LA PRIMAVERA

Obra: La primavera. Gallería degli Uffizi. Florencia.

Autor: Alessandro Botticelli (1445-1510).

Género: Pintura mitológica.  Temple sobre tabla (203 x 314 cm.). 

Cronología: Quatrocento. S. XV (1477-1478).

Estilo: Arte del Renacimiento (Italia).

Otras obras del autor: "El nacimiento de Venus", "El hombre del medallón", "Palas Atenea dominando al centauro", "La calumnia de Apeles"...

La técnica usada para la realización de La Primavera es el temple (mezcla de los pigmentos mediante huevos) sobre tabla. Esta obra tiene un formato monumental, con figuras de tamaño natural y grandes dimensiones. Esto es algo curioso, pues es de destacar su enorme formato en relación con lo habitual de la época, ya que las pinturas de estas dimensiones, se reservaban siempre para la representación de los temas sacros. Lo primero es describir e identificar los personajes de la obra:  en el centro aparece Venus, la diosa del amor; a la derecha, Céfiro, el viento que persigue a la ninfa de la Tierra, Cloris, que al ser tocada por él se trasforma en Flora, diosa de la vegetación y de las flores; encima de Venus está Cupido, que dirige sus flechas a las tres Gracias, en concreto a la del centro, Castitas, que mira al dios Mercurio, mensajero de los dioses y nexo entre el cielo y la tierra.

Todos los personajes están situados en un paisaje de naranjos, árboles tradicionalmente relacionados con la familia Médicis. En suelo es una capa de hierba muy oscura con flores típicamente toscanas (jacintos, iris, clavellinas, siemprevivas...).

Esta obra destaca tanto por su gran realismo que encontramos en la figuras y en el estudio tan detallado de la anatomía, como por su naturalismo; y también es un claro ejemplo de retrato. Estos retratos se representan: las tres Gracias.

En general se aprecia en general un ambiente melancólico, no se usa la perspectiva, las líneas marcan ritmos suaves, de manera que las figuras parecen flotar, y se observa un gran detallismo; la composición es equilibrada, con una luz homogénea y un color delicado.
Botticelli opta aquí por un formato monumental, con figuras de tamaño natural, y lo compagina con una gran atención al detalle. Esto puede verse en las diversas piezas de orfebrería, representadas minuciosamente, como el casco y la empuñadura de la espada de Mercurio o las cadenas y los broches de las Gracias. Algunas de las figuras que aparecen estaban inspiradas por esculturas antiguas. figuras de elevada estatura, delgadas, ligeramente alargadas, muy idealizadas, cuyos cuerpos a veces parecen artificiosamente estirados y presagian el estilo elegante y cortés del manierismo del siglo XVI. Las figuras destacan contra el fondo por la claridad de su piel y sus ropajes, de colores claros e incluso transparentes.
En cuanto a la composición, La sensación de movimiento de la obra viene acentuada por los sutiles movimientos de las Gracias mediante su danza y también por Cloris y Céfiro, es decir, podemos considerar que es una obra dinámica en gran parte. En la obra podemos trazar una especie de triángulo que termina Cupido, bajando hacia Mercurio y Céfiro, uniéndose entre las demás figuras. Las tres Gracias pueden representar un único personaje. Y el centro de la obra sin duda es Venus. Los rostros de los personajes reflejan serenidad y paz sin llegar a ser tristes ni melancólicos, aunque en la mayoría de las obras de Botticelli se reflejan estos sentimientos y al final de su vida acentuará más el dramatismo. 

En esta obra predomina la luz sobre todo sobre los cuerpos de los personajes y en los claros del bosque. También las flores del suelo tienden a crear un contraste en el color oscuro del bosque y el de las flores. Los colores usados son tanto fríos como cálidos: fríos en el bosque y el cuerpo de Céfiro y cálidos en los ropajes de Mercurio y Venus. Pero los colores destacan sobre las líneas que todavía, de forma deliciosa, delimitan el dibujo.

                              http://iessonferrerdghaboix.blogspot.com.es/2012/03/comentario-la-primavera-de-botticelli.html             

La Piedad de Miguel Ángel

Esta obra es de bulto redondo, lo que significa que se puede ver en todos los ángulos, pero el punto de vista preferente es el frontal.

