Palacio de vaux-le-vicomte.

Dicho palacio se construyó entre 1658 y 1661 para el intendente de Finanzas Nicolás Fouquet, que había amasado una considerable fortuna entre herencias familiares y el testamento de su primera esposa. Se usaron para su construcción los mejores materiales y las obras fueron dirigidas por los principales artistas del panorama francés: Louis Le Vau realizó el diseño arquitectónico, André le Nôtre ideó los grandiosos jardines y Charles Le Brun se encargó de las pinturas decorativas.

El palacio es básicamente un rectángulo. Por uno de los lados tiene una zona circular que es el llamado Salón Oval, único en Francia y decorado con cariátides y otros elementos que le dan una gran majestuosidad a la sala; al otro lado las alas laterales avanzan flanqueando el cuerpo central del edificio, coronándose con tejados inclinados y planos propios de la tradición francesa. En el interior destacan básicamente el vestíbulo sostenido por columnas exentas y que repite modelos decorativos de las termas romanas y los bloques de apartamentos de idénticas características: uno para el propietario y otro para el rey. Se rodea el conjunto de un foso, ya más decorativo que defensivo, destacando también el aislamiento lejos de la residencia principal de las zonas de cuadras y otras dependencias molestas para la vida sofisticada de palacio.

El jardín se caracteriza por la racionalización de la vegetación con parterres podados con esmero que forman dibujos y los grandes estanques y fuentes, todo ello en contraposición a la densa masa arbórea con la que hace frontera y que da la idea de la supremacía humana capaz de poner su impronta ordenada sobre todo.

El final de la historia no pudo ser más beneficioso: Luis XIV reclutó a todo el equipo de Vaux-le-Vicomte y, gracias a su envidia, su megalomanía y su poder absoluto nació Versalles, donde todos sus espejos reflejan la sonrisa de superioridad de un rey que trataba de “tú” al Sol.

EL ÉXTASIS DE SANTA TERESA.

Situada en la capilla Cornaro de Santa María della Vittoria en Roma, Bernini realiza una representación de carácter religioso de Santa Teresa en trance mientras espera ser atravesada por una flecha a manos de un ángel.

En dicha escultura se caracteriza el más puro estilo del barroco, utilizando Bernini un juego entre los materiales como el mármol, bronce, etc. con los que representa en mármol las figuras exentas de la santa y del ángel, mostrando una composición abierta y centrípeta así como un gran dominio técnico de dicho material, al precisar de forma muy detallada los pliegues de los ropajes, al igual que la expresión de los rostros en los que resalta las pasiones y sentimientos dándole cierto sentido de dramatismo, así como trabaja de igual forma la superficie rugosa de la nube donde se encuentra Santa Teresa lo cual le da la sensación de estar flotando en el aire a la vez que crea una sensación de movimiento y un conseguido juego con los claroscuros; todo esto dentro de un marco arquitectónico cerrado por columnas de orden Corintio que se compone de un fuste hecho en bronce, con basa y capitel de mármol, sosteniendo sobre si un frontón partido en cuyo tímpano se representan las figuras de 3 ángeles. En la parte posterior de la estructura hay abierto un Transparente que deja pasar luz natural del exterior, haciendo parecer que la escena está siendo iluminada por la luz divina de Dios, acentuando aún más esa característica con la colocación de unos relucientes paneles hechos en bronce con la forma de rayos de luz que caen sobre la escena con lo que se consigue, junto con las sombras que crea dicha luminosidad, un ambiente rodeado de misterio.

Por otro lado destaca la impresión de teatralidad con la que dota Bernini a la obra, ya que representa en los laterales de la imagen principal, pinturas al fresco donde aparecen personajes dirigiendo sus miradas hacia la composición de Santa Teresa y el ángel viendo lo que ocurre en el interior del cuadro arquitectónico.

La figura escultórica del Éxtasis de Santa Teresa puede compararse con el San Longinos del mismo autor, ya que en ambas obras son muy parecidas en cuanto a la elaboración del ropaje. En las dos obras parece que la figura cobra vida al estar mecidos sus ropajes por el viento y jugar con las luces y sombras, así como se puede acentuar la profundidad del cabello que, elaborados con labor de trépano, también consiguen cierta sensación de movimiento. Por otro lado se asemejan en la composición centrípeta con líneas diagonales que apuntan cada una hacia un punto distinto hacia fuera del cuerpo de la obra. Por último la postura y la expresión de los rostros son muy parecidas ya que la escultura barroca, y sobre todo la escultura de Bernini, se caracteriza por recoger en sus obras un momento de máxima tensión, sin tener la sensación de que la figura está posando mientras que espera a ser realizada la escultura, como ocurre en autores anteriores como Donatello, en el Renacimiento.

