TAULA DE TORRALBA D' EN SALERT

Nos encontramos ante una obra arquitectónica perteneciente al arte prehistórico. Podemos contemplar a simple vista, un conjunto de piedras que rodean a un monumento megalitico en forma de "T" que está formado por un soporte vertical y otro horizontal, que se eleva en la zona principal del asentamiento. Aparente debieron estar relacionadas probablemente con prácticas ceremoniales. En ello se deduce, ya que se han encontrado ofrendas de animales sacrificados a su alrededor y la hoguera que ardía delante supuestamente como parte del ritual. 

 Esta obra arquitectónica que recibe el nombre de taula, monumento característico de la arquitectura ciclópea de las Islas Baleares junto a los talayots y las navetas; las taulas son un monumentos único en su género, exclusivo de la isla de Menorca  en España. El significado de la palabra "taula" proviene del catalán que traducido al castellano sería "mesa". Este vocablo le viene motivado por las ideas que se tenían de los monumentos antiguamente, ya que eran considerados por algunos como mesas gigantes. Las taulas están en la mayoría de los casos ubicadas en el interior de un recinto megalítico en forma de herradura, una serie de pilares o menhires que rodean el recinto. Cada recinto de taula en sí mismo, aunque parecido a la mayoría, difiere en gran medida de las demás, en una palabra cada recinto de taula y cada taula en particular, posee su propia identidad, pues hay diferencias significativas de unas a otras, lo cual acrecienta su misterio. No hay que olvidar que las taulas, son exclusivas de las islas de Menorca, y que solamente la isla de Malta , posee algo parecido, pero aún así difieren bastante sobre todo entre su tamaño y su ubicación.

Estos monumentos representan sin lugar a dudas un gran enigma, pues de ellos se han encontrado muchas hipótesis, pero ninguna que demuestre su verdadera razón de ser. Las únicas que verdaderamente empiezan a darle un sentido por lo menos parcial,son las que unos investigadores alemanes han llevado a cabo en ellas, haciendo un estudio arqueoastronómico de las mismas. Pero todavía desgraciadamente hasta ahora no le han encontrado y dado el verdadero valor que realmente poseen.

Aquí vamos a conocer un poco una de ellas, la Taula de Torralba D'en Salord, la taula más genuina y más representativa delas 31 actualmente existentes aunque antiguamente existieron más pero hoy día están desaparecidas. Esta taula está situada en la parte sur-este de la isla, unicada en la carretera de Alayor a Cala en Porter, es muy fácil localizarla porque está perfectamente señalizada. Cuando uno/a ve por primera vez una taula, y sobre todo de la talla de Torralba, se suele quedar absorto ante tan extraño monumento, y sobre todo por sus colosales dimensiones. La Taula de Torralba posee una profunda elegancia, y cuando uno penetra en el interior del recinto parece sumergirse en una gran paz y sosiego. La configuración del mismo denota sin lugar a dudas que fue un lugar sagrado, al que se le poseía un gran respeto.

La Taula fue excavada en el año 1971 por Fernández Miranda y William Waldren, y se conserva en muy buen estado. Se encuentra en medio de un pobleado que incluye un gran talayots a unos 30 metros noreste de la Taula. La base de la piedra vertical está encajada en el interior de la roca existente y posee en su parte posterior lo que se denomina " un nervio" , un pequeño saliente de 19 centímetros, que forma parte de la misma piedra vertical. En los alrededores del recinto de la taula, existen diversos elementos muy importantes y muy a tener en cuenta, tales como: el famoso pozo de Na Patarrá que está a unos 200 metros de la propia taula, y que posee 9 tramos de escalera y una profundidad ente los 47 y 60 metros aproximadamente, todo excavado en la roca. Otro elemento importante a tener en cuenta es la posible existencia de la segunda taula, por hoy desaparecida. También existen pequeñas cuevas a sus alrededores. Una posible cantera, un hipogeo, unos pozos para guardar agua, etc.

Las medidas de las piedras que forman el eje central de la taula son:

La piedra vertical tiene una altura de 4 metros y 30 centímetros, un ancho de entre 2 metros con 39 centímetros a 2 metros con 50 centímetros aproximadamente y un grueso de entre 40 a 60 centímetros.

La piedra horizontal tiene una longitud de entre 3 metros con 70 centímetros a 3 metros con 80 centímetros, un ancho de 1 metro con 5 centímetros a 1 metro con 20 centímetros y una altura de 70 centímetros.

Los hallazgos descubiertos en sus excavaciones fueron una estatuilla de bronce en forma de toro dos Terracotas púnicas de la Diosa Tánit y fragmentos de hueso y cerámica.

Los enigmas que pueden acontecer a esta taula fueron:

1. Las propias dimensiones de la taula.

2. Su forma arquitectónica única en el mundo ( salvo la excepción con el parecido a las de Malta).

3. La configuración del recinto en forma de herradura similar a la de Stonehenge.

4. Los extraños sucesos acaecidosa un matrimonio en 1975, donde la taula dio muestrade ser un 

    sofisticado aparato de la antigüedad. Luces, imágenes y en diversas ocasiones extraños sonidos.

