Apolo desollando a Marsias de José Ribera

Nos encontramos ante una obra pictórica de Arte Barroco correspondiente al Barroco español. Concretamente es un cuadro de José Ribera, Apolo desollando a Marsias.

Marsias era un joven frigio que desafió a Apolo a un concurso de flauta. Las Musas declararon vencedor a Apolo y el dios, para castigar a Marsias por su soberbia y audacia, lo ató a un árbol y lo desolló vivo. Ribera repitió el tema en varias ocasiones, eligiendo el momento del castigo. Marsias aparece en un pronunciado escorzo destacando su gesto de dolor, captado con soberbio naturalismo, y el realismo de su anatomía, conseguido gracias al tratamiento pictórico de la materia. El dios procede a realizar el castigo con sus propias manos y quita la piel de la pata del sátiro, mostrando un gesto alegre y complaciente. Al fondo observamos a los compañeros del perdedor que lloran de pena y rabia ante la visión del martirio, en un conjunto que se asemeja a las Pinturas Negras de Goya.

La composición se organiza a partir de diagonales cruzadas, configurando los personajes de Apolo y Marsias un círculo subrayado por el manto del dios. La luz procedente de la izquierda crea un efecto de atardecer, especialmente en el celaje rojizo que reforzaría la dureza del castigo. Esa iluminación crea brillantes efectos de carácter pictoricista, inspirados en la pintura veneciana y Van Dyck. La anatomía de ambas figuras está perfectamente estudiada, demostrando una vez más la capacidad de Ribera para representar a sus protagonistas cargados de naturalismo. Pero quizá lo más sorprendente de la escena sea la captación psicológica de los sentimientos, perfectamente expresados por el maestro valenciano en una desgarradora imagen con la que Ribera se suma al pleno barroco.

Principalmente reconocido por sus cuadros de carácter religioso martirial, como los de San Jerónimo o San Bartolomé, donde su tenebrismo encuentra un amplio campo de actuación en la representación de cruentas imágenes, Ribera compondrá también obras de carácter mitológico y profano, algunas de ellas excepcionales, siempre guiado de la mano de la verdad que la naturaleza impone.

Tenebristas, completamente herederos de Caravaggio son sus cuadros de la Colegiata de Osuna (el Calvario), los Cinco Sentidos o el Sileno ebrio, claro recuerdo de las imágenes monstruosas de la Antigüedad. Lo deforme aparece de forma repetida en su producción, tal y como se aprecia en el Niño cojo o en su Mujer barbuda, emparentado con lo marginal, como su "simbólico" Arquímedes. 

Su conocimiento de la Antigüedad queda asimismo demostrado en obras como Venus y Adonis, en la que además se percibe un ligero protagonismo del paisaje, el Triunfo de Baco, Ticio eIxión (que recuerdan a Miguel Ángel) o su Cristo de la Piedad, entre otros.

Otros cuadros importantes de Ribera son El sueño de Jacob, el Martirio de San Felipe, la Comunión de los Apóstoles, o un muy representativo de su estilo San Andrés.

Inmaculada de Alonso Cano

Esta pequeña escultura de 0,55 metros de altura incluida la peana, y realizada en madera de cedro, estaba destinada para se rcolocada sobre el facistol del coro de la catedral de Granada. Cuando los canónigos de la catedral vieron la imagen, pensaron que era mucho mejor colocarla en la cajonería de la sacristía, y así podría ser contemplada desde muy cerca todos los días.

Representa a la Virgen María en su advocación de la Inmaculada Concepción. Esta creencia dice que Dios preservó a la Virgen María al nacer del pecado, la inclinación al mal, con que vienen al mundo todos los hombres, para preparar de esta manera a la que iba a ser madre de Jesús, su hijo. Era una opinión muy extendida en España en el siglo XVII. Esta creencia acabará siendo declarada dogma de fe por el papa Pío IX en 1854.

La base es pequeña; no se trata de la típica peana de una escultura, sino de una nube; es pequeña en relación con el cuerpo que ha de sustentar. No contiene dragones, ni serpiente, ni ángeles de grandes proporciones, como se ve en otras obras, sino unas caras de tres querubines que se entremezclan airosamente con las nubes, como si formaran parte de ellas. Y a partir de aquí se surge la figura, magnificando progresivamente esa espiritualidad. Sobre las nubes y los querubines se sitúa la luna orientada hacia abajo. A partir de ella, se inicia un movimiento ascendente de figura humana espiritualizada, ocultos los pies por un manto que comienza a dar misticismo al mismo ritmo que surge hacia arriba. Observamos la diagonal que el manto azul inicia en la base, y que lleva la mirada del espectador hasta el rostro y manos; son estas las dos pinceladas más claras del conjunto y donde Cano concentra su maestría espiritual.

Es una representación de la virgen-niña, totalmente abstraída de la realidad exterior y concentrada en sus sentimientos más íntimos sobre la profundidad del misterio, del privilegio y del dolor de ser la Inmaculada como madre de Dios. Indudablemente contribuye a crear en el espectador un clima de oración. Otros elementos, como la pierna que se adelanta, la mirada lateral de la Virgen, el ritmo helicoidal, etc., contribuyen a dar la belleza clásica a esta insigne obra.

Permaneció en Sevilla hasta 1638, trabajando fundamentalmente como escultor, faceta en la que logró un gran reconocimiento. Sus esculturas suaves, tranquilas y de expresión un tanto melancólica no reflejan en absoluto el temperamento del artista, hombre impetuoso y violento, encarcelado en varias ocasiones y a quien se llegó a acusar de haber asesinado a su esposa.

Realizó retablos y figuras exentas, y sobre todo en estas últimas creó una tipología propia, caracterizada por siluetas esbeltas, ensanchadas en el centro y estrechadas hacia los pies. También consiguió dar un sello propio al tratamiento de los ropajes, en los que predomina la línea curva. Además de las cuatro estatuas de santos para el convento del Santo Ángel de Granada, su obra más valorada y quizá la más representativa de su estilo es la Inmaculada Concepción de la catedral granadina.

En 1638, el conde-duque de Olivares lo nombró pintor de cámara, por lo que se trasladó a Madrid, donde más adelante Felipe IV le encomendó la restauración de las colecciones reales. En la capital, Cano trabajó sobre todo como pintor, faceta en la que evolucionó desde un estilo marcado por los fuertes contrastes de claroscuro hacia obras de tonalidades más claras, influidas por el colorido veneciano.

La última etapa de su actividad tuvo como escenario Granada, ciudad en la que residió a partir de 1652 y en la que obró la fachada de la catedral (que sustituyó a la de Diego de Siloé), una de las realizaciones más originales y atrevidas del barroco español. Fue también un gran dibujante, y precisamente por haber cultivado todas las artes mayores ha sido calificado a veces de «Miguel Ángel español».

David de Bernini

Se trata de una obra escultórica en la que se ha trabajado de manera magistral el mármol. El tratamiento del mármol llega al punto de que el escultor es capaz de trabajar las calidades  con un mismo material: carne, paños, incluso la piedra y la honda han sido trabajados de manera primorosa. Es una escultura individualizada, en la cual se plasma a David como un  joven pastor en el momento previo a lanzar la piedra al gigante filisteo. 

Las superficies son lisas, observamos como la luz resbala sobre el cuerpo sin crear demasiados contrastes. Tan solo  el rostro y el pelo alborotado, así como los paños  o el zurrón incorporan efectos del claroscuro.