Desde el punto de vista arquitectónico, aquí se reflejan elementos y características propias de la arquitectura de Bernini, ya que se asemeja al Baldaquino de San Pedro por el Transparente situado en la pared, y por el uso de los tonos dorados, al utilizar el Bronce para sus obras, así como el Frontón partido se puede comparar con el de San Carlo alle Quattro Fontane, donde también es muy característico la forma de dicho elemento, que ya se venía viendo desde el renacimiento con Miguel Ángel, y que se seguirá utilizando en todo el barroco.

El triunfo de la Iglesia sobre la Furia, la Discordia y el Odio

Autor: Peter Paul Rubens 

Fecha: 1626

Museo: Museo del Prado

Características: 86 x 105 cm.

Material: Oleo sobre tabla

Destinados al convento de las Descalzas Reales de Madrid, Rubens pintó una serie de cartones para tapiz 

con el tema del Triunfo de la Iglesia sobre sus enemigos encargados por la gobernadora de los Países 

Bajos, La archiduquesa Isabel Clara Eugenia. Concretamente en esta escena, la Iglesia -representada por una mujer sobre un carro triunfal portando la Eucaristía- arrastra a la Ceguera y la Ignorancia, pisando con las ruedas de su carro al Odio, la Discordia y la Maldad. Un ángel subido en un caballo lleva las llaves y el pabellón papal. La composición, como todas las de la serie, está llena de movimiento y de diagonales y escorzos, siguiendo el característico estilo del artista. Las figuras se sitúan en primer plano para implicar al espectador. El dinamismo de la escena se acentúa con el colorido y el claroscuro empleado. Para desarrollar aún más el concepto de barroquismo que marca toda la obra de Rubens, ha recurrido a colocar dos columnas barrocasen los extremos y dos arquitrabes en la zona superior e inferior. A esta arquitectura ha adosado la escena como sí de un tapiz se tratara, aludiendo al cuadro dentro del cuadro tan habitual en esta época. Fuera del supuesto tapiz se observa la bola del mundo, aprisionada por la serpiente que simboliza el mal. El simbolismo de la composición alcanza a los colores: azul, carmín y blanco para las virtudes y oscuros para los vicios. El Triunfo de la Eucaristía sobre la Herejía y el Triunfo de la Eucaristía sobre la idolatría también forman parte de la serie.

Más información de la obra y de obras relacionadas del propio Rubens:

SAN  LONGINOS

Con San Longino, realizada para ser colocada en uno de los nichos interiores de la iglesia de San Pedro del Vaticano,  Bernini entra en su etapa de madurez o, también llamadaAlto Barroco, que se caracteriza por la importancia conferida al ropaje para apoyar el impacto emocional. Las telas revolotean y se arrebujan en grandes masas de efecto claroscurista, que le permiten policromar la imagen con la luz. Anteriormente, en su etapa juvenil, había realizado los encargos mitológicos y bíblicos para el Cardenal Borghese en su villa (Villa Borghese), tales como Apolo y Dafne, Rapto de Proserpina o David). A partir de ahora, trabajará para su amigo el Papa Urbano VIII.

A partir de 1624 hasta el final de sus días, se ocupó exclusivamente de obras religiosas. En ésta, de la que se conservan más de treinta bocetos preparatorios, Bernini rompe con la idea de que la escultura había de estar hecha de un solo bloque de piedra. Al igual que muchos de sus grupos y figuras, su San Longino, se compone de múltiples piezas: la cabeza, el tronco, los brazos, el manto de delante y el manto de detrás.
Bernini acepta una única perspectiva. Sus estatuas están concebidas en profundidad, están compuestas como imágenes para un único y principal punto de vista. Juega con el sentido de la unifacialidad rompiendo, de esta manera, con la multifacialidad manierista.
Incorpora también en su obra otros rasgos esenciales de la plástica barroca, como es la teatralidad por medio del dinamismo. Sus figuras no sólo se mueven libremente en profundidad sino que parecen pertenecer al mismo espacio en el que el espectador se encuentra. Sus esculturas, distintas a la estatuaria renacentista, necesitan la continuidad del espacio que las rodea porque sin éste perderían su razón de ser, se descontextualiza-rían. Así, San Longino,que mira hacia la luz celestial que cae desde la cúpula, ha de ser contemplado dentro del espacio para el que fue concebido y en relación al espectador, pues es una representación.
A través del mármol nos transmite diversas texturas: el tacto de las ropas, con su grosor, diverge con la suave piel. La caída del ropaje, trabajada con magníficos pliegues que vuelan agitadamente, parece apoyar y participar en la actitud mental de la figura. El cuerpo exaltado de San Longino está casi oculto bajo la pesadez del manto: es la conquista del cuerpo por el ropaje.