5. Estar ubicada en una isla donde los vientos son constantes y la configuración de la misma es llana       en su mayoría, y muy similar al sur de Inglaterra.

6. La puerta de entrada al recinto de la taula estaba antiguamente dirigida hacia la estrella de Sirio.

Por último podemos hacer incapié al otro tipo de arquitectura típica del megalitísmo como es la arquitectura megalítica de la fachada atlántica que se compone del menhir o alineamiento, el crómlech o círculo, el dolmen también con la galería dolménica y el henge o círculo ritual.

http://www.academia.edu/1402047/Las_Enigmaticas_Taulas_de_Menorca._Homenaje_a_Josep_Mascaro_i_Pasarius

El triunfo de la Iglesia sobre la Furia, la Discordia y el Odio

Autor: Peter Paul Rubens 

Fecha: 1626

Museo: Museo del Prado

Características: 86 x 105 cm.

Material: Oleo sobre tabla

Destinados al convento de las Descalzas Reales de Madrid, Rubens pintó una serie de cartones para tapiz 

con el tema del Triunfo de la Iglesia sobre sus enemigos encargados por la gobernadora de los Países 

Bajos, La archiduquesa Isabel Clara Eugenia. Concretamente en esta escena, la Iglesia -representada por una mujer sobre un carro triunfal portando la Eucaristía- arrastra a la Ceguera y la Ignorancia, pisando con las ruedas de su carro al Odio, la Discordia y la Maldad. Un ángel subido en un caballo lleva las llaves y el pabellón papal. La composición, como todas las de la serie, está llena de movimiento y de diagonales y escorzos, siguiendo el característico estilo del artista. Las figuras se sitúan en primer plano para implicar al espectador. El dinamismo de la escena se acentúa con el colorido y el claroscuro empleado. Para desarrollar aún más el concepto de barroquismo que marca toda la obra de Rubens, ha recurrido a colocar dos columnas barrocasen los extremos y dos arquitrabes en la zona superior e inferior. A esta arquitectura ha adosado la escena como sí de un tapiz se tratara, aludiendo al cuadro dentro del cuadro tan habitual en esta época. Fuera del supuesto tapiz se observa la bola del mundo, aprisionada por la serpiente que simboliza el mal. El simbolismo de la composición alcanza a los colores: azul, carmín y blanco para las virtudes y oscuros para los vicios. El Triunfo de la Eucaristía sobre la Herejía y el Triunfo de la Eucaristía sobre la idolatría también forman parte de la serie.

Más información de la obra y de obras relacionadas del propio Rubens:

SAN  LONGINOS

Con San Longino, realizada para ser colocada en uno de los nichos interiores de la iglesia de San Pedro del Vaticano,  Bernini entra en su etapa de madurez o, también llamadaAlto Barroco, que se caracteriza por la importancia conferida al ropaje para apoyar el impacto emocional. Las telas revolotean y se arrebujan en grandes masas de efecto claroscurista, que le permiten policromar la imagen con la luz. Anteriormente, en su etapa juvenil, había realizado los encargos mitológicos y bíblicos para el Cardenal Borghese en su villa (Villa Borghese), tales como Apolo y Dafne, Rapto de Proserpina o David). A partir de ahora, trabajará para su amigo el Papa Urbano VIII.

A partir de 1624 hasta el final de sus días, se ocupó exclusivamente de obras religiosas. En ésta, de la que se conservan más de treinta bocetos preparatorios, Bernini rompe con la idea de que la escultura había de estar hecha de un solo bloque de piedra. Al igual que muchos de sus grupos y figuras, su San Longino, se compone de múltiples piezas: la cabeza, el tronco, los brazos, el manto de delante y el manto de detrás.
Bernini acepta una única perspectiva. Sus estatuas están concebidas en profundidad, están compuestas como imágenes para un único y principal punto de vista. Juega con el sentido de la unifacialidad rompiendo, de esta manera, con la multifacialidad manierista.
Incorpora también en su obra otros rasgos esenciales de la plástica barroca, como es la teatralidad por medio del dinamismo. Sus figuras no sólo se mueven libremente en profundidad sino que parecen pertenecer al mismo espacio en el que el espectador se encuentra. Sus esculturas, distintas a la estatuaria renacentista, necesitan la continuidad del espacio que las rodea porque sin éste perderían su razón de ser, se descontextualiza-rían. Así, San Longino,que mira hacia la luz celestial que cae desde la cúpula, ha de ser contemplado dentro del espacio para el que fue concebido y en relación al espectador, pues es una representación.
A través del mármol nos transmite diversas texturas: el tacto de las ropas, con su grosor, diverge con la suave piel. La caída del ropaje, trabajada con magníficos pliegues que vuelan agitadamente, parece apoyar y participar en la actitud mental de la figura. El cuerpo exaltado de San Longino está casi oculto bajo la pesadez del manto: es la conquista del cuerpo por el ropaje.