La Virgen María, joven, bella y piadosa cuyas vestiduras se expanden con numerosos pliegues, sostiene a Cristo muerto y que, intencionadamente, aparenta mayor edad que la madre, en una composición triangular sosegada y llena de ternura. La juventud de la Virgen María es muestra del idealismo renacentista: se trata de representar el ideal de belleza y juventud, una madre eternamente joven y bella.

Vasari dice de ella «es una obra a la que ningún artífice excelente podrá añadir nada en dibujo, ni en gracia, ni, por mucho que se fatiguen, ni en fortaleza, en poder de finura, tersura y cincelado del mármol».

La obra fue encargada por el cardenal de san Dionisio Jean Bilhères de Lagraulas o de Villiers, benedictino embajador del monarca francés ante la Santa Sede, al que el autor conoció en Roma. El contrato entre el artista y el cliente se firmó el 26 de agosto de 1498, y en el que se estipulaba, además del pago de 450 ducados de oro, que habría de estar terminada antes de un año, y en efecto, dos días antes de cumplirse el plazo la obra maestra ya estaba terminada, cuando el cardenal había muerto unos días antes, por lo que su primer emplazamiento fue sobre la propia tumba del prelado en la Capilla de Santa Petronila del Vaticano. La Piedad fue trasladada en 1749 a su ubicación actual en la Basílica de San Pedro, la primera capilla a la derecha.

Fue la primera vez que el artista aborda este tema iconográfico, luego repetido a lo largo de su vida con diversos tratamientos, que ponen de manifiesto su evolución artística y espiritual. La última de esta serie de Piedades sería la denominada Piedad Rondanini, que dejó inacabada al caer enfermo y morir, y cuyo patetismo, que anticipa el barroco, nada tiene que ver con la serenidad clásicamente renacentista de esta obra de juventud.

El artista contaba entonces veinticuatro años, había trabajado los dos últimos años en la realización de las figuras de la Virgen con el cuerpo de Cristo en las rodillas y el pulimentado de todos los detalles. Miguel Ángel comenzó por escoger personalmente en las canteras de los Alpes Apuanos de la Toscana el bloque de mármol más apropiado, sobre el que después no haría más que seguir los impulsos de su arte como escultor, es decir, como refiere Vasari, quitando toda la materia pétrea sobrante del bloque hasta conseguir la forma pensada, pues para Miguel Ángel en el interior de un bloque de mármol está contenida toda la Naturaleza, el artista ve con los ojos del intelecto las formas encerradas en la piedra, en este caso el dolor de una madre que tiene sobre sus rodillas a un hijo asesinado, lo demás es cuestión de técnica y paciencia hasta descubrir las formas concretas.

Cuando la obra fue finalizada y entregada, algunos pusieron en duda que hubiera sido Miguel Ángel el verdadero autor de la misma dudando de él por su juventud. Al enterarse, Buonarroti en un arranque de furia grabó a cincel su nombre en la escultura, siendo esta la única obra firmada del artista. En la cinta que cruza el pecho de la Virgen puede leerse: «Michael A[n]gelus Bonarotus Florent[inus] Facieba[t]» («Miguel Ángel Buonarroti, florentino, lo hizo»).

En esta escultura predominan las armonías de contraste. Hay tres:

• Primera armonía: Los ejes del cuerpo de Jesús (líneas quebradas) se contraponen a los pliegues curvilíneos y angulados de los vestidos de la Virgen María.
• Segunda armonía: El brazo derecho de Jesús cae inerte. Éste se contrapone al brazo izquierdo de la Virgen, que esta lleno de vida y conmiseración
• Tercera armonía: Los pliegues de la Virgen con oquedades forman contrastes de claroscuro. Estos se contraponen a las superficies claras y lisas del cuerpo de Jesús, expresados en "sfumato".

Representa, como mencionamos anteriormente, el ideal de belleza del renacimiento

Aquí os dejo un video que hace una perspectiva de toda la escultura de la Piedad.