Esta escultura fue concebida para ser colocada frente a una pared, de manera que el punto de vista, único, permitiera percibir la intensidad máxima, incluso la violencia, del movimiento. Sus líneas expresivas, que contraponen pierna-cuerpo-cuello al giro de la cabeza y del brazo que sostiene la piedra en la honda, contribuyen a reflejar la tensión previa a la acción inminente. También lo hacen el rostro, compendio de tensión y concentración en los labios contraídos, los músculos rígidos, las fosas nasales hinchadas, el ceño fruncido y la mirada resuelta.

El David de Bernini contrasta con el de Miguel Ángel, clásico, contenido, meditabundo, y, al proponer la acción en desarrollo, supera el estatismo de la escultura renacentista.

Bernini recibió lecciones de su padre, cuya influencia se aprecia en sus primeras obras, que revelaron su gran talento. Al principio se interesa  por la escultura helenística, con obras que imitaban este estilo: Ángel con el dragón. También crearía obras como La cabra Amalthea con niño y un pequeño fauno en 1615, y entre 1621 y 1625 las cuatro obras que lo consagrarían como un maestro de la escultura. Bajo la égida de la poderosa familia Borghese, el joven Bernini restauró y creó esculturas clásicas aportando una vibración emocional nueva al mármol, un genial toque en el que alentaba ya el espíritu del Barroco. Se trata de los cuatro Grupos Borghesianos, basados en temas mitológicos y bíblicos que fueron encargados por el cardenal Borghese. Estas obras fueron Eneas, Anquises y Ascanio, basado en la Eneida, el Rapto de Proserpina, el David y Apolo y Dafne. 

Retratista de papas y reyes, y considerado como el arquitecto más representativo del barroco italiano, heredero de la fuerza escultórica de Miguel Ángel, su habilidad para plasmar las texturas de la piel o de los ropajes, así como su capacidad para reflejar la emoción y el movimiento, fueron asombrosos. Realizó numerosos encargos para ocho pontífices en una etapa de máximo esplendor de la Iglesia. Urbano VIII, un gran admirador de Bernini, le nombró arquitecto de Dios al considerarle perfecto para sus proyectos urbanísticos y arquitectónicos. El primer encargo que recibió fue en 1623, se trata de la estatua de Santa Bibiana, en la Iglesia de Santa Bibiana en Roma, después trabajaría en la Basílica de San Pedro. El papa quería un nuevo altar cubierto por un enorme baldaquino apoyado en cuatro gigantescas columnas salomónicas de bronce y fue construido entre 1624 y 1633. En 1627 comienza la construcción del Mausoleo de Urbano VIII, que fue acabado con años de retraso. Posteriormente realiza una de sus obras cumbres, el Éxtasis de Santa Teresa; la Fuente de los Cuatro Ríos, en la Plaza Navona de Roma, y la escultura La Verdad. En San Pedro finaliza la decoración interior con la Cátedra de San Pedro, situada en el fondo del ábside. En el exterior construye una columnata elíptica, espacio dedicado a ceremonias públicas, que representa el abrazo de la iglesia a todo el pueblo. Sus trabajos en San Pedro finalizan con la Scala Regia, entrada oficial al palacio apostólico.

Alejandro VII le encargó la escultura de su sepulcro, un monumento que representa al papa, arrodillado y acosado por La Muerte, y que contiene cuatro figuras alegóricas: la Caridad, la Verdad, la Prudencia y la Justicia. Su última obra fue El busto del Salvador.

Teatro Olimpico de Palladio

Nos encontramos ante una obra arquitectónica perteneciente al arte renacentista, concretamente al Cinquecento italiano. El Teatro Olímpico de Vicenza(1580-1583) fue diseñado por el arquitecto renacentista Andrea Palladio. Está considerado como el primer teatro de sala permanente de la era moderna. 

La realización del teatro dentro de un complejo medieval preexistente fue confiada a Andrea Palladio por la Academia Olímpica para representar comedias clásicas. La construcción comenzó en 1580 y la inauguración tuvo lugar el 3 de marzo de 1585, después de la finalización de la famosa perspectiva paisaje de Vicenzo Scamozzi. Esta decoración de madera de estilo renacentista aun está en perfectas condiciones. 

El proyecto considerado una obra maestra fue el fruto de toda una vida de estudios dedicado a todos los aspectos de la arquitectura romana. Utilizando la estructura original del edificio Palladio logró dar forma a un impresionante teatro de estilo romano, totalmente cerrado con un proscenio monumental, donde siete escenarios de perspectiva recrean las antiguas calles de Tebas, originalmente montados para la obra inaugural Edipo Rey y que jamás volvieron a ser retirados. Cuenta además con un coro semielíptico, formado por 13 largas gradas y rematado en su parte superior por una serie de columnas monumentales.

Si bien es cierto que el Teatro Olímpico es el primer teatro olímpico y techado, su exterior no revela el destino del edificio. Situado al borde del centro histórico de Vicenza. al norte de Italia, el escenario interior se oculta tras los muros de ladrillo poco llamativos de una construcción indefinida. Incluso su entrada original se encontraba inadvertida en uno de los flancos de la edificación antes de que se le incorporara un pórtico más importante y dos salas representativas. 

Aunque su estilo arquitectónico tiene sus antecedentes inmediatos en la obra de los maestros del alto renacimiento, como Donato Bramante (que a su vez se inspiró en la tradición constructiva de la antigua Roma), Palladio siempre cultivó una interpretación propia de los motivos romanos, derivada del estudio directo de la arquitectura antigua. Combinó libremente muchos de los elementos del lenguaje clásico, de acuerdo con las exigencias del emplazamiento o de las necesidades funcionales de cada edificio y en este sentido se le puede considerar como un arquitecto manierista. 

Sin embargo, al mismo tiempo compartió la búsqueda renacentista de las proporciones armónicas, y sus fachadas se caracterizan por una excepcional elegancia basada en la sencillez y la serenidad compositivas. Palladio fue el primer arquitecto que desarrolló un sistema organizado para las disposición de las habitaciones privadas. También fue el primero que ubicó en edificios residenciales pórticos con frontones, propios de los templos clásicos, como los que se pueden contemplar en las cuatro fachadas idénticas de Villa Rotonda, compuestas por seis columnas jónicas sobre un elevado podium precedido por una escalinata. Los edificios de Palladio a menudo incorporaban soluciones ingeniosas, en ocasiones para facilitar la entrada de luz, o para hacer más cómodos los tránsitos entre distintas estancias. En la basílica de Vicenza, por ejemplo, proyectó una elegante fachada formada por dos pisos de arquerías donde empleó la ventana o motivo serliano, conocido también como palladiano (un vano tripartito compuesto por una parte central arqueada y más ancha que las dos laterales, separadas por delgadas columnas), gracias al cual pudo estrechar los pilares estructurales y con ello captar mucha más luz para el espacio interior.

Sacrificio de Isaac de Alonso Berruguete

Nos encontramos ante una obra escultórica de arte renacentista, perteneciente al Renacimiento español. Está construida entre 1527 y 1532 por Alonso Berruguete. Es el Sacrificio de Isaac.

Se trata de un grupo escultórico de bulto redondo. El material utilizado por el artista es la madera, concretamente madera de nogal. Esta madera fue policromada posteriormente. El tema representado en esta escultura, es de carácter religioso, ya que el tema representado es una escena bíblica. Esta obra ocupa el banco del retablo de San Benito el Real junto con otras imágenes emblemáticas del artista, como San Sebastián, San Cristóbal y San Jerónimo. Esta obra, resume el manierismo escultórico de Berruguete: el canon alargado de diez cabezas, la línea serpentinata heredada del Laoconte y el expresionismo, visible en los cuerpos delgados y el grito de angustia que emiten los personajes. Esta escultura es obra de la habilidad, el talento y la pasión, heredado del arte italiano que le transmitió el padre al artista. El autor es Alonso Berruguete, la persona más hábil y esperta en el arte de escultura y dibujo que hubo en España y fuera de ella, durante su época. Así lo pensaban todos sus contemporáneos. La obra se encuentra actualmente en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid.