La nueva importancia conferida al ropaje como factor determinante para reforzar el impacto emocional de la obra se encontrará durante los mismos años en las pinturas de Cortona, e incluso en las de un artista como Guido Reni.
En la composición sobresale al mismo tiempo la sencillez y el dramático movimiento acentuado por el cruce de diagonales de la lanza y los brazos, que forman a su vez un triangulo.
La figura contiene un profundo naturalismo, expresa un pathos extraordinario, un sentimiento muy influenciado por el manierismo y el helenismo. Uno de sus puntos de reflexión es la escultura de Miguel Ángel, y su otra fuente de inspiración es su conocimiento del mundo clásico.
La figura del centurión romano que había clavado la lanza en el costado a Cristo, crucificado en la cruz,  se alza como un gigantesco y retórico héroes; sus abandonados y pretéritos símbolos militares por el suelo, Longino se cubre con una amplísima capa, que adquiere el papel de objeto movido, abre los brazos en actitud declamatoria, parlante, demostrativa, vuelve los ojos hacia arriba y muestra su lanza probatoria. Firmemente apoyado sobre el terreno, Longino compone una figura triangular que queda encerrada en el espacio del nicho pero que, al mismo tiempo, lo rellena, dinámicamente, con su trayectoria diagonal, abriéndose hacial la lanza y, virtualmente, hacia el altar mayor. El gesto grandilocuente de su contraposto amplifica la direccionalidad de una fitura estática; unas superficies siempre rugosas, que absorben la luz sin reflejarla, se convierten en el vehículo de unas texturas palpitantes, tímidamente claroscuristas. El manto vuelve a convertirse en factor esencial; se agita, palpita al compás de los sentimientos del santo más que con el movimiento de su cuerpo, repite como un eco amplificador su más elocuente anatomía, subraya sus gestos y los enmarca, como si poseyera vida propia y fuera capaz de dar cuenta de la transformación milagrosa que se ha producido en el ánimo del que la viste y contagiar sus efectos a través de su visión. Bernini había descubierto una correlación objetiva de la emoción religiosa que confiere profundidad psicológica a la figuración.
Durante casi cincuenta años, Bernini trabajó simultáneamente en múltiples empresas, muchas de ellas se realizaron durante largos períodos de tiempo en los que incorporaba cambios y alteraciones mientras el desarrollo de la obra lo permitía. Así, necesitó diez años para finalizar esta monumental escultura, pues no la dio por terminada hasta 1641.
Gian Lorenzo Bernini esculpió este Longinos colosal, de más de tres metros, para ser ubicado en una de las hornacinas que decoran los grandes pilares que sustentan la cúpula de la basílica de San Pedro de Roma, realizada por Miguel Ángel.

Gian Lorenzo Bernini es la figura culminante del espíritu barroco italiano. Marca con su sello toda una época y basta su obra para comprender y sentir el barroco italiano. Bernini dominó todas las disciplinas artísticas, pero por encima de todo su vocación fue la escultura. Los rudimentos de la profesión los adquiere con su padre, que en 1605 se traslada de Nápoles a Roma. A partir de entonces, el joven Bernini copia las antigüedades grecolatinas del Vaticano y admira el arte de Miguel Ángel. Años después sus contemporáneos lo consideraran el Miguel Ángel del siglo XVII. Su técnica será perfecta y su virtuosismo genial lo desarrolla desde la juventud. A él le atrae lo decorativo, la exuberancia y el misticismo. El modelado de la curva y la multiplicidad de planos conducen a la aparatosidad y la conmoción. Su virtuosismo es excepcional al hacer que el mármol se convierta en carne, telas o vegetales. Sus características principales serán el movimiento exaltado y en plena acción, la búsqueda de calidades texturales, la violencia expresiva y un profundo naturalismo. El material que utilizó fue el mármol y tanto las figuras aisladas como los grupos tendrán un punto de vista frontal. Y es que Gian Lorenzo Bernini fue una persona sumamente creyente que trasladó toda su devoción cristiana a las formas artísticas, a las esculturas en concreto. Ejemplos de ello los podemos ver en muchas de sus obras como en la Tumba de Urbano VIII que también se conserva en la basílica de San Pedro, en el famoso grupo arquitectónico-escultórico de " El éxtasis de Santa Teresa", o en las escultura de Santa Bibiana o del Profeta Habacuc, conservadas en sendas iglesias romanas, la de santa Bibiana y la de Santa María del Popolo, respectivamente.