena la ejecución de los niños. Mientras un soldado armado de espada y escudo monta guardia tras él, otros cuatro cumplen sus órdenes y ejecutan infantes. Tres a espada y el cuarto a lanzada. La cara de los sayones es absolutamente inexpresiva. Solo en las de los infantes se aprecia algún matiz, incluso en la del que traspasado de lanza ya está muerto. Imagenes rigidas con poco movimiento.

                                         

Se representa el nacimiento de Cristo. La imagen figurada de los montes en que pastan los rebaños se resuelve por medio de lineas onduladas que sugieren montecillos. Los rebaños de cabras, caballos y vacas se distribuyen aquí y allá en la escena. Hay tres pastores. Uno arriba a la izquierda, en segundo plano, que toca el cuerno avisando de lo que ocurre. Otro a nuestra derecha, da de comer a su perro en una escudilla. Y el tercero, magníficamente resuelto, aparece sentado en el suelo sobre su capa mientras toca un silbo y empuña su cayado. El ángel parece surgir desde el ángulo inferior izquierdo. Es ina imagen con más movimiento,  más reales, uso de la linea sobre el color,colores claros, aparición de elementos naturales, propio del románico.

                                        

Representación de Cristo en Majestad enmarcado por la mandorla mística bendice con su diestra mientras sujeta sobre su rodilla izquierda un libro en el que recuerda "EGO SUM LUX MUNDI". Parece flotar sobre un fondo celeste tachonado de estrellas y en el que se dibujan los símbolos alfa y omega a ambos lados de su cara realzada por el nimbo crucífero. Su expresión es serena resuelta con trazos sencillos y agradable. La postura de Cristo es sedente. Parece descansar sobre un semicírculo sobre el que reposa sus pies se dice que evoca la Tierra. Alrededor de Cristo en Majestad, los cuatro Evangelistas representados como los Tetramorfos . Cuerpos humanos con la cabeza del ser que los evoca: MATEVS OMO (Mateo, el Hombre), IOHANNES AQVILA (Juan, el Águila), MARCVS LEO (Marcos el León) y LUCAS VITULO (Lucas el Novillo).Estereotipos románicos se repiten linea bordean y delimitando.

*Contexto histórico: "Escultura y pintura", punto 3 del tema de arte románico


Mas informacion:
http://www.sanisidorodeleon.net/visita_panteon.htm
http://es.wikipedia.org/wiki/Bas%C3%ADlica_de_San_Isidoro_de_Le%C3%B3n
http://potnia.wordpress.com/2011/11/30/las-pinturas-de-san-isidoro-de-leon/

San Sernin de Toulousse

Esta imagen corresponde a la iglesia de San Sernin de Toulousse, incluida en la arquitectura románica.

La Basílica de San Sernín (en francés: Saint-Sernin), también conocida como Basílica de San Saturnino de Tolosa, es un templo católico de el ciudad de Toulouse ubicado en el departamento francés del Alto Garona.

Es uno de los edificios emblemáticos de Toulouse, la iglesia románica más grande de Occitania y la segunda más antigua de toda Francia después de la abadía de Cluny.

Se trata de un santuario construido en el emplazamiento de la tumba de San Sernín o San Saturnino, obispo de Toulouse martirizado hacia el año 250. La rue du Taur (calle del Toro) que lleva de la plaza del Capitolio a la basílica recibe su nombre del mismo santo, cuyo martirio según la leyenda consistió en ser arrastrado por un toro salvaje. En el lugar donde cayó su cuerpo exángüe se alza hoy la église du Taur, a medio camino entre Capitole y Saint-Sernin.

Historia:

La construcción actual de la basílica fue decidida a finales del siglo XI. La capilla que se había construido en el siglo V, en el emplazamiento de la actual basílica, se había hecho demasiado pequeña para un número creciente de fieles. La basílica era entonces colegial, es decir, una iglesia con un colegio de canónigos dirigidos por un abad. Este último se oponía frecuentemente al obispo tolosano con la catedral de San Esteban mucho menos resplandeciente que la de San Sernín.

Toulouse recibía entonces la visita de numerosos peregrinos a través del camino de Santiago, el cual termina en la catedral de Santiago de Compostela o para venerar las reliquias de san Saturnino.

La construcción comenzó en el año 1080 por el ábside detrás de la capilla. Todavía se puede visitar hoy la iglesia primitiva, que hace las veces de cripta. Acoge algunas reliquias sagradas. Dieciséis años después del comienzo de la construcción, en 1096, el papa Urbano II consagró el altar.

San Sernín continuó siendo una sencilla iglesia escolar hasta el 1778, fecha en la que fue finalmente consagrada como basílica. Durante la Revolución, el capitolio de San Sernín fue suprimido.