Considerado como uno de los grandes renovadores del lenguaje escultórico en España, la obra de Alonso Berruguete se caracteriza por la enorme angustia espiritual impresa en sus composiciones de rasgos expresivos y matices dramáticos, así como por el dinamismo y una cierta "impaciencia" apreciable en los acabados. A pesar de haberse empapado durante sus años de juventud del legado clásico, su trabajo no destacará por la armonía característica inherente a dicha corriente (aunque sí por su belleza, sin embargo) sino por la influencia y asimilación de la violencia interna miguelangelesca, reelaborada formalmente en una clave mucho más estilizada, y exacerbada a la vez. Junto con ello, no es posible obviar que Berruguete se formó también como pintor, hecho que es posible advertir en el peculiar manejo de la perspectiva que realiza en sus obras tridimensionales, además de en el sabio uso que de la luz y la policromía hará.

Las características propias del quehacer escultórico de Berruguete, su intenso sentido dramático así como las frecuentes incorrecciones, son muy apreciables en el Retablo de la Mejorada de Olmedo (1525-1526), en el cual los personajes aparecen trazados con un ardoroso arrebato, llegando incluso a olvidar Alonso en ocasiones (o pareciéndolo al menos) la necesidad de la ejecución de unas proporciones adecuadas a la ubicación de las figuras.

Serán, sin embargo, la inestabilidad y deformación de los personajes muestras apreciables ya del análisis y recorrido que de y por los sentimientos realice Berruguete en sus composiciones. Con respecto al Retablo de San Benito (1526-1532), en sus figuras es posible encontrar un ejemplo de la convivencia de las formas italianizantes con el dramatismo miguelangelesco: cabezas berruguerescas (en las cuales se puede apreciar la influencia de Donatello) en un ejercicio de manifestación del dolor, indumentarias manipuladas con paños que parecen flotar, cuerpos dónde se realiza un auténtico estudio de la anatomía masculina, líneas retorcidas sobre su propio eje en una espiral ascendente que estiliza las figuras, imperfecciones en la ejecución de la talla…Todo ello al servicio de un resultado en el que la gracia y el temor se mezclan a partes iguales.

Será sin embargo el trabajo realizado en la Sillería del coro de la Catedral de Toledo (1539-1543) una de sus más bellas obras. Junto con la gran perfección que alcanzará en la forma (la calidad de los acabados es mayor), es posible apreciar la idea que del quehacer artístico posee Berruguete (concibe el arte como un ejercicio intelectual). Aquí, continuará jugando con las posturas de los personajes y las composiciones de plegados en los ropajes en su búsqueda de movimiento y expresionismo, además de que realizará un magnífico estudio psicológico de las emociones humanas.

Sacristía Nueva de Miguel Ángel

Nos encontramos ante una obra arquitectónica de arte renacentista perteneciente al Cinquecento italiano. La obra se inaugura en el año 1534 y está realizada por Miguel Ángel.

En obras como esta capilla, Migel Angel demuestra una concepción de la muerte todavía en clave neoplatónica. Todo el programa respira ideología neoplatónica: desde los cuatro Dioses Ríos que tenían que estar en la zona inferior, personificación de los cuatro ríos del Hades y símbolo del mundo material, de la Región de la naturaleza, a las representaciones de la Aurora, el Día, el Crepúsculo y la Noche, recuerdo de los cuatro modos de vida sobre la Tierra, de las cuatro estaciones... Las actitudes de los príncipes son las del alma neoplatónica, el "vir activus" y el "vir contemplativus": son las almas de los difuntos que surgen a la luz de la Idea que culmina en la cúpula, toda ella de una diáfana iluminación incolora.

Una vez más, el tema es la muerte, la sepultura, y el problema es la integración entre arquitectura y escultura. Aquí la solución adoptada no es la del mausoleo-monumento: aquí el espacio arquitectónico está vacío y las esculturas son "integradas" en los muros. 

Podemos encontrar el significado y el valor de la composición en el conflicto entre estas dos realidades: la naturaleza y el espíritu. La vida empuja en el umbral de la eternidad; los muros la contienen, impidiendo turbar la serenidad de la vida alcanzada más allá de la muerte. Las estructuras oscuras forman un fuerte armazón plástico, encuadrando puertas y ventanas, con una tensión plástica que expresa el mayor esfuerzo de contención allá donde mayor es el empuje del exterior. Arcos, encuadramientos y pilastras oscuras son la forma ideal del concepto; pero la forma debe traducirse en fuerza para resistir la presión de la naturaleza. De ahí el resalte plástico de las nervaduras, la compresión de los nexos estructurales, la conversión de la masa en armazón. La verdad intelectual y la realidad natural se enfrentan. Por esto las superficies blancas entre las nervaduras oscuras aparecen colmadas de luz "y la luz es el motivo dominante precisamente porque es espacio neoplatónico es, sobre todo, luz. La luz física querría irrumpir desde el exterior, pero el armazón geométrico la detiene, la filtra y la convierte en luz intelectual: la realidad se hace verdad y el tránsito de la una a la otra es la muerte. Las figuras de los duques, encajadas en las paredes, apenas aflorando al espacio "puro" del vano, son representadas precisamente en el paso desde la dimensión de la naturaleza a la del espíritu.

La idea de que los muros son verdaderamente el umbral entre el mundo y el ultramundo viene confirmada también por las cuatro estatuas colocadas sobre los sarcófagos, el Día, la Noche, el Crepúsculo y la Aurora. Son imágenes del Tiempo, y la torsión en espiral de los cuerpos expresa precisamente el transcurso del tiempo, pero también el carácter cíclico de este continuo cambio y el nacimiento de todo tiempo a partir del final del otro, con un ritmo que es el ritmo de lo eterno.

En el proyecto de la basílica de San Pedro del Vaticano, Miguel Ángel sigue fiel a la planta centralizada pero pone una fachada monumental con columnas gigantescas y unas grandes escaleras. No pone torres en las esquinas y resalta la gran cúpula como símbolo del cobijo que la Iglesia Católica da a la Humanidad. Deja las 4 pequeñas cúpulas de los ángulos y deja el final de los brazos en redondo para simular mejor la planta circular. También cambió la forma de la cúpula, no respetó la tradición clásica y se inspiró más en la de Brunellesqui de Florencia. Es una cúpula ligeramente peraltada y apuntada, resalta los gruesos nervios que así resaltan a su vez el peralte. Tiene un doble tambor y una linterna. En el primer tambor hay una ruptura de la armonía diseñada por Bramante hacia lo manierista y monumental con unas grandes columnas dobles que son el origen de los nervios de la cúpula. Entre esas columnas dobles pone frontones triangulares y redondos alternantes como si se tratara de un edificio. El segundo tambor actúa como un gigantesco entablamento. En la cúpula abre tres filas de ventanas falsas (otra característica manierista. Cuando acabó Miguel Ángel esta cúpula ya estaba realizada la cruz griega de la Iglesia pero no su fachada.

El Palacio Farnesio lo empieza a construir Sangallo y lo termina en 1546 Miguel Ángel. Hace un palacio muy normal, como todos, palacio bloque y homogéneo como el típico palacio florentino, Diferencia los tres pisos por el modo de diseñar los vanos. Miguel Ángel quiso darle un eje de simetría y quitarle el aspecto de bloque y por eso puso un almohadillado en el primer piso y en el segundo un balcón como si fuera de entrada de la casa y luego acaba en cornisa. En el primer piso los vanos no tienen frontón, en el segundo lo tienen triangular y circular alternados y en el tercero son todos triangulares.