La nueva importancia conferida al ropaje como factor determinante para reforzar el impacto emocional de la obra se encontrará durante los mismos años en las pinturas de Cortona, e incluso en las de un artista como Guido Reni.
En la composición sobresale al mismo tiempo la sencillez y el dramático movimiento acentuado por el cruce de diagonales de la lanza y los brazos, que forman a su vez un triangulo.
La figura contiene un profundo naturalismo, expresa un pathos extraordinario, un sentimiento muy influenciado por el manierismo y el helenismo. Uno de sus puntos de reflexión es la escultura de Miguel Ángel, y su otra fuente de inspiración es su conocimiento del mundo clásico.
La figura del centurión romano que había clavado la lanza en el costado a Cristo, crucificado en la cruz,  se alza como un gigantesco y retórico héroes; sus abandonados y pretéritos símbolos militares por el suelo, Longino se cubre con una amplísima capa, que adquiere el papel de objeto movido, abre los brazos en actitud declamatoria, parlante, demostrativa, vuelve los ojos hacia arriba y muestra su lanza probatoria. Firmemente apoyado sobre el terreno, Longino compone una figura triangular que queda encerrada en el espacio del nicho pero que, al mismo tiempo, lo rellena, dinámicamente, con su trayectoria diagonal, abriéndose hacial la lanza y, virtualmente, hacia el altar mayor. El gesto grandilocuente de su contraposto amplifica la direccionalidad de una fitura estática; unas superficies siempre rugosas, que absorben la luz sin reflejarla, se convierten en el vehículo de unas texturas palpitantes, tímidamente claroscuristas. El manto vuelve a convertirse en factor esencial; se agita, palpita al compás de los sentimientos del santo más que con el movimiento de su cuerpo, repite como un eco amplificador su más elocuente anatomía, subraya sus gestos y los enmarca, como si poseyera vida propia y fuera capaz de dar cuenta de la transformación milagrosa que se ha producido en el ánimo del que la viste y contagiar sus efectos a través de su visión. Bernini había descubierto una correlación objetiva de la emoción religiosa que confiere profundidad psicológica a la figuración.
Durante casi cincuenta años, Bernini trabajó simultáneamente en múltiples empresas, muchas de ellas se realizaron durante largos períodos de tiempo en los que incorporaba cambios y alteraciones mientras el desarrollo de la obra lo permitía. Así, necesitó diez años para finalizar esta monumental escultura, pues no la dio por terminada hasta 1641.
Gian Lorenzo Bernini esculpió este Longinos colosal, de más de tres metros, para ser ubicado en una de las hornacinas que decoran los grandes pilares que sustentan la cúpula de la basílica de San Pedro de Roma, realizada por Miguel Ángel.

Gian Lorenzo Bernini es la figura culminante del espíritu barroco italiano. Marca con su sello toda una época y basta su obra para comprender y sentir el barroco italiano. Bernini dominó todas las disciplinas artísticas, pero por encima de todo su vocación fue la escultura. Los rudimentos de la profesión los adquiere con su padre, que en 1605 se traslada de Nápoles a Roma. A partir de entonces, el joven Bernini copia las antigüedades grecolatinas del Vaticano y admira el arte de Miguel Ángel. Años después sus contemporáneos lo consideraran el Miguel Ángel del siglo XVII. Su técnica será perfecta y su virtuosismo genial lo desarrolla desde la juventud. A él le atrae lo decorativo, la exuberancia y el misticismo. El modelado de la curva y la multiplicidad de planos conducen a la aparatosidad y la conmoción. Su virtuosismo es excepcional al hacer que el mármol se convierta en carne, telas o vegetales. Sus características principales serán el movimiento exaltado y en plena acción, la búsqueda de calidades texturales, la violencia expresiva y un profundo naturalismo. El material que utilizó fue el mármol y tanto las figuras aisladas como los grupos tendrán un punto de vista frontal. Y es que Gian Lorenzo Bernini fue una persona sumamente creyente que trasladó toda su devoción cristiana a las formas artísticas, a las esculturas en concreto. Ejemplos de ello los podemos ver en muchas de sus obras como en la Tumba de Urbano VIII que también se conserva en la basílica de San Pedro, en el famoso grupo arquitectónico-escultórico de " El éxtasis de Santa Teresa", o en las escultura de Santa Bibiana o del Profeta Habacuc, conservadas en sendas iglesias romanas, la de santa Bibiana y la de Santa María del Popolo, respectivamente.