                                      TERCERAS PUERTAS O PUERTAS FASES





La obra está hecha en bronce con la técnica de la fundición, recurso novedoso en Florencia. En este sentido, recordemos que cuando Andrea Pisano en el siglo XIV llevó a cabo la realización de las primeras puertas, fue necesario llamar a un especialista fundidor de campanas veneciano. Ghiberti, por su parte, se había formado en el taller de orfebre de su padre lo que explica el virtuosismo minucioso en su técnica. El dorado final aporta brillo, luminosidad y enriquece la calidad estética.

Cada uno de los diez cuadros que enmarcan las escenas están flanqueadas por dos estauillas de pie rematadas en las esquinas por cuatro medallones con cabezas. El sentido narrativo de las escenas se completa con un evidente sentido de la perspectiva.

En cuanto al sentido tridimensional de las figuras, vemos que las de primer término tienen un marcado altorrelieve: en su intento ficticio de salirse del marco, se aprecia un estudio de diferentes posturas: de perfil, de frente, de espaldas, nuevamente de perfil…con un carácter naturalista acentuado por unos atuendos tomados de la realidad. Las figuras de la segunda fila son bajorrelieves y, como si obedecieran a las leyes de perspectiva, ese relieve se hace mínimo en las de la parte superior aún sin abandonar el sentido plástico.
El tamaño utilizado está próximo a la miniatura pero siempre teniendo en cuanta el sentido de la proporción entre las distintas figuras y entre éstas y los paisajes. Todo ello perfectamente armónico gracias al eje de simetría marcado por el camino empedrado, la figura y el árbol. A ambos lados, las masas quedan en un sorprendente equilibrio.

En cuanto al movimiento, es muy evidente el primer plano: aquí, crean ilusión de movimiento gracias al ritmo de las cuatro figuras: las dos primeras se disponen a caminar, la tercera está caminando y la cuarta ya ha llegado.

El color dorado domina la escena y acentúa la proximidad entre relieve y pintura haciendo que se imponga la imagen visual sobre la táctil. Los entrantes-salientes de la obra marcan el claroscuro en las figuras y en los pliegues con lo que se incrementan los valores pictóricos mientras que, al fondo, el mínimo relieve da idea de lejano paisaje.

Función, significado y símbolo.

La obra recoge la idea simbólica de tierra-cielo y la línea sinuosa que atraviesa el paisaje marca el ascenso del hombre a la divinidad evocando las palabras de Cristo: “Yo soy el camino, la verdad y la vida”. El sentido ascendente del camino lleva a los humanos al encuentro de Dios. También el árbol está lleno de simbolismo: la vida del cosmos, su crecimiento, proliferación, generación y regeneración. Se trata, además, de una imagen ascendente que conduce la vida subterránea hacia el cielo. El árbol suele relacionarse con la roca, con la montaña sobre la que aparece. El árbol de la vida, de la Jerusalén celeste, lleva doce frutos o formas solares. En esta escena hay doce árboles. Este número se repite con insistencia: las murallas de Jerusalén, símbolo celeste, tenían doce puertas y en las puertas, doce ángeles, tantas como las tribus de Israel o el número de apóstoles que Cristo eligió.

La simbología alcanza también a la tienda, relacionada con el misticismo del desierto; la trompeta, como anhelo de fama y gloria –iconografía que encaja con los valores del hombre renacentista- y, por último, la imagen de la ciudad alta nos habla la trascendencia de su fundación y de sus habitantes siempre dispuestos a defenderla. Sus murallas tenían un carácter mágico y nos llevan a considerar a Jericó como símbolo de la Jerusalén celeste.

 

http://www.slideshare.net/amarcos/puertas-del-paraso-ghiberti#btnNext

 

http://leitersblues.com/2010/11/08/puerta-del-paraiso-del-baptisterio-de-florencia-lorenzo-ghiberti/

San Prieto in Montorio

Este Templete fue encargada por Bernardino de Carvajal a Bramamte. Se realizó con el fin de recordar el punto exacto donde se enclavó la cruz del Príncipe de los Apóstoles.
El arquitecto proyecta una rotonda de 16 columnas dóricas, que desde su inauguración en 1502, se convertirá en canon de belleza arquitectónica y en símbolo del estilo clásico.