La escalinata de la Biblioteca Laurentina la concibe monumental, utiliza todo el espacio que se le da y utiliza sólo elementos arquitectónicos, sin ningún tipo de decoración añadida. Tiene tres tramos inferiores que se unen en uno sólo superior. La escalera se destaca por su color gris sobre las paredes blancas. Utiliza también ventanas falsas, soportes desmesurados y una sensación de agobio por la utilización del espacio, todo ello son características manieristas.

Bóveda de la Capilla Sixtina de Miguel Ángel

Nos encontramos ante una obra pictórica de arte renacentista pintada entre 1508 y 1512, sin ayuda alguna, por Miguel Ángel por encargo del papa Julio II. Esta bóveda mide 36 metros de longitud por 13 de anchura. Simuló diez arcos fajones que le permitieron dividir la bóveda, de cañón rebajado, en nueve tramos sucesivos atravesados por dos falsas cornisas que producen la partición en tres registros. Aloja nueve historias del Génesis, que van desde la Separación de la luz y las tinieblas, sobre el altar, a la Embriaguez de Noé, aunque las pintó en sentido inverso, pues comenzó sobre la puerta de entrada.

Para evitar la monotonía, hizo alternar los rectángulos centrales en dos medidas o escalas distintas; los cuatro de menor escala están flanqueados por los sedentes Ignudi, emparentados con los esclavos esculpidos después para la tumba de Julio II.

Los Ignudi sostienen diez gigantescos medallones de bronce que representan escenas del Antiguo Testamento y sirven de complemento a las narradas en los paneles principales. La función de los ignudi no queda clara, aunque son un elemento crucial en el concepto global de la obra y representan la concepción renacentista del hombre como medida de todas las cosas. Las hojas y bellotas de roble que sostiene un ignudo aluden a la familia Della Rovere, a la que pertenecía el propio papa Julio II, en cuyo escudo de armas aparece el roble. También el árbol del Bien y del Mal en la escena de La caída es un roble.

Entre los lunetos sitúa las figuras a mayor escala de los siete Profetas bíblicos y las cinco Sibilas, anticipadoras de la venida de Cristo y nexo de los antepasados de Jesús que incluye en el interior de los tímpanos.

Cuatro relatos bíblicos se despliegan en las cuatro pechinas o vele de la bóveda, glosando momentos de la lucha de Israel por la libertad, desde David y Goliat o Judit hasta la serpiente de bronce y el castigo de Amán.

Se considera el conjunto pictórico de la Capilla Sixtina como la culminación de su ideal universalista, en la que todos los elementos figurativos están integrados en una síntesis de las tres artes mayores y representados, desde la creación de la Humanidad hasta la visión escatológica del Juicio final, según la más pura concepción de la técnica florentina y del monumentalismo romano.
Esta bóveda reúne toda la Historia de la Salvación a través de episodios significativos del Antiguo Testamento.

Como novedades remarcamos: la novedad y grandiosidad del conjunto, el completo estudio de la figura humana en anatomía y expresión, la variedad y sabiduría compositivas, el dominio virtuosista de la perspectiva, la potencia el dibujo, el encuadre y simulación arquitectónicos de total atrevimiento que confiere por su especial disposición una especial tensión y dramatismo de lo colosal, que envuelve al espectador y lo incluye en el dinamismo de las fuerzas desencadenadas. Es un verdadero y deslumbrante canto al cuerpo desnudo.

Piedad florentina de Miguel Ángel

Nos encontramos ante una obra escultórica de arte renacentista, concretamente la Piedad florentina, del Cinquecento italiano, esculpida en mármol por Miguel Ángel entre el 1550 y el 1555.

La iconografía de la pieza varía, pues la imagen habitual de representar exclusivamente a María y Cristo, se enriquece ahora con las imágenes de Nicodemo, que sostiene a Cristo, y María Magdalena, al lado de la Virgen. Para muchos la obra es un reflejo de la crisis espiritual que estaba afectando a Miguel Ángel en esos años, de ahí el dramatismo y la angustia de unos personajes que se retuercen y desequilibran en un ejercicio escultórico de marcado carácter manierista. Insatisfecho con su trabajo, Miguel Ángel destruyó parte de la obra, que repararía y un discípulo de Miguel Ángel. De ahí que el análisis formal de la obra merezca matizaciones porque la figura de María Magdalena no es de Miguel Ángel, ni las piernas de Cristo, extrañamente delgadas, son tampoco suyas. Lo demás en cambio muestra una escultura llena de fuerza y vigor: Nicodemo, en el que Miguel Ángel aprovechó para retratarse, preside la escena en lo alto de una estructura piramidal. Si bien lejos de dar estabilidad al grupo sirve para que desde esa altura la imagen de Cristo se desvanezca, retorcida sobre sí misma y en completo desequilibrio. Mostrando una anatomía poderosa, típicamente manierista, que por contraste, acentúa la sensación doliente de un destino funesto ante el que no se puede combatir.

Miguel Ángel inicia verdaderamente su trayectoria profesional, surcada por diversos viajes e importantes encargos. Tras una estancia en Bolonia en 1494, donde dejará esculpido un ángel para Santo Domingo de Guzmán y descubrirá el trabajo de Jacobo Della Quercia, regresa nuevamente a Florencia por un breve lapso de tiempo antes de iniciar su primer viaje a Roma. En dicha ciudad, donde permanece en esta ocasión entre los años de 1496 y 1501, va a realizar su famosísima, delicada y perfecta Piedad del Vaticano (obra de la que el artista, ya en vida, se sentía especialmente orgulloso, como demuestra el hecho de que la reconociera con su firma, circunstancia única en su producción).

De vuelta en Florencia, Miguel Ángel realizará una serie de obras "menores" (caso de los tondos ejecutados para Tadeo Taddei y Bartolomeo Pitti o el San Mateo para Santa Maria dei Fiore), siendo lo más destacable de entre las piezas que va a llevar a cabo en este periodo su monumental estatua del David(1502-1504), obra cumbre de todo el arte imitativo de la Antigüedad por lo que de perfección en la ejecución, belleza en la forma y originalidad en la manera de abordar la tipología posee.

Tal era la admiración que entre sus coetáneos levantaba Miguel Ángel que el propio Papa Julio II le convertirá en el responsable de un proyecto de una envergadura colosal, su tumba, encargo que a la postre tan sólo generará disgustos y frustración al artista. La muerte del Papa, el desinterés de sus sucesores en la finalización del mausoleo, la escasez de fondos para llevar a cabo el diseño original o la propia dispersión a la que sometía Julio II a Miguel Ángel con la encomienda de diversos encargos solapados, dieron como resultado que la ejecución de la obra se alargara durante décadas (1505-1550), llegando a finalizarse tan sólo una modesta versión de la tumba materializada en un sepulcro de pared que incluía la escultura, entre otras (la mayoría dispersas hoy día), del Moisés (hacia 1513-1515).

También son los años de su platónica relación con Vittoria Coonna, cuya amistad reforzará esa tendencia a la espiritualidad apreciable en su producción última. Terribles y absolutamente precursoras son sus Deposiciones de estos años (en las mismas se puede apreciar claramente la idea repetida hasta la saciedad, aunque no por ello menos cierta, de la capacidad de Miguel Ángel de "extraer vida de la piedra"), ejemplo clásico de las cuales ha de señalarse la Piedad Rondanini.