Políptico del Cordero Místico Abierto

Nos encontramos ante una obra pictórica perteneciente al Arte Gótico. Es un cuadro que pertenece a una de las tres religiones monoteístas, la religión cristiana. El Políptico abierto nos ofrece una visión del misterio divino y un resumen del pecado del hombre y su redención por Cristo. Es óleo sobre tablas formando un políptico, es decir, tiene muchas tablas, las laterales montadas sobre bisagras, sirven de puertas a la central. La obra está instalada en el lugar elegido por los donantes, en la capilla Vijd de la iglesia de San Bavón de Gante, en la que la luz natural entra por dos altas ventanas situadas a la derecha del espectador; los veinte paneles de la obra tienen en cuenta esta fuente luminosa, todos los sombreados corresponden al lado izquierdo, cada pliegue de los mantos o cada brillo de una perla o de un metal recibe su reflejo por el lado derecho.

Abierto, el políptico ofrece un total de doce tablas. En la parte superior las centrales representan las tres figuras de la déesis o el calvario:

Dios Padre: Dios está en un magnífico trono y lleva las dos coronas, una bizantina en la cabeza con la tiara papal, y otra a los pies, como señor de lo terrestre además de señor de lo espiritual. Porta además un cetro en la mano, mientras que con la otra bendice a los espectadores. Su traje está lleno de pedrería, perlas y riquísimos bordados, pintados de una manera prodigiosa

La Virgen: es un auténtico modelo de hermosura, con la corona alternando pedrería con lirios y rosas que aluden a su pureza. Tras ella, el arco recoge versos del Magnificat que alaban su belleza sin fin. María lee un libro que parece una joya, encuadernado en seda verde con borlas doradas en las esquinas.

San Juan: La tríada divina que corona el Políptico de Gante es un tanto atípica. Lo más frecuente es la representación de las tres figuras del Juicio Final: Dios, María y Jesús. La presencia de San Juan Bautista alude en cambio a Jesús como figura central y no a Dios Padre, puesto que San Juan era la prefiguración de Cristo y su primo, el que instauró el Bautismo y el primero en morir como sacrificio por Jesús, el primer mártir.

A los lados (a la izquierda los ángeles cantores y la derecha los ángeles músicos), dos grupos de ángeles que cantan e interpretan música en honor de las figuras sagradas, tal y como se les describe en el Apocalipsis. Son la corte celestial.

A izquierda y derecha de los ángeles se encuentran Adán y Eva. Esta tabla se compone de dos escenas: la efigie completamente desnuda de Adán y Eva que están retratados tras la comisión del Pecado Original, como indica el que se estén cubriendo el sexo con unas hojas, y que Eva, en el otro lado, lleve la manzana del Pecado Original, entre ellos tenemos a Dios padre con María y San Juan a su lado, como únicos intermediarios para eliminar el pecado del mundo. Sobre ellos hay pintadas dos escenitas, la de Adán nos muestra la Ofrenda de Caín y Abel. Por un lado, esta ofrenda indica la necesidad de ofrendar a Dios por el pecado cometido por Adán, al tiempo que alude a la institución de la Eucaristía, en el caso de Eva, la escena representa el asesinato de Caín, que mata a su hermano Abel con una quijada de asno, la confirmación del pecado original cometido por sus padres y que Eva nos recuerda con una manzana podrida en la mano. Los dos siguen la misma estructura: desnudez absoluta recortada contra el fondo oscuro, inscritos en un estrecho nicho que se corona por una escena en grisalla. Sus rostros son incluso desagradables, vulgares, la fidelidad del pintor le lleva incluso a tomar nota del vello púbico en ambos desnudos. Adán y Eva están pintados con un realismo escalofriante.

La parte inferior de la tabla central está ocupada por la escena principal, este panel que es el de mayor tamaño de toda la obra y el de mayor importancia iconográfica. El centro de la escena lo protagoniza el Cordero sobre un altar. Su sangre brota del pecho y llena el cáliz, lo que simboliza la figura de Cristo y su sacrificio en la cruz. Además, sobre él se encuentra la paloma del Espíritu Santo. Le rodean varios ángeles, algunos con los instrumentos de la Pasión (la cruz, la columna, los clavos...) mientras otros aromatizan el aire con incensarios. Ante este grupo central, abajo, tenemos una fuente de bronce con un vástago de oro rematado con la escultura de un ángel. Es la fuente de la vida, de la que mana el agua que da la vida eterna. Es la referencia al Bautismo y la conversión al cristianismo, justo bajo la referencia a la Eucaristía que veíamos en el altar y el cáliz lleno de sangre. La fuente está rodeada por dos semicírculos de personajes arrodillados, en actitud de adoración: a la izquierda están los doce profetas y a la derecha, los catorce apóstoles (incluyen a Matías, Pablo y Bernabé, y no está Judas). Tras ellos, a la izquierda tenemos a los Patriarcas, entre los cuales resulta interesante destacar a uno proveniente del mundo pagano: el hombre con barba que viste una túnica blanca sería el poeta Virgilio, muy popular en la cultura medieval. A la derecha, los papas y obispos. Por último, saliendo del bosque tenemos a los dos grupos de santos mártires, hombres y mujeres. Se les distingue porque llevan las palmas del martirio. Entre las mujeres se reconoce a Santa Ursula, Santa Bárbara, Santa Inés y Santa Dorotea.