La iglesia fue parcialmente modificada en la época gótica y en el Renacimiento. En el siglo XIX, fue restaurada por Eugène Viollet-le-Duc. Restablece entonces el escalonamiento de los tejados de los laterales y de la nave principal que había sido suprimida en el siglo XIV. Al final del siglo XX, una restauración suprimió nuevamente el escalonamiento de Viollet-le-Duc reemplazándolo por el estado del siglo XIV.

Un magnífico claustro y una abadía se hallaban al norte de la basílica, pero fueron derruidos durante el siglo XIX. El Museo de los Agustinos posee algunos restos y trozos de esculturas.

Contexto historico: "introducciñon", punto 1 del tema de arte románico.

Mas información:
http://es.wikipedia.org/wiki/Bas%C3%ADlica_de_San_Sern%C3%ADn 
https://www.youtube.com/watch?v=Vcbci20uf2k 

Mihrab de la Mezquita de Córdoba

Definición de mihrab:

Mihrab palabra  árabe con que se designa un nicho u hornacina. Refiere al pequeño espacio interno precedido por un arco (normalmente de medio punto) o a veces, como en la Mezquita de Córdoba, una pequeña habitación, que marca en las mezquitas el sitio donde han de mirar los que oran. El mihrab está en el muro de la quibla el cual está orientado normalmente hacia La Meca. Se le considera el Sancta sanctorum de la mezquita.

Comentario:

Fue elaborado por  Chafar. La obra de marmolería fue elaborada por los tallistas Bedr, Nasr, Fatah y Taric, concluyéndose en el 965.

Posteriormente se procedio a decorarlo con mosaicos terminandose esta labor en el 966. Las cuatro columnas embocan el arco de herradura proceden del anterior mihrab de Abd al-Rahman II.

Se encuentra en la mezquita catedral de Córdoba

Además el alfiz que lo bordea esta cubierto por letra Nasjí. Las dovelas con policromía variada tienen decoraciones con temas vegetales.

La característica hornacina labrada en el muro de la quibla para hacer de mihrab toma en la Mezquita de Córdoba forma de octógono cubierto por una pequeña cúpula en forma de concha, sujetada con seis arcos polilobulados.  Las jambas del arco de herradura se revisten de dos grandes losas de mármol decoradas con ataurique. Para la realización del programa decorativo, se hizo venir de Constantinopla un grupo de expertos artesanos. Ante el mihrab encontramos una de las características cúpulas califales que decoran la maksura de la mezquita.

Contexto histórico: " La mezquita de Córdoba" dentro del punto 2 (Arte califal) del tema 7.

paginas relacionadas:

http://www.artehistoria.jcyl.es/v2/monumentos/124.htm 

http://www.artehistoria.jcyl.es/v2/contextos/817.htm 

Cristo como maestro. Catacumba de Priscilia

Otra caracterización convencional que recibió  fue la de Maestro: el guía que imparte la divina sabiduría, según se reconoce Cristo a  sí mismo en el evangelio de San Mateo. En esta versión docente se le representa como un filósofo romano enseñando a sus apóstoles y discípulos. Simultáneamente se pinto a la Virgen como madre, sentada con el Niño en el regazo, y a la iglesia como Orante con los brazos extendidos, aludiendo a la plegaria universal de toda la cristiandad.

Anfiteatro de Itálica

El anfiteatro de Itálica fue construido en el norte de la que fue la primera ciudad romana en Hispania,Itálica, situada en el actual término municipal de Santiponce (provincia de Sevilla), en Andalucía (España), que fue fundada en el año 206 A.D..

Historia:

Se construyó en la época del emperador Adriano, aproximadamente entre los años 117-138 y fue uno de los más grandes de todo el imperio romano.

Características:

Con una capacidad de 25.000 espectadores y unas medidas totales de 156 x 134 m, disponía de tres niveles de graderío. Bajo el nivel del antiguo suelo de madera del anfiteatro había un foso de servicio para los diferentes espectáculos de gladiadores, denominados munus gladiatorum y luchas contra fieras, llamadas venationes.

El graderío, cavea estaba dividido en tres secciones, la ima, media y summa cavea, separadas por unos pasillos anulares denominados praecinctiones. La primera, la ima cavea, disponía de 6 gradas, con 8 puertas de acceso, y estaba reservada a una clase dirigente. La segunda, la media cavea, estaba destinada a la población más humilde, tenía 12 gradas y 14 puertas de acceso. La summa cavea, cubierta por un toldo, estaba reservada solamente para albergar a niños y mujeres.

El anfiteatro contaba además con varias salas dedicadas al culto de Némesis y de Dea Caelestis.