La Trinidad de Masaccio

Nos encontramos ante una obra pictórica de arte renacentista. Concretamente del Quatroccento italiano, obra de Masaccio, entre 1426 y 1428, que se encuentra en Santa María Novella, en Florencia.

En el primer término situó el clásico altar que se construía en las capillas laterales de las catedrales mediterráneas. En él se abre un nicho, con un sepulcro donde la figura de un esqueleto se rodea de una inscripción que reza: "Fui lo que tú eres y serás lo que yo soy". Sobre este espacio aparecen los donantes, el gonfaloniero, el más alto cargo cívico, con traje rojo, y su esposa. Esto supone una ruptura total con el arte precedente, que adjudica a los donantes un tamaño menor al de las figuras divinas en atención a su menor jerarquía en la concepción teocrática del mundo. Aquí, sin embargo, se respetan las recién aplicadas leyes de la perspectiva y la proporción para plantear dos figuras de tamaño natural, similar al de los personajes divinos, y pintados en escorzo al tener en cuenta la mirada del fiel, que los contempla desde el suelo. Sin embargo, sí existe una diferencia en el nivel de la jerarquía de los donantes y los santos, pero se expresa en un lenguaje diferente: tras los donantes se abre una supuesta capilla real, donde la Virgen y San Juan lloran a los pies de la cruz, donde Cristo aparece en eje con la paloma del Espíritu Santo y la figura de Dios Padre. Los puntos de vista para unos y otros son diferentes: punto de vista desde abajo para los donantes, que fingen pertenecer al espacio real del espectador. Punto de vista frontal para el misterio cristiano, que adquiere así un espacio sobrenatural. A la intención de realidad Masaccio suministra recursos tales como el claroscuro, que proporciona sombras y luces en vez de un fondo plano, y un diestro manejo de las texturas y las gamas tonales para dar tangibilidad y solidez a los cuerpos. No sólo se realiza un manifiesto de la nueva pintura del Renacimiento sino que en la capilla representada se recogen los elementos de la nueva arquitectura basada en los restos romanos y románicos de Italia. Aún así, Masaccio traduce un gazapo de la época, que consiste en el número de los casetones de la bóveda, pares, mientras que en Roma siempre se realizaban en cifra impar.

En la época que pintó este fresco Masaccio era un pintor joven y de absoluta actualidad. Es por ello que una de las más poderosas familias florentinas después de los Médicis le encargara su realización en un lenguaje que nadie aún había tenido oportunidad de contemplar. Frente a la imagen plana del Gótico italiano, que bloquea la mirada sobre la superficie a través del fondo dorado, lo que Masaccio y los pintores de su generación planteaban era ni más ni menos que abrir una ventana imaginaria sobre una supuesta realidad pictórica. Habían logrado abstraer la mirada humana para proporcionar un ordenamiento racional del mundo visible; así, en este cuadro se finge abrir una capilla real, con su altar y todo, donde tiene lugar ante el fiel el misterio de la Santísima Trinidad.

Sin duda, se puede considerar el ciclo de frescos compuestos para decorar la capilla Brancacci en la iglesia del Carmine de Florencia como la obra más importante de Masaccio, quien trabajará en su ejecución a lo largo de varios periodos. El programa iconográfico principal de la capilla está basado en la vida de San Pedro, aunque es posible encontrar igualmente escenas pertenecientes al Génesis, correspondiendo a la mano de Massaccio los episodios de la Expulsión de Adán y Eva del Paraíso, El bautismo de los neófitos, El Tributo y las arquitecturas en las cuales se enmarca la escena de la Resurrección de Tabita, en el cuerpo superior. Además, en el inferior, habría realizado los episodios de San Pedro cura a los enfermos con su sombra y La distribución de los bienes y la muerte de Ananías, junto con parte de La resurrección del hijo de Teófilo y San Pedro en la cátedra. Esta obra es especialmente importante puesto que se supera por completo en la misma cualquier rasgo del gótico previo, constituyendo un inmejorable ejemplo de la que vendrá a ser la pintura de la Modernidad. Para comenzar, la composición es extremadamente compleja, tanto en lo concerniente a las escenas individuales como al conjunto global de la decoración, estructurada en función de un punto de vista principal: el del observador.

Masaccio va a conocer y aplicar las reglas de la perspectiva científica, distribuyendo las escenas de un mismo episodio en función de un punto de fuga, dotándolas de esta manera de una unidad e interrelación narrativa que poco tenía que ver con obras anteriores.

Además, el tratamiento de la luz en las diversas escenas es maestro, logrando con el manejo del mismo una corporeidad en las figuras y una ambientación "física" plenamente realistas. Muy importante será en su obra, asimismo, el contexto, concediendo una especial importancia a las arquitecturas marco, puestas siempre al servicio de ese realismo que, en muchas ocasiones, constituye un auténtico juego visual.

San Jorge de Donatello

Nos encontramos ante una obra escultórica de arte renacentista. Es perteneciente al Quatroccento italiano, concretamente es el San Jorge de Donatello, datado entre 1415 y 1417, en Florencia.

La estatua del santo caballero por antonomasia y protector del gremio fue colocada en una hornacina gótica adornada por un frontón donde aparece Dios Padre y, en la base, por un bajorrelieve de mármol donde el santo mata al dragón. La plenitud del volumen enlaza aquí con la lección olvidada de las formas estables y dotadas de peso son renovadas por el escultor. El aspecto "natural" de la estatua llama la atención de quien la contempla. Si bien existe un punto de contemplación principal, vista desde otro enfoque no pierde en absoluto su concentración y su rotundidad formal. Encarna una dimensión humana ejemplar, ideal, que se alza en un espacio al cual sirve como medida y que comprende dentro de su ordenamiento "a quien la mira". 

Si la comparamos con una estatua gótica del exterior de las grandes catedrales, podemos observar cómo Donatello rompe totalmente con el pasado. Estas estatuas góticas permanecen a los lados de los pórticos en hileras solemnes como si fueran seres de otro mundo. Por el contrario, el San Jorge de Donatello se levanta con firmeza sobre el suelo, con los pies pegados a tierra resueltamente, como dispuesto a no ceder ni un palmo. Su rostro no tiene nada de la vaga y serena belleza de los santos medievales, sino que es todo energía y concentración. Parece esperar la llegada del monstruo para enfrentarse a él; las manos descansan sobre el escudo, pero es totalmente tensa su actitud en una determinación de desafío.

La estatua es famosa como símbolo inigualable del valor y la intrepidez juveniles. Sin embargo, no es sólo la imaginación de Donatello lo más digno de admirar, su facultad de corporeizar el santo caballero de espontánea y convincente manera; su criterio respecto al arte de la escultura revela una concepción nueva. A pesar de la sensación de vida y movimiento que la estatua comunica, sigue siendo precisa en su silueta y sólida como una roca. Donatello quiso sustituir las delicadezas y refinamientos de sus predecesores por una nueva y vigorosa observación del natural. Detalles como las manos o las cejas del santo revelan una total independización de los modelos tradicionales; demuestran un nuevo e independiente estudio de las formas reales del cuerpo humano.

La alta calidad de las obras donatellianas, así como la cantidad de las mismas, hace difícil una selección justa de ejemplos susceptibles de mostrar los principios y la belleza de su trabajo. Sin embargo, obras como la exquisita Anunciación realizada para la Iglesia de la Santa Croce florentina, la impresionante estatua ecuestre del Condottiero Gattamelata, sus dramáticos Zuccone y Mª Magdalena, el lírico David broncíneo o las escenas esculpidas para la Cantoría de la Catedral de Florencia puede decirse que son buenas muestras de su genialidad.

