Enrique IV de Francia recibiendo de Júpiter y Juno el retrato de María de Medici

Nos encontramos ante una obra pictórica, perteneciente al arte barroco, concretamente con el lienzo de Enrique IV de Francia recibiendo de Júpiter y Juno el retrato de María de Medici. Este lienzo formaba parte de la serie encargada a Rubens por la reina madre de Francia, María de Medicis, para decorar el salón principal del Palacio del Luxemburgo en París. Esta obra está datada en 1625, con unas dimensiones de 394 x 295 cm. Actualmente esta obra se encuentra en el Museo del Louvre.

Con esa serie se pretendía exaltar y glorificar la vida y la regencia de la soberana. El matrimonio de Enrique IV de Francia y María de Medicis formaba parte de los habituales enlaces de Estado, en los que los contrayentes no se conocían. María era hija del gran duque de Toscana y tenía 25 años mientras que Enrique, divorciado sin hijos de Margarita de Valois, esperaba una unión fecunda y más lucrativa que la anterior.

Sería la riqueza de la dote y no la belleza de la joven lo que animó al monarca francés a contraer matrimonio.

Esta escena es la cuarta del ciclo y en ella Rubens imagina un primer encuentro entre los futuros esposos a través del arte. Enrique IV recibe el retrato de su prometida de manos de Himeneo, dios del matrimonio, en la izquierda, y Cupido, dios del amor, en la derecha. Galia, la personificación de Francia, ataviada con un casco emplumado y un vestido adornado con flores de lis, aconseja adecuadamente al monarca mientras que en la zona superior de la composición se halla la pareja olímpica, Júpiter y Juno, acompañados cada uno por sus símbolos: el águila con los rayos del dios y el carro y los pavos reales de la diosa. La presencia de los dioses es una referencia a los "alter ego" divinos de Enrique y María, simbolizando la armonía conyugal.

Las figuras se ubican ante un fondo de paisaje en el que observamos una columna de humo como referencia a la reciente guerra de Saboya, hecho por el que el monarca aparece con armadura y portando el cetro y la banda de general. Con su casco y escudo juegan dos amorcillos a sus pies. El objetivo del matrimonio será convertir a un monarca belicoso en un rey amante de la paz, lo que provocará la prosperidad y el desarrollo de las artes en el reino, en la línea que se aprecia en las escenas de la Regencia. 

La política defendida por la propia María estaría vinculada con esta filosofía que defendía la paz y potenciaba la diplomacia por vía matrimonial. No en balde, este ciclo estuvo finalizado con motivo del enlace de la princesa Enriqueta María con el futuro Carlos I de Inglaterra. La Educación de María de Medicis y el Triunfo de María de Medicis en Juliers también forman parte de la serie.

El Baco

Nos encontramos ante una obra pictórica, perteneciente al arte barroco, concretamente con el lienzo de Baco, una de las obras más bellas del pintor italiano Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571 – 1610) más conocido simplemente como Caravaggio. El artista barroco es mundialmente conocido por su estilo naturalista y el tratamiento lumínico del tenebrismo, unos aspectos que en esta ocasión no se aprecian en este Baco ya que nos encontramos con una de sus primeras obras importantes.

Se encuentra realizada en óleo sobre lienzo. Algunos estudiosos datan la obra en torno a 1596 mientras que otros se inclinan por retrasar un par de años su datación, sobre 1598. Con todo, lo que sí parece seguro es que Caravaggio realizaría la obra bajo el mecenazgo de uno de sus bienhechores más importantes, el cardenal Francesco María del Monte, quién coleccionó un buen número de obras realizadas por el artista. El Cardenal del Monte encargaría este lienzo a Caravaggio con motivo de los desposorios de Cosme II de Médicis.

El artista italiano representa un dios joven y fornido que ataviado con una túnica blanca nos ofrece una copa de vino para unirnos a su celebración. La figura de Baco es de gran belleza y en ella se resaltan los aspectos andróginos que hacen del dios una encarnación de ambos géneros. Su cuerpo aparece cubierto por una fina túnica blanca que nos deja ver la parte derecha de su torso y un musculado brazo. La cabeza está coronada por hojas de parra y uvas que hacen juego con el bodegón de frutas que aparece en la mesa dispuesta en primer plano; en ella también se ve una espumeante jarra con vino de la que el joven dios acaba de servir una copa para ofrecerla, con un gesto poco mañoso de su mano izquierda, al espectador.

Precisamente es esta incómoda postura del dios lo que ha suscitado la idea de que Caravaggio pudiera estar representando una imagen proyectada en un espejo. La encarnación rosada de las manos y el rostro de Baco nos indican su ligera embriaguez que contrastan con el resto de su piel blanquecina.

Pese a todo el artista no sólo busca plasmar una temática mitológica sino que la obra se presenta como un ejercicio de pericia y perfección compositiva. Abriendo la senda que después seguirán otros grandes artistas, Caravaggio plantea una unificación temática en la que conjuga a la perfección el bodegón realista con la pintura mitológica.