La arena, el lugar donde se celebraban los juegos, tiene 71 m de eje mayor y 49 de eje menor. En el centro de ésta se encuentra la fossa bestiaria, una especie de cámara subterránea donde parece que se guardaban desde las máquinas para subir a las bestias a la arena, hasta el material de decoración escénica. Como se puede casi apreciar en la fotografía, se trata de un foso cuadrado, con 8 pilares donde se sostenía el techo que servía para ocultar dicho foso, cubriéndolo de arena. Se accedía a la fossa bestiaria a través de rampas abovedadas y de un largo pasillo que atravesaba toda la arena en su eje mayor.

Más información:

http://www.spanisharts.com/arquitectura/imagenes/roma/italica_anfiteatro.html

http://www.museodeljuego.org/_xmedia/contenidos/0000000598/docu1.pdf

Anfiteatro en 3D:

https://www.youtube.com/watch?v=5qeSlvwNnMo

Munigua

Munigua o Mulva, es un conjunto arqueológico enclavado en la Sierra morena, a 8 kilómetros del municipio sevillano de Villanueva del rio y minas. Fue descubierto en 1765 cuando dos investigadores de la Academia de Buenas Letras de Sevilla visitaron las ruinas, entre ellos se encontraba Tomás Andrés de Gusseme. Ya estos eruditos las identificaron correctamente como un Santuario, aunque la tradición popular le sigue llamando "Castillo de Mulva". Con posterioridad cayeron en el olvido hasta que en 1957 volvieron a ser estudiadas por el Instituto Arqueológico Alemán de Madrid.

Historia:

A diferencia de otros núcleos de poblamiento de la Baetica, Munigua sólo cuenta con dos periodos de ocupación; uno prerromano desde el siglo IV a.C. que dura hasta la época de Augusto y otro ya plenamente romano que se extiende hasta el siglo V y VI d.C. Se conservan de este primer asentamiento restos de los trabajos de sus habitantes con el principal material de la explotación, la fundición de hierro.

El urbanismo que se diseña y se conserva para esta ciudad comienza a realizarse en época de Augusto (27 a.C. 14 d.C), prolongándose hasta finales del siglo I y principios del siglo II. La mayoría de los edificios civiles y religiosos, entre los que destacan el Santuario, corresponden al último tercio del siglo I. Este auge constructivo se atribuye principalmente al cambio de estatus jurídico que el Municipio sufre.

El emperador Vespasiano (69-79 d.C) les concede el derecho latino y eleva la ciudad a la condición de Municipio con todo lo que ello representa desde el punto de vista administrativo. Esta relación con el Imperio romano queda reflejada en la placa de bronce, tessera de hospitalidad, que los muniguenses realizan con Augusto a través de cuestor Sexto Curvio Silvino. Gracias a este documento y por medio del toponímico que en él se menciona, conocemos el nombre de la ciudad Municipio Flavio Muniguense.

La ciudad tuvo su máximo apogeo en el siglo II, después comenzó a declinar a partir del siglo IV, donde se observa cómo las casas se reparan y reducen de tamaño con su considerable descenso de población, siendo este proceso más evidente entre los siglos V y VI. Se ha constatado ocupación islámica hasta el siglo VIII por ciertas construcciones de época almohade. En estos años el núcleo de población va desapareciendo de la zona, abandonándose la ciudad.

Conjunto Monumental de Munigua:

1. La muralla circunda la ciudad por tres partes, quedando la zona oeste abierta. Por esta razón no se trata de una muralla defensiva. Se descubrió una puerta al Sur y cuatro torres interiores.

2. El Santuario de Terrazas domina la ciudad desde la cima con una ubicación central. La planta sigue un modelo de construcción helenístico y tardo republicano de época romana. El edificio es simétrico, compuesto por una zona absidiada con la cella del templo a su espalda y dependencias laterales. Se accede al templo por dos rampas.

3. Templo de podio, situado en la segunda terraza. Contaba con cuatro columnas en su fachada y el tejado de doble vertiente. Se accede a el mediante una escalera. Estaba recubierto con placas de mármol.

4. Pórtico. Era de dos plantas y se abría a un cruce (posible plaza) así como a la calle del Foro. En una esquina, el ediculo, con un altar dedicado a Mercurio.

5. El Foro y la Basílica (centro administrativo) se halla en la terraza inferior. Se trata de una plaza porticada en cuyo centro se levanta un templo sobre podio. En el lado Norte cuatro estancias de las que se identifican tres. La mayor es la Curia, sala de reuniones de los magistrados. En la siguiente un monumento al Dis Pater (dios del mundo infernal) en forma de caballo de bronce. Después el Tabularium, el archivo de la ciudad. En el lado Sur la Basílica, centro jurídico y comercial.