Ya Vasari, en el texto dedicado a Donatello dentro de las descripciones que realizara en su famosa obra Vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos, alude a la pieza de La Anunciación de Santa Croce como aquélla que, por encima de otras obras de juventud, le habría dado fama, consagrándole como excepcional escultor. Tan sólo hace falta echar un rápido vistazo a dicha obra para comprobar el porqué de dicha afirmación, puesto que se trata de una de las más delicadas y vividas representaciones de La Anunciación que es posible encontrar. La influencia clásica es patente en el refinamiento, el modelo y los ropajes de las figuras, las cuales rezuman una sensibilidad en el gesto, teatralidad en la representación y perfección en la ejecución que debieron por fuerza dejar asombrados a sus contemporáneos.

Que el arte de la Antigüedad es importante en la obra de Donatello se puede apreciar en obras primerizas como el San Marcos (1410) de Or San Michele y el San Jorge posterior para idéntico lugar , en la desnudez del complejo David en bronce o en los putti o amorcillos de herencia por completo clásica que aparecen en los relieves realizados para la Cantoría de Florencia Donatello además va a emplear la técnica del schiacciato en sus composiciones en relieve. Sin embargo, la genialidad de este maestro radica, no en el modelo empleado, sino en la capacidad que poseerá para llegar al retrato psicológico, único, individual, de sus personajes, por medio de la expresión (ejecutada con una maestría técnica insuperable) del sentimiento.

La preocupación por la representación de la figura humana en todas sus dimensiones, edades y actitudes se puede ver reflejada a lo largo de su evolución, siendo particularmente peculiar en su obra la oscilación existente entre sus primeras obras de corte clasicista y las últimas, de carácter mucho más expresionista (en ocasiones llega incluso a dejarlas inacabadas, uniéndose este hecho a la suma de elementos en común que ha dado pie a una comparación entre su obra y la de Miguel Ángel posteriormente).

Responsable de una de las primeras estatuas ecuestres del Renacimiento, deudora en su tipología de modelos clásicos romanos asimismo, el dramatismo que refleja la actitud y el rostro del personaje en cuestión (el Gattamelata o "Gata Melosa") es una muestra de la corriente trágica por la que discurrirá su producción última (y de la que será ejemplo su Mª Magdalena del Baptisterio de Florencia). Además, Donatello no elude la representación de la vejez o la fealdad, consustanciales ambas al individuo, llegando a producir estatuas que superan cualquier ideal propuesto con anterioridad, caso de su magnífico Profeta Hababuc, también llamado el Zuccone ("el calvo").

monasterio de Santo Domingo de Silos(Arquitectura)

Nos encontramos ante una obra arquitectónica de Arte Románico. Es un monasterio, concretamente el de Santo Domingo de Silos construido entre 1088 y 1100 en Burgos.

 

Arquitectónicamente, el claustro de Silos tiene dos niveles superpuestos: el claustro inferior y el claustro superior. El claustro de abajo es de dos épocas: las galerías Oriente y Norte son de la segunda mitad del siglo XI; en cambio, las galerías Poniente y Sur son del siglo XII. El plano solar forma un rectángulo, con 16 arcos en las galerías Norte y Sur y 14 en las galerías de Oriente y Poniente. El claustro superior se construyó a finales del siglo XII.

 

El claustro románico de Silos, es y ha sido siempre el centro de la vida de la comunidad monástica. Hacia él convergen y de él parten los otros edificios del monasterio y todas las actividades del monje: al Norte la iglesia, donde se ora en común o en privado; al Este se encontraba en la Edad Media la sala capitular, que servía para las reuniones de la comunidad, y el scriptorium, donde se copiaban con paciencia y arte los manuscritos silenses; al Sur se hallaban la cocina y el comedor, en el primer nivel, y el dormitorio en el segundo; al Oeste estaba la hospedería, también de dos pisos. El claustro es el lugar a propósito para la contemplación "física", para pasear y para descansar. Por eso, el claustro, además de centro convergente por su ubicación en el monasterio, tenía que ser bello, adornado con las manos mágicas del artista, del arquitecto, del escultor y del jardinero.

Completa la visita del claustro el jardín, con su famoso ciprés (aunque también conviene admirar la monumental secuoya de la entrada principal). Plantado en 1882, ha ido creciendo, tupido y esbelto, hasta alcanzar más de 25m. de altura. Es la admiración de todos. Los poetas le han dedicado, con frecuencia, sus mejores versos. 

El Jardín de las Delicias

Nos encontramos ante una obra pictórica de Arte Gótico. Es un tríptico, concretamente el del Jardín de las Delicias realizado, en óleo sobre tabla, entre 1500 y 1510 por Jeroen van Aken, El Bosco.

 

El tríptico representa, en su panel izquierdo, una imagen del Paraíso donde se representa el último día de la creación, con Dios que presenta Eva a Adán, Aunque la escena es aparentemente armónica distintos animales aparecen persiguiéndose o combatiendo entre si. Una palmera representa el árbol del bien y del mal ya que en torno a ella aparece la serpiente del pecado y este se enriza en una roca con forma antropomórfica que puede representar al demonio ocultando su presencia.

La tabla central es el Jardín de las delicias representa un falso paraíso en el que la humanidad ha sucumbido plenamente al pecado, especialmente a la lujuria, y se dirige a su perdición. Decenas de símbolos diferentes, algunas de cuyas claves solo se pueden intuir, pueblan este espacio en el que la locura se ha apoderado del mundo. Aparecen tanto hombres como mujeres, blancos y negros, desnudos, protagonizando todo tipo de relaciones sexuales. Además, aparecen también relaciones eróticas o sexuales entre animales, e incluso entre plantas.

El grupo de personas montadas sobre animales que rodean el estanque en el que están mujeres desnudas simboliza la humanidad guiada por sus instintos (los animales) acercándose a la lujuria y la concupiscencia (simbolizadas por el estanque y las mujeres).
Las frutas representadas simbolizan la fugacidad del placer carnal ya que éstas pueden pasar en unos días de la plenitud de la madurez a estar podridas. Los animales representados con unas dimensiones agrandadas y en posición invertida pueden simbolizar que éste no es el Paraíso y aludir a la idea de que nada es lo que parece. 

El panel de la derecha representa el Infierno que aparece como un paisaje onírico, demoníaco, opresivo, de innumerables tormentos. En primer plano aparecen a la izquierda grupos de jugadores con dados, naipes, tablero de backgammon, que están siendo atormentados por demonios en medio de un gran caos, lo que alude a la pereza, la lujuria, y la gula. A la derecha, se ve a un hombre abrazado por un cerdo con velo de monja, probablemente aludiendo a la lujuria. Este panel es conocido también como El infierno musical, ya que en un segundo plano aparecen múltiples representaciones de instrumentos musicales asociados a terribles torturas infernales a las que está expuesta la Humanidad. También aparece un monstruo demoníaco, que podría ser uno de los nobles del Infierno, con cabeza de pájaro devorando a los pecadores que luego son defecados en un pozo en el que otros personajes vomitan inmundicias o excrementan oro, esto último quizá como alusión a la avaricia. Bajo el manto del mismo monstruo una mujer desnuda es forzada a mirarse en un espejo convexo colocado en las nalgas de un demonio, aludiendo al pecado de la soberbia. Algo más atrasado, aparece un lago helado en el que el hielo se resquebraja y sobre el que patinan varios personajes. Uno de los motivos más llamativos de la composición es una especie de hombre- árbol en cuyo tórax hueco se sitúa un grupo de personas y sobre cuya cabeza bailan pequeños monstruos en torno a una gaita. En el fondo aparece una ciudad en llamas.