En las puertas laterales cuatro grupos, dos grupos a la izquierda, que son:

Los caballeros de Cristo, este grupo debía estar integrado por figuras que todo el mundo pudiera reconocer como los más importantes caballeros de la cristiandad, por lo que se identifican tradicionalmente algunas figuras como Carlomagno, al fondo, con la corona de emperador. En primera línea estarían los santos guerreros por excelencia, San Martín, San Jorge y San Sebastián, hay además otros personajes reconocidos pertenecientes al ambiente cultural y político de los Van Eyck.

Los jueces justos son uno de los grupos que vienen a adorar al Cordero Místico desde los laterales del registro inferior del Políptico. Los Jueces son el grupo más exterior a la izquierda, y junto a ellos se encuentran los Caballeros de Cristo. El panel que vemos hoy día no es, sin embargo, la pintura original que fue robada en 1934.

Y dos grupos a la derecha que los componen los ermitaños y los peregrinos: el registro inferior del Políptico está formado por la gran imagen central con la Adoración del Cordero Místico, y los diferentes grupos que acuden a adorarlo en las tablas laterales, dos a cada lado. Entre estos grupos se encuentran los santos eremitas y a su lado, lo santos peregrinos. Son el opuesto a los grupos de los Jueces Íntegros y los Caballeros de Cristo, porque cada pareja representa la vida activa del cristiano y la vida pasiva, la de la contemplación y la oración, que son los eremitas y peregrinos. La procesión de eremitas está liderada por San Antonio Abad. Entre ellos podemos encontrar también a María Magdalena y María Egipcíaca y acompañando a los santos eremitas y como remate final de la enorme composición del Políptico, tenemos la procesión de los santos peregrinos que afluyen con el resto de grupos para rendir homenaje al Cordero Místico, el líder de este grupo es San Cristóbal, reconocible por su gigantesca estatura, vestido con un manto rojo. Tras él viene por ejemplo, Santiago de Compostela, San José, etc.

El realismo con que se representan todos los objetos permite en la escena de los caballeros de cristo, estudiar las armaduras, el metal con el que se han forjado, la manera de soldar las piezas, y en los fragmentos de vestimenta visible admirar la textura de las lanas o la suavidad de los forros; la ventana de la escena de la Anunciación nos asoma a una calle del centro de Gante y nos enseña la calidad de los materiales de construcción, desde la piedra de un torreón hasta los diferentes tipos de madera, las casas más ricas de la derecha y las más humildes de la izquierda con mayor número de grietas y astillas. 

Fue hecho entre los años 1426 y 1432 por los hermanos Juan van Eyck y Humberto van Eyck (autores importantes de los primitivos flamencos), sus dimensiones son 350 cm de alto y  461 cm de ancho. 

Este vídeo muestra la parte más importante del cuadro en general como es El Cordero Místico donde podemos ver los detalles simbólicos más de cerca:

Catedral de Toledo

Nos encontramos ante un obra arquitectónica perteneciente al Arte Gótico. Podemos ver que la nave de la catedral es de planta de salón , está constituida por un pórtico a los pies con tres accesos de entrada junto al campanario, tiene cinco nave con bóvedas de crucería a excepción de la bóveda estrellada en la zona del cimborrio y seguida de otra bóveda estrellada más compleja y tres pisos en altura escalonada donde hay  huecos de capillas, triforio de arquillos ciegos polilobulados, donde los arquitectos tienen una concesión al mudéjar local  y cuerpos de ventanas.Tiene pilares cruciformes de tamaño más grueso en las zonas laterales entre nave lateral y nave lateral y más acercándose a la nave central tiene pilares un poco menos grandes. En la zona del transepto se abren en ambos lados puertas de acceso de entrada y salida. El prebiterio está rodeado por una gran doble girola y su gran novedad residía en la forma de cubrir los deambulatorios y las capillas absidiales que festoneaban la cabecera. Por último la solución que se le dio fue descomponer un espacio en tramos triangulares y rectgulares, cotrarrestando sus empujes mediante la bifurcación de de arbotantes.

Más tarde se construyó un claustro  añadido a la propia catedral en la parte lateral de la misma y más hacia la zona de la cabecera se añadieron otros compartimentos. 

Esta forma de construcción de la catedral tiene influencia de la catedrales parisinas que en Francia se dio mucho al tener bastante éxito.

Fue construida en el siglo XIII entre los años 1227 y 1291. Su autor fue el maestro Martín Fernández ya que inició las obras en 1227 y dejó abovedado el edificio Petrus Petri ( también conocido como la catedral de Toledo) antes de morir, en 1291. 

Así en la catedral de Toledo desde fuera : 

En este vídeo se pueden ver tanto el interior como el exterior de la catedral en sus distintivas partes:

Frontal del altar con los martirios de San Quirze y su madre Santa Julita

Nos encontramos ante una obra pictórica perteniciente al Arte Románico. Esta pintura es de autor desconocido ( aunque se le atribuye a un denominado taller de La Seo de Urgell ) y fue realizado probablemente muy a comienzos de siglo XII. Este frontal del altar  fue hecho con la pintura al temple sobre la tabla y podemos observar que se encuentra en un excelente estado de conservación. 