La luz es aún manierista, ésta se disemina por toda la composición y está alejada de la tendencia tenebrista que el artista desarrollará en sus próximas obras. Así aunque este Baco es una de las primeras obras del artista italiano ya se aprecian en él las maneras de un gran genio; a la perfección técnica del lienzo debe unirse el complicado estudio iconográfico y la multitud de matices que aún los historiadores del arte siguen analizando. En este sentido cabe destacar algunos detalles como el hecho de que la cesta de fruta del primera plano esté repleta de frutas no comestibles o que en el cristal de la copa de Baco aparezca representado el propio Caravaggio.

David de Bernini

Nos encontramos ante una obra escultórica, perteneciente al arte barroco, concretamente con el David de Bernini, una obra hecha en mármol, durante los años 1623 y 1624, y que se encuentra en la célebre Gallería Borghese, en Roma.

Se trata de una obra en la que se ha trabajado de manera magistral el mármol. El tratamiento del mármol llega al punto de que el escultor es capaz de trabajar las calidades  con un mismo material: carne, paños, incluso la piedra y la honda han sido trabajados de manera primorosa.

Se trata de  una escultura individualizada , en la cual se plasma a David como un  joven pastor  en el momento previo a lanzar la piedra la gigante filisteo. Las superficies son lisas, observamos como la luz resbala sobre el cuerpo sin crear demasiados contrastes, algo que también compararemos con esculturas posteriores, como el Éxtasis de Santa Teresa. Tan solo el rostro y el pelo alborotado, así como los paños o el zurrón, incorporan efectos del claroscuro. 

Esta escultura fue concebida para ser colocada frente a una pared, de manera que el punto de vista, único, permitiera percibir la intensidad máxima, incluso la violencia del movimiento. Sus líneas expresivas, que contraponen pierna, cuerpo y cuello al giro de la cabeza y del brazo que sostiene la piedra en la honda, contribuyen a reflejar la tensión previa al acción inminente. También lo hacen el rostro, compendio de tensión y concentración en los labios contraídos, los músculos rígidos, las fosas nasales hinchadas, el ceño fruncido y la mirada resuelta.

El David de Bernini contrasta con el de Miguel Angel, clásico, contenido, meditabundo, y, al proponer la acción en desarrollo, supera el estatismo de la escultura renacentista. Bernini opuso la fuerza dinámica del impulso físico y anímico inmediato al lanzamiento de la piedra contra la frente del gigante, una doble y asimétrica estructura diagonal en aspa, en la superficie de la imagen yen el espacio, dirige el movimiento, efectivamente hacia atrás y potencialmente hacia adelante del cuerpo, ya heroico, del futuro héroe.

Todos los músculos de su anatomía se presentan en la tensión que permitía arrojar la piedra con la honda, alcanzando su culminación en los faciales, apretados el entrecejo y la boca a causa del a voluntad, del esfuerzo, de la concentración y la tensión emocional del instante previo a la pedrada, la mirada fija del David, frente a un espectador que queda por debajo de su línea visual, atiende la enemigo que alza su cabeza por encima de las nuestras pero su frontalidad nos permite ser testigos de la intensidad, nuevamente física y emocional , del gesto escultórico.

En cierto sentido, Bernini pone al descubierto otro elemento primordial de su estilo o, la necesidad de participación emocional activa del espectador, emocionalmente zarandeado, frente a la tradicional pasividad de su mirada, contemplativa y distanciada.

Plaza de San Pedro

Nos encontramos en el siglo XVII,  siglo el que se desarrolla el arte  barroco, que fue definido con sentido peyorativo como algo recargado y artificioso. Sin embargo,  esta consideración no se sostiene pues es una manifestación artística original con grandes logros estéticos, muy vinculados al contexto.

Este arte se extiende  durante el siglo  XVII y primera mitad del XVIII, vinculado  a un contexto  de crisis generalizada tanto económica (malas cosechas) demográfica (hambrunas y epidemias)  política (guerra de los treinta años) y religiosa (enfrentamiento y división católicos y protestantes).

En este panorama de crisis aparece este arte.

Una vez terminada a mediados del siglo XVII la basílica convertida en planta longitudinal por Carlo Maderno, quien realizó también la fachada , el Papa  Alejandro VII, quién trata de utilizar la arquitectura como modo de exaltación del poder del pontífice  y de la Iglesia, encarga a Bernini la realización de la plaza que debería ser capaz de acoger a grandes concentraciones de fieles.

En un principio, Bernini proyectó la construcción de una plaza con dos brazos laterales y un tercero que cerraba el espacio y la aislaba. Detrás de este brazo se encontraba una manzana de casas. Este tercer brazo no se llegó a construir y la plaza quedó abierta a la “Vía de la Consolatione”.

Bernini, en lugar de una sola plaza, realizó dos unidas. La primera es la "plaza recta", un trapecio, la segunda es la "plaza elíptica", donde su eje mayor es paralelo a la fachada y se remarca por el obelisco y las dos fuentes en los focos de la elipse. La plaza