6. Las Termas, se hallan cubiertas para proteger las pinturas que en ellas se pueden ver. Las paredes presentan una decoración pintada por paneles con grandes rectángulos rojos y líneas amarillas. En la sala con el ábside estas pinturas tapan una primera decoración a base de motivos vegetales. En el ábside una estatua de Ninfa (diosa del agua) presidía la sala con una fuente a sus pies. Las otras habita­ciones servían para el baño caliente y sauna (calda­rium, tepidarium) y el baño frio (frigidarium).

7. Casas. Se han puesto a la luz hasta seis edificios residenciales. Éstos siguen el modelo de las casas romanas, un patio en torno al cual se disponen las habitaciones.

8. Necrópolis. Se han excavado dos zonas de enterramientos. La mejor conservada se halla en torno al Mausoleo, en la parte Este de la ciudad. Los enterramientos, principalmente, son de incineración sin contener apenas ajuar.

Pdf con información mucho mas detallada:

revistas.um.es/car/article/view/68131/65581

Información proporcionada por la junta de Andalucía:

http://www.andalucia.org/turismo-cultural/visitas/sevilla/santuario-de-mulva-munigua/

Vídeo:

https://www.youtube.com/watch?v=IpszzcOlD7M

Gálata Ludovisi

El Gálata Ludovisi, de 211 cm y expuesto en el Museo Nacional Romano del Palacio Altemps, se ubica estilísticamente dentro de la Escuela de Pérgamo, escuela helenística que se inclinó por los temas patéticos y de sentimientos violentos. Su origen se encuentra en la decisión del rey Átalo I que decidió conmemorar la relevante victoria sobre los celtas (también llamados gálatas) en 233 a. C. con un conjunto formado por seis esculturas. En el centro figuraba el Gálata Ludovisi, el cual acababa de matar a su mujer; mientras sujetaba el cadáver giraba la cabeza hacia su enemigo al tiempo que se suicidaba; a su alrededor se sitúan otros cuatro gálatas tendidos en el suelo, entre ellos el Gálata moribundo.


Detalle del guerrero que está clavandose la espada en la clavícula.
Probablemente esta se trate de una copia romana del siglo I a. C. en mármol de una estatua griega ya desaparecida, aunque el original fuera confeccionado en bronce. El encargo fue hecho entre 230 a. C. y 220 a. C.. La identidad del escultor se desconoce, pero algunos sugieren que Epígonas (Epígono), el escultor de la corte de la dinastía atálida de Pérgamo, pudo haber sido el autor.
La parte central es la del jefe con su mujer, que están perfectamente entrelazados pero en posturas contrapuestas para dar distintos puntos de vista. Hay un contraste entre la mujer vestida ya muerta y desplomándose y el hombre desnudo, todavía vivo y de pie. La pesadez de la mujer se deja ver, así como la fuerza que está haciendo su marido para sujetarla. La mujer tiene los brazos formando un semicírculo y con la cabeza totalmente caída. El hombre lleva un brazo hacia abajo para sujetarla mientras el otro está hacia arriba clavándose la daga en un gesto de desafío. Ya está saliendo sangre de la herida que se está haciendo. El gesto es muy expresivo frente al de su mujer, ya sin vida.
Este grupo se funde en un perfecto cruce de diagonales y se estructura de forma piramidal. Resulta una realización concreta, mucho más abstracta, más teórica que la del Gálata moribundo, con la cual se debe comparar. Esta obra es más rica en puntos de vista, y asombrosamente variada para quien gira en torno suyo. Su autor aspira a conseguir un efecto dramático de forma teatral, mediante grandes gestos, limitando en cambio su ambientación etnográfica a detalles superficiales, como de guardarropa (vestimenta, bigote, etc.). Dijo J. Charbonneaux al respecto de la misma: "La pasión, la desesperación se exteriorizan sin reserva; los vacíos exaltan el movimiento y hacen sentir las rupturas de ritmo; el corto manto agitado y la desnudez ascendente del formidable aparejo muscular del guerrero se oponen ostensiblemente al cadáver caído, cubierto de telas que fluyen hacia el suelo".
La decisión de representar en este conjunto a guerreros vencidos no debe hacernos pensar en un acto de respeto hacia el pueblo que ha sido derrotado. Por el contrario, debemos interpretarlo más bien como la intención de alabar al rey Átalo I al haber sido capaz de vencer a una población tan fuerte y belicosa como los celtas gálatas.

http://es.wikipedia.org/wiki/G%C3%A1lata_Ludovisi

http://atrapaelinstante.blogspot.com.es/2011/12/el-galata-ludovisi.html