La pintura representa unas narraciones piadosas que son las siguientes:

El atroz martirio al que fueron sometidos ambos santos durante la persecución contra los cristianos desarrollada en tiempos de Diocleciano. De tales hechos existen diversas tradiciones, en ocasiones con argumentos divergentes. Pero siguiendo el relato que nos ofrece la misma pieza, podemos resumir señalando que Julita, apresada en la ciudad de Tarso junto con su hijo Quirce (o Quirico) de tres años de edad, se negó a prestar pleitesía al emperador, por lo cual ella y su hijo fueron conducidos al martirio, que es lo que nos narra el autor, un conjunto de tormentos casi indescriptibles: inmersión en un caldero de aceite hirviendo, cuchilladas diversas, martilleo de clavos en el cráneo y, si no fuera suficiente, aserrado final del cuerpo hasta deshacerlo en diminutos trozos.

En el frontal, las cuatro escenas laterales nos describen las escenas del martirio organizadas en cuadrados, a modo de viñetas. El centro de la pieza se reserva para una verdadera almendra mística en la que la habitual imagen de Jesús ha sido sustituida por la madre y el hijo, aureolados de santidad. Las virtudes de su pasión les hacen acreedores de este lugar tan destacado.

El tratamiento de cada escena presenta los típicos rasgos de la pintura románica de esta zona geográfica: el alargamiento de las figuras y la simplificación de los volúmenes, los fondos planos y la ausencia de toda perspectiva, los colores bien definidos y el silueteado de cada figura mediante líneas dibujadas en negro. Pero el artista ha querido que al espectador no le pasen desapercibidos los dolores que padecieron ambos santos a lo largo de su martirio y, al mismo tiempo, la resignación cristiana con la que los soportaron. Ni la sierra que atraviesa el cuerpo en vertical, ni los clavos que penetran en la cabeza, ni las espadas que hieren la carne, ni siquiera el caldero con las vistosas llaman que calientan el aceite que contiene en su interior... nada de ello hace dudar de su fe a estos mártires, de quienes más bien podría decirse, a juzgar por las escasas expresiones de su rostros, que ya son conocedores de que la gloria eterna se abre para ellos tras estos suplicios.

Ya hemos dicho que la tradición cristiana nos narra que, una vez muertos, los cadáveres fueron despedazados en fragmentos diminutos y luego esparcidos a los cuatro vientos, para que nadie pudiera recogerlos y darles sepultura. Y concluye que un ángel se ocupó de tal tarea, de modo que los cristianos pudieron proceder al enterramiento y posterior veneración de sus cadáveres. Y así nos los muestra nuestro anónimo artista: triunfantes, felices y santificados. puestos en el frontal del altar de una iglesia con sus nombres bien visibles, para que sirviesen como ejemplo a los humildes cristianos del lugar.

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No importa si el suplicio fue recibido por uno u otro santo, aunque parece que todas las escenas, menos la del caldero (obviamente) hacen alusión a la santa y no a su hijo. El caso es que la historia acabó bien. Con los dos en el cielo. No era para menos. Esta obra procede de la iglesia leridana de San Quirze, de Durro en España. Mide 100 x 129 cm y se encuentra en el Museo Nacional de Arte de Cataluña, España.

Abadía de Cluny  III

Nos encontramos ante una obra arquitectónica perteneciente al Arte Románico.

La distribución que tenía el monasterio en el siglo XII tiene como base el plano de Sengal del siglo IX.

El centro de la vida monástica era la gran iglesia, una de las más grande del mundo cristiano con cinco naves, dos transeptos y un gran ábside en la cabecera. A los pies del templo se hallaban los establos, un edificio en forma de "L" que tenía a continuación la fábrica de conservas y las letrinas. El claustro y la zona capitular eran los otros centros de la vida en el monasterio, alrededor del claustro estaba el refectorio, los dormitorios, la cocina, el almacén y la panadería. Más alejados del conjunto monástico se encontraban el hospital y la hospedería. 

Este monasterio esta situado en una región de Borgoña en Francia perteneció al duque Guillermo de Aquitania que cedió unos terrenos para que el monje Bernon  fundase el monasterio en el siglo X.