Esta imagen, pertenece a un video de toda la arquitectura del Renacimiento, pero la que trata sobre este comentario de "San Prieto in Montorio" se encuentra a partir del minuto 7:23 hasta el minuto 8:51 

San Pietro in Montorio (en castellano «San Pedro en el monte de oro») es un convento de franciscanos españoles en Roma. Actualmente la iglesia sigue abierta al culto y en los antiguos claustros está instalada la Academia de España en Roma. En el primer patio se levanta el famoso tempietto de Bramante. El monasterio sufrió importantes daños en 1849, cuando las tropas francesas atacaron la ciudad para suprimir la Segunda República Romana. Aquí estuvo el último cuartel general de los romanos, se instaló un hospital de sangre y quedó en primera línea de fuego.

Los Reyes Católicos ordenaron la construcción del nuevo convento, que se levantó entre 1481 y 1500, sin que se sepa a ciencia cierta quién fue el arquitecto. En el siglo XVI Daniele da Volterra y Giorgio Vasari reformaron las capillas del transepto; en el siglo XVII (1605) se levantó la nueva fachada de la iglesia (costeada por el rey Felipe III de España) y hacia 1640 Gian Lorenzo Bernini construyó la capilla del marqués Marcello Raymondi, obra muy interesante por su marcado carácter escenográfico.

Sin duda, la obra más célebre de todo el conjunto monacal es el extraordinario templete de Bramante

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http://aprendersociales.blogspot.com.es/2007/02/san-pietro-in-montorio.html

Andrea Palladio-San Giorgio Maggiore

La Iglesia de San Giorgio Maggiore se encuentra en una isla del mismo nombre. Frente a ella está la Plaza de San Marcos y entre ambas el Gran Canal. Es uno de los sitios más visitados en Venecia por su extraordinaria belleza arquitectónica. Se dice que la mejor forma de conocerla por fuera en sobre una góndola. Pero sin duda, su interior es aún más asombroso.

Fue construida en 1576 cuando Venecia era el centro financiero del mundo, por eso no se escatimó en su creación que fue confiada a uno de los arquitectos más famosos de la época: Andrea Palladio. Desde entonces su belleza cautivó a todo aquel que tenía la oportunidad de ver su fachada de mármol brillante, sus muros de tabique rojo, su torre y sus cúpulas circulares.

La fachada en forma de templo clásico, con una sola entrada, con cuatro columnas compuestas sobre altos plintos, con un entablamento por encima sosteniendo un tímpano clásico. La solución inventada por Palladio para esta fachada es fantasiosa y es una contribución original a la resolución de uno de los problemas más sentidos por los arquitectos renacentistas, esto es, encontrar el modo de dotar de un aspecto inspirado en el templo clásico a un edificio tripartito como la iglesia cristiana de tres naves.

http://es.wikipedia.org/wiki/Bas%C3%ADlica_de_San_Giorgio_Maggiore

http://yomenosquenadie.blogspot.com.es/2010/09/san-giorgio-maggiore-pintando-palladio.html