Se emplea una perspectiva cónica, colocando siempre la línea del horizonte muy alta para lograr profundidad y poder poner sucesivos planos en los que sitúa las distintas escenas y grupos de personajes.

Podemos apreciar que en todas las escenas aparecen elementos o ejes en torno a los cuales parecen articularse la multitud de figuras representadas (las fuentes en la primera tabla, los estanques en la segunda, y el hombre-árbol y la zanfoña en la tercera).

La gama de colores empleada es muy amplia en los paneles del Paraíso y del Jardín de las Delicias en los que dominan los tonos verdes amarillentos, azules y carnes de las figuras, creando una sensación de armonía )y del Infierno ( en el que destacan los cálidos rojos y pardos y los tonos marrones y negros que dan una apariencia tétrica y terrible a la escena), aunque en la imagen de la ”Creación del mundo “ que aparece con el tríptico cerrado, ésta se limita a colores fríos como grises y tonos grisáceos o poco saturados de azules y verdes.

El Jardín de las Delicias es un gran tríptico ( abierto mide 390 x220 cm y su panel central 195 x220 cm..) pintado al óleo .El pintor ha aplicado cuidadosamente las pinceladas, muchas de ellas pequeñísimas para poder reproducir la gran cantidad de pequeñísimos detalles, haciendo que se fundan unas con otras y creando una superficie pictórica absolutamente homogénea. El panel central tiene el doble de anchura que los laterales de modo que éstos pueden cerrarse completamente sobre aquel. El tema del Jardín de las delicias aparece en el panel central, mientras que en el panel derecho abierto aparece el Infierno y en el lado izquierdo el Paraíso o el Jardín del Edén en el último día de la creación. Los paneles cerrados muestran la creación del Mundo en su tercer día.

A pesar de que el cuadro sea contemporáneo de algunas de las obras maestras del renacimiento italiano (como las primeras obras de Leonardo da Vinci), la composición es uno de los elementos que más claramente nos lo sitúa dentro de una estética aún gótica ya que en ésta, su gran cantidad de detalles y la grandísima minuciosidad con la que aparecen representados nos exige una mirada dinámica que circule por la imagen extrayendo e interpretando datos de la multitud de escenas y figuras, de modo que la imagen que quedará en nuestra mente de dicho cuadro se construirá por sumandos de las distintas y detalladas visiones parciales y será tanto más completa cuanto más minuciosa y atenta haya sido también nuestra observación.

El Bosco emplea un sutil claroscuro, producto de representar las escenas bajo lo que parece una iluminación difusa, que le permite generar la sensación de volumen de los elementos y figuras representados.

Los dos paneles laterales forman al cerrarse la imagen del tercer día de la Creación del mundo. El Bosco pinta aquí una esfera transparente dentro de la cual aparece una tierra aún plana símbolo, según parece, de la fragilidad del universo. Sólo se representan formas vegetales y minerales, no hay animales ni personas. Los tonos grisáceos empleados pueden aludir a que se trata de un mundo todavía sin sol ni luna.

Como vemos, el objetivo principal de El Bosco es, como en otras ocasiones el de moralizar, utilizando imágenes de una imaginación desbordante que enlazan con la tradición medieval que se servía de la deformación y la caricatura para aludir al pecado y la perversión de los seres.

Retablo Mayor de la Catedral de Sevilla

Nos encontramos ante una obra escultórica de Arte Gótico. Estamos ante un retablo, concretamente ante el retablo del Altar Mayor de la Catedral de Sevilla, diseñado por Pyeter Dancart, en madera policromada y cubierto de pan de oro, entre 1481 y 1564.

Los relieves del banco del retablo son los antiguos del mismo y representan tres escenas de martirios de santos; aparecen también en este banco una vista de Sevilla con las Santas Justa y Rufina, y otra de la propia Catedral con San Isidoro y San Leandro. En su centro figura una magnifica escultura gótica de la Virgen de la Sede, realizada en madera y revestida de plata, que puede considerarse como obra de la segunda mitad del siglo XIII. En el primer cuerpo del retablo figuran de derecha a izquierda, El abrazo de San Joaquin y Santa Ana, El Nacimiento de la Virgen, La Anunciación, El Nacimiento de Cristo, La matanza de los inocentes, La Circuncisión y La Adoración a los Reyes. En el segundo cuerpo se incluyen La Presentación del Niño en el Templo, El Bautismo de Cristo, La Resurrección de Lázaro, La Asunción de la Virgen, La entrada de Cristo en Jerusalén, La Sagrada Cena y La Oración en el Huerto. En el tercer cuerpo, El Prendimiento de Cristo, La Flagelación, La Coronación de Espinas, La Resurrección, Ecce Homo, Camino del Calvario y El Expolio. En el cuarto cuerpo, El Entierro de Cristo, Las Marías en el Sepulcro, La Magdalena a los pies de Cristo Resucitado, La Ascensión, Bajada de Cristo al Limbo, La Cena de Emaus y La Venida del Espíritu Santo.

En los laterales del retablo y de abajo arriba se encuentran a la izquierda las representaciones de La Creación de Eva, donde falta la figura de esta ultima, sustraída del retablo, La Huida a Egipto, Cristo entre los Doctores, La Transfiguración y La Magdalena ungiendo los pies a Cristo. A la derecha figuran El Pecado original, El Juicio Final, La Multiplicación de los panes y de los peces, La Expulsión de los mercaderes del templo y La Conversión de San Pablo.

El retablo posee un conjunto de cuarenta y cuatro relieves y más de doscientas figuras de santos que se disponen en las pilastras que articulan el retablo. Sobre el amplio y volado dosel, configurado por casetones octogonales, se dispone una viga en cuyo centro figura una piedad flanqueada por un apostolado, obra de Jorge Fernández; corona todo el conjunto un monumental Calvario gótico del siglo XIV, que la Catedral había conservado y que el cabildo decidió que rematase todo el retablo. El crucifijo que preside el Calvario recibe tradicionalmente el nombre de Cristo del Millón, sin que se sepa justificadamente a que se debe este apelativo.

El origen del retablo se encuentra en las tablas que se colocaban sobre el altar en el mundo románico. Pronto comenzaron a añadirse tablas hasta formar el gran retablo fijo de las catedrales góticas, tanto de pintura como escultura o una mezcla de ambas. Su cuerpo inferior se denomina predela. Sobre ella se organizan las tablas en horizontal o cuerpos  y en vertical o calles. Éstas últimas se dividen por otras más estrechas llamadas entrecalles. La calle central es más ancha y se remata en la parte superior por una espiga o gablete. Todo el retablo se corona por el guardapolvo, habitualmente decorado. El retablo está lleno de formas tomadas de la arquitectura (arcos, pináculos, florones, pilares...) muy a menudo decorados con pan de oro. Con el tiempo los retablos se volverán cada vez más recargados, y en el gótico flamígero perderán estas partes hasta convertirse en verdaderas "máquinas" de pintura y escultura. Utilizados de forma particular en domicilios y oratorios privados, existían otros modelos de retablos formados por dos (dípticos) o tres (trípticos) tablas unidas por goznes que permitían abrirlos y cerrarlos.

Catedral de Notre-Dame en París

Nos encontramos ante una obra arquitectónica de Arte Gótico. Es una catedral gótica, concretamente la Catedral de Notre-Dame de París. Se ubica en la isla de Francia y fue erigida en 1163, por lo que pertenece al gótico de iniciación.