La abadía benedictina de Cluny fue la casa matriz de los monjes cluniacenses, ejerciendo el control espiritual sobre 1450 prioratos y cenobios en Europa. Su iglesia se amplió tres veces para albergar la creciente avalancha de religiosos que ingresaban en su comunidad. En 927 se consagró el primitivo templo, llamado Cluny I, y en el 981 ya se había demolido para erigir en su lugar Cluny II. La insuficiencia motivó que en 1088 el abad Hugo de Semurencargara al monje arquitécto Gunzo y a su colaborador Hézelon la Ecclesia Maior de Cluny III, que se convertiría en el establecimiento monástico más fastuoso de la Edad Media. Se concibió con doble transepto y una gigantesca cabecera con deambulatorio interior, desde la que se accedía a una corona de absidiolos con altares para celebrar misa. Una solución que tendrá resultados incalculables en la historia del arquitectura, proyectándose a las iglesias románicas de peregrinación y a la típica girola gótica con capillas radiales. En la Revolución Francesa se destruyeron la mayoría de los edificios monásticos ya que para los ilustrados Cluny suponía un símbolo de poder eclesiástico, solo se conserva en pie el brazo sur del transepto. 

Más información : http://es.wikiarquitectura.com/index.php/Abad%C3%ADa_de_Cluny

Capilla del Lucernario o de Villaviciosa

Nos encontramos ante una obra arquitectónica procedente del arte islámico. Podemos observar como destacan en la parte frontal los abanicos de arcos polilobulados entrecruzados o también llamados mixtilíneos que nos permiten ver con una iluminación buena y una decoración extraordinariamente increíble. Estos arcos mixtilíneos están sustentados por unas columnas de fustes lisos con capiteles encintados o almohades y también se prolongan unas columnas más pequeñas adosadas a los arcos con fustes lisos y capitel califal cordobés ( técnica del trepanado). Los arcos tienen una decoración ataurique en las dovelas y en las molduras de los propios arcos. Estas columnas destacaban por colores como el rosa y el azul. Las columnas están hechas de materiales como el mármol jaspeado y el alabastro, que semejan un bosque de palmeras.

Detrás de los arcos podemos observar como el mirhab tiene una decoración bastante lujosa y de gran valor aunque esté un poco deteriorada por el paso de los años pero se conserva bastante bien. Vemos como tiene un doble alfiz y albanegas. Su decoración anicónica combina todo el repertorio: ataurique, lacería y caligrafía, con profusión de arquillos polilobulados en la parte superior. En la maqsura es donde se repite la fórmula triplicada y acotada mediante abanicos de arcos polilobulados.

Fue encargada a hacer por Al-Hakam II a su chabelán Chafar, el 17 de octubre del año 961.

Lo más importe a destacar en el mirhab es que esta concebido en forma de habitación por primera vez en toda la historia del arte islámico, ya que hasta entonces se reducía a una sencilla hornacina que se correspondía con el nicho de las luces que el Corán mencionaba en sus escrituras como símbolo de la presencia divina en el corazón. Por último esta capilla se encuentra situada en la zona donde esta el mirhab y la maqsura dentro de la mezquita de Córdoba  .

Ampliación de la capilla:  http://cvc.cervantes.es/actcult/mezquita_cordoba/fichas/mezquita_c/entrada.htm

Fotos de la capilla: http://www.tripadvisor.es/LocationPhotoDirectLink-g187430-d243774-i38636069-Great_Cathedral_and_Mosque-Cordoba_Province_of_Cordoba_Andalucia.html

AUGUSTO OFRECIENDO UN SACRIFICIO (PONTIFEX MAXIMUS)

Nos encontramos ante una escultura perteneciente al Arte Romano. Según su tipología, el resalte de la escultura es de bulto redondo o exenta , representa a una figura humana por lo tanto podemos decir que es una estatua y tiene una posición de pie. El material utilizado con el que esta hecha la escultura es el mármol blanco , la técnica utilizada en la ejecución es el tallado y esculpido pero aparece la técnica de los paños mojados que se utilizó tanto en arte egipcio como en el arte griego.

Su género y temática nos dice que es un retrato de cuerpo entero, del Emperador Octavio Augusto con una toga representando al emperador como pontifex maximus, ya que lleva la cabeza cubierta, lo que significa que esta representado como un sacerdote. Esta posando con una actitud oferente con los brazos abiertos. Mide 217 cm y se encuentra en la actualidad en el Museo de las Termas en Roma.

Si nos centramos en la parte de la cabeza de la escultura vemos que es un retrato togado, con una vestimenta religiosa, que le tapa la cabeza con aires helenísticos, por sus rasgos más naturales y cotidianos y no tan idealizados. Es una escultura que describe las facciones del emperador como cabeza suprema del imperio romano. También destaca su flequillo característico de la época. Su rostro es tranquilo y serio,pero con rasgos de superioridad como su posición o vestimenta. Podemos ver en la parte de los pies en la imagen de arriba del todo que tiene espartanas (zapatos) y también  en la mano mostraba la pátera del oficiante pero desapareció esa parte de la escultura. Pero aún así su principal elemento es el velo de la cabeza.

El cargo que tenía como pontifice máximo se le otorgaba al principal sacerdote del colegio de pontifices, y era el cargo más honorable en la religión romana, al que inicialmente sólo podían aspirar los Patricios, hasta el 254 a.c., cuando un plebeyo logró hacerse con el título. En los inicios de la República Romana el título tenía influencia meramente religiosa pero fue ganando poder en el ámbito político hasta la época de Augusto, cuando el emperador lo asoció a la dignidad imperial.