http://www.cfanespectaculos.com/television/item/47960-san-giorgio-maggiore

La Trinidad de Masaccio

Nos encontramos ante una pintura de 667 x 317 cm. La obra se encuentra realizada en una pared utilizando la técnica del fresco.Predomina la línea sobre el color, aunque ésta sea apenas visible. El dibujo es sintético, con pocos detalles y una cierta tendencia a la geometría. Los rojos y azules se van alternando en el cuadro equilibrando la organización del cuadro. El autor ha creado con la luz y los colores unos claroscuros que refuerzan el carácter tridimensional de las figuras.En cuanto a la composición del cuadro, es típicamente renacentista. Como es típico en el Renacimiento se recurre a las formas geométricas para organizar todo el espacio. Se trata de utilizar la geometría como una forma de crear armonía, pues todas las medidas del cuadro se realizan en función de operaciones numéricas. En este cuadro, las figuras se inscriben en un triángulo equilátero que crea una movilidad pero sin generar tensiones,subrayando el eje central en el que se encuentra la Trinidad.Las Figuras presentan rasgos con escasa movilidad que refuerce el sentido divino de la imagen. Sus vestimentas, sin demasiado interés por las texturas, trazan formas geométricas.La perspectiva es una de las cosas más destacables de la obra. Para conseguir el espacio, el pintor ha utilizado la arquitectura, colocando a los personajes en distintos escalones que entran en el espacio. Además, todo el fondo está tratado por medio de una arquitectura clásica que permite realizar una serie de líneas de fuga por medio de sus casetones que coinciden en el punto de fuga y también eje de la composición: La Trinidad.En lugar de la delicadeza del gótico internacional,vemos pesadas y macizas figuras; en lugar de curvas suaves,sólidas formas angulares; y, en lugar de pequeños detalles como flores y piedras preciosas... Las figuras eran menos agradables a la vista que aquellas a las que estaban habituados,pero eran mucho más sinceras y emotivas.En el cuadro aparecen representados los personajes en distintos términos.En el primer término situó el clásico altar que se construía en las capillas laterales de las catedrales mediterráneas en el que se abre un nicho, con un sepulcro donde la figura de un esqueleto se rodea de una inscripción que reza: "Fui lo que tú eres y serás lo que yo soy".Sobre este espacio aparecen los donantes. Esto supone una ruptura total con el arte precedente,que adjudica a los donantes un tamaño menor al de las figuras divinas en atención a su menor jerarquía en la concepción teocrática del mundo.Aquí , sin embargo,se respetan las recién aplicadas leyes de la perspectiva y la proporción para plantear dos figuras de tamaño natural,similar al de los personajes divinos. Tras los donantes se abre una supuesta capilla real, donde la Virgen y San Juan lloran a los pies de la cruz,donde Cristo aparece en eje con la paloma del Espíritu Santo y la figura de Dios Padre.

http://es.scribd.com/doc/57740958/Comentario-8-La-Trinidad
http://tom-historiadelarte.blogspot.com.es/2011/02/la-trinidad-de-masaccio-un-analisis.html
http://www.buenastareas.com/ensayos/Comentario-La-Trinidad-De-Masaccio/7288240.html

Capilla Pazzi

La Capilla Pazzi, (1429-1430), se encuentra adosada al primer claustro de la iglesia de Santa Croce en Florencia.
Fue encargada a construir por la familia noble Pazzi a Filippo Brunelleschi, la cual no pudo finalizar porque falleció en 1446. La capilla Pazzi fue la última obra de Filippo Brunelleschi.
Es un edificio de pequeñas dimensiones, con planta rectangular que se construyó como capilla funeraria de los Pazzi y considerada como el ejemplo más siginificativo de Brunelleschi, quien muestra aqui su interés por el empleo de módulos matemáticos y fórmulas geométricas en plantas y elevaciones con lo que consigue una elegante armonía.
Su fachada es un pórtico con cinco tramos entre seis columnas de órden compuesto, los cuatros extremos adintelados y el central en forma de arco del triunfo circular muy alto y de doble anchura que se cubre por una bóveda de cañón. Sobre este pórtico se alza un ático decorado con pilastras y seccionado por el gran arco del centro que se corona en una cornisa muy ornamentada. El pórtico hace de filtro de luz y fue construido después de la muerte de Brunelleschi.
En el interior se juega con una planta centralizada, las paredes simulan el mármol y las ventanas estás desposeídas de vitrales. En esta obra vuelve Brunelleschi a la cúpula, que fue una de las obsesiones de los arquitectos renacentistas; esta cúpula estás inspirada en los modelos romanos, y se asientan en una fábrica de proporciones casi cuadradas.
La Capilla Pazzi es el primer templo renacentista de este tipo.
El deseo de disfrutar de las ventajas del templo de cruz latina sin perder las de cuadrado de cruz griega, o de planta central, tendrá como consecuencia, más adelante la creación de la iglesia jesuítica de Vignola y la forma definitiva de San Pedro en Roma.

http://historiadelartecomentarios.blogspot.com.es/2012/02/capilla-pazzi.html
http://es.wikipedia.org/wiki/Capilla_Pazzi