Estamos ante una fachada que podríamos dividirla en tres calles y tres cuerpos. Se encuentra flanqueada y rematada por dos torres. El vano predomina sobre el muro. Su fachada es el prototipo de las francesas, con un esquema en “hache”, y está dividida en tres puertas por el exterior, con lo que parece que tiene tres naves en vez de las cinco que presenta. Su ornamentación es riquísima, perfectamente adaptada al marco arquitectónico y cubre el tímpano, las arquivoltas, jambas, dintel y parteluz…

En el primer nivel de la fachada aparece la Portada que sigue siendo el lugar preferente para colocar la escultura con una intención didáctica. Los dos portales laterales de la fachada fueron consagrados a la Virgen María y a su madre, Santa Ana. Entre ellos, el Portal del Juicio Final domina la visión con esculturas que representan la resurrección de los muertos. Encima de la Portada, sobre los arcos apuntados se disponen las imágenes de los reyes de Francia. Mas arriba, en el segundo nivel aparece, un rosetón y ventanas a ambos lados. El edificio gana en luminosidad. En el tercer nivel una arquería formada por arcos apuntados entrelazados y muy estilizados da ritmo y movimiento a la fachada. Por último en las torres se abren unos vanos alargados y estrechos que acentúan la verticalidad del edificio.

La catedral de Notre-Dame de París en un voluminoso templo de planta de cruz latina. Consta de cinco naves y un doble deambulatorio dividido en tramos triangulares, con una serie de capillas cuadradas que lo circundan, con lo que resulta un enorme presbiterio. El ancho transepto se sitúa casi en la mitad de la longitud de las naves y resalta poco en planta. La capilla mayor esta rodeada por una girola de doble nave. La nave central es de mayor altura que las laterales, y observamos como elemento sustentante son columnas en vez de pilares, algo que suele aparecer en el primer gótico. Los elementos sostenidos son arcos apuntados bastante abiertos, bóvedas sexpartitas en la nave principal y de crucería en las laterales separadas por fajones.

Siendo todo hermoso y equilibrado, hay que destacar la belleza de su tribuna, concretamente sus esbeltos arcos y finas columnas. Sin embargo, esta tribuna se mantiene en Notre-Dame por inercia del mundo románico o por estética porque aquí ya no cumple funciones de sustentación. La razón es que en esta catedral de París nacen los arbotantes exteriores que se ocupan de dicha función, de apuntalar los empujes laterales de las bóvedas de la nave central. Sobre la tribuna se sitúan una serie de ventanales con lo que presenta tres pisos en altura. Todos los huecos de ventanales y rosetones aparecen decorados por vidrieras, con lo que la luz en el interior remite al ideal de espacio místico perseguido por los arquitectos de la época.

Mirador de Daraxa

Nos encontramos ante una obra arquitectónica de Arte Nazarí. En ella podemos ver un mirador, concretamente el mirador de Daraxa, en la Alhambra de Granada.

El interior del mirador es una salita rectangular, con dos arcos laterales y uno doble frente a la entrada que mira al Patio de Daraxa, que fue cerrado por las Habitaciones de Carlos V. Sobre los ventanales se encuentran unos arcos apuntados de mocárabes, en cuyos paños aparecen inscripciones caligráficas.

Desde la Sala de las Dos Hermanas entramos al mirador por un gran arco apuntado de mocárabes, en el cuyo intrados encontramos una decoración geométrica muy perfeccionada que simula a las estalactitas de una cueva, junto con un zócalo de azulejos de color negro, blanco y amarillo, bellísimo por su finura a la hora de realizar el complicado motivo que exhibe. El suelo también es de azulejos, aunque estos se encuentran muy deteriorados. Los arcos están proyectados sobre unos alfices cuyas albanedas parecen tener decoración de motivos geométricos. Una falsa cubierta con cristales de variados colores, verdadera joya documental, culmina la parte superior de la estancia, probablemente el espacio con un carácter más áulico del Palacio de los Leones.

 

La muralla de la Alhambra, la "roja", construida con la arcilla roja de la colina donde se asienta, destaca sobre las montañas de Sierra Nevada. La alcazaba es un recinto amurallado en forma de navío cuya proa se orienta a la ciudad. De acuerdo con la mentalidad islámica, los más de dos km. de muros exteriores, con torreones salpicados de pequeños vanos y reforzados por unas treinta torres, ofrecen una visión severa y sobria que nada tiene que ver con el espléndido interior que ocultan.

Los edificios hispano musulmanes no daban mayor importancia a los aspectos estructurales. La Alhambra parece la materialización de la creencia musulmana de que el paraíso es un jardín. En ella la arquitectura da paso a la naturaleza estableciendo transiciones sutiles y suaves: pórticos abiertos, torres miradores, patios... La vegetación y el agua  interrelacionan los diferentes recintos y les dan una unidad.

La Alhambra se divide en tres partes fundamentales: la Alcazaba, que es la zona porticada, cuya forma simula a la proa de un barco, está en el extremo mismo de este complejo y servía para la defensa de la ciudad ante los ataques enemigos. La segunda parte son los palacios nazaríes, con dos cuartos, o palacios fundamentales, el cuarto de Comares y el cuarto de los Leones.

El cuarto de Comares fue mandado a construir por Yusuf I. El Cuarto o Palacio de Comares constituía la residencia oficial del monarca, y está compuesto por un conjunto de dependencias agrupadas en torno al Patio de los Arrayanes, con galerías porticadas en los extremos, situándose al norte la Sala de la Barca y la Sala de los Embajadores, que ocupa el interior de la Torre de Comares, desde donde se domina el valle del Darro. Yusuf I quiso que la decoración de su residencia oficial dejara maravillado al visitante, por lo que ordenó que se construyera y adornara de manera exquisita.

 

Mandado construir por Mohamed V, su planta es rectangular, y está rodeado por una galería a modo de claustro cristiano, lejos del estilo del típico patio musulmán andaluz, más parecido al que presenta el Patio de los Arrayanes, sostenido por 124 columnas de mármol blanco y fino fuste, los cuales presentan en su parte superior multitud de anillos, y sostienen capiteles cúbicos y grandes ábacos, decorados con inscripciones y ataurique. Bajo el friso de madera tallada corren arcos de yeso peraltado, menos los de los pabellones y extremos de los lados más largos de la galería, que son de mocárabes, con enjutas de decorado calado en forma de rombo. Los dos centros de los lados más largos del patio tienen arcos de medio punto mayores que el resto y poseen unas arquivoltas de mocárabes, mientras que las enjutas presentan una decoración de ataurique. Estos arcos comunican el patio con la Sala de los Abencerrajes y con la Sala de Dos Hermanas. Sobre estos arcos podemos distinguir los aposentos de las mujeres del sultán.

El nombre procede de los doce leones surtidores de la fuente que ocupa el centro del patio, leones sobre los que descansa la gran taza de forma dodecagonal y que la rodean. Esta fuente, de mármol blanco, es una de las más importantes muestras de la escultura musulmana. El centro del patio era de jardín bajo y el suelo de las galerías de mármol blanco. Presenta unos canales de mármol blanco que parten del interior de los pabellones y bajo los cenadores, que confluyen en la fuente central en forma de cruz. En los extremos de los canales existen unos surtidores que proveen de agua a la fuente central.

Por último se encuentra la Medina. La ciudadela contaba con varios baños públicos, hornos, talleres, silos y cisternas y como no, las casas de los altos funcionarios, de los empleados y de los sirvientes de la corte. A consecuencia de la guerra de la Independencia, los edificios quedaron en ruinas, y parte de la muralla y sus torres tuvieron que ser reconstruidas casi por entero. Al salir de los Palacios Nazaríes, están los Jardines del Partal, con la famosa Torre de las Damas y un enorme estanque.