Este cargo, el emperador lo aceptó en el año 12 a.c.. A pesar de su avanzada edad los rasgos siguen siendo juveniles, ya que el rondaba los cincuenta años, respondiendo al prototipo de belleza ideal, que se desentiende del aspecto físico  para representar el rango, la vida interior y el debate que tiene lugar en su conciencia. De esta manera es como quiso ser recordado Augusto: hermoso como un atleta y piadoso con la religión, pero abrumado por la servidumbre del Imperio.

PLANTA Y DISTRIBUCIÓN DE LOS FOROS IMPERIALES ROMANOS

Estos foros imperiales romanos tal como se indican pertenecen al Arte Romano. Los podemos catalogar dentro de la arquitectura romana debido a que también están dentro del urbanismo romano. Cabe a destacar que estos foros se situaban en el cruce entre el cardum (eje longitudinal Norte-Sur) y el decumanum (eje transversal Este-Oeste), este lugar en las ciudades romanas era el centro neurálgico de la ciudad que venía a ser una adaptación de las ágoras griegas, por ello se construía una gran plaza de reunión pública donde se levanta un templo y comercios alrededor. Cuando la ciudad evolucionó se añadieron monumentos conmemorativos, edificios constitucionales, etc. Si concretamos un poco en la ciudad de Roma se multiplicaron los foros, llegando hasta haber 17 de los cuales los más importantes fueron:

El foro y mercado de Trajano (conmemora al Emperador Trajano y fue construido en el año 113 por el arquitecto Apolodoro de Damasco), el foro de Augusto (conmemora al Emperador Augusto y fue construido en el año 2 a.c. y ahí se inaugura la brillante serie de foros imperiales, que Plinio "el viejo" adula como " una de las obras mas bellas que ha visto el orbe"), el foro Romano ( este es de los primeros foros del período de la República) , el foro de César ( conmemora a Julio César   y fue construido en el año 54 a.c. y el foro de Nerva ( es también llamado foro Transitorio que fue comenzado bajo Domiciano e inaugurado por Nerva en el año 98 d.c.)

Este tipo de trazado en damero se adapta perfectamente a la mentalidad práctica romana, por lo que no extraña que no se aplicasen a los campamentos romanos y a las ciudades de ahí generadas, puesto que permitían gran rapidez en el desplazamiento en cualquier dirección. En la ciudades viejas en las que se realizaban una transformación se aplicó también este sistema, pero ahora, con la intención de impresionar.

LOS GUERREROS DE RIACE

Nos encontramos ante una obra escultórica perteneciente al arte griego. Son dos figuras exentas, dos estatuas porque representan a dos figuras humanas y la posición es de pie y no podemos denominar con exactitud a esta obra como grupo escultórico ya que fueron encontradas por separado en el mismo lugar.

Ambas estatuas están hechas con bronce mediante la técnica de la fundición, es polícroma, predominan las formas en que ambas estatuas flexionan una pierna porque su cabeza mira hacia el otro lado y esto crea una sensación de equilibrio y esa posición del brazo en 90º nos dice que sostenían un escudo y en la otra mano una lanza. La expresión de los guerreros es feroz porque vemos que sus bocas están entreabiertas y vemos como sus dientes están hechos de plata y sus labios de cobre.

Su anatomía esta muy conseguida porque podemos ver como hay una diartrosis al ser unos esqueletos perfectos donde se observamos que el pliege inguinal, los pectorales el tronco y las extremidades están marcadas; tiene proporción armónica y vemos como rompe con esa linea de frontalidad con la postura del contraposto.

Este guerrero mide 1.97 metros, es la representación de un guerrero con más experiencia y solidez con la sensación de cansancio. Tiene una felpa para sostener el pelo, pero se supone que al estar la cabeza más aplastada podría haber tenido un casco, sus cabellos y barba muestra con sutileza la perfección que se le quiso dar.

Este guerrero mide 2.05 metros , es la representación de un guerrero más joven y lleno de arrogancia, lleva sus cabellos sin recoger, este también llevaba casco y vemos como su barba esta perfectamente definida con todos sus matices.

Estas esculturas están datadas:  

El bronce de la izquierda se hizo antes en el 460 a.c.  y el bronce de la derecha fue en el 455 - 440 a.c. 

Estas esculturas están en el museo Nazionale. Reggio Calabria, Italia.

Estas esculturas fueron descubiertas el 16 de agosto de 1972, hundidas en el mar Jónico, frente a las costas de Riace y rescatados cinco días después. Han sido atribuidos al broncista Pitágoras de Reggio, natural de Samos, que emigró al sur de Italia huyendo de la amenaza de los persas. De este escultor dijo Plinio " el viejo" que "fue el primero que representó con gran precisión las venas, los tendones y los cabellos".

Aquí podemos verlo más en profundidad:

http://aprendersociales.blogspot.com.es/2009/10/los-guerreros-de-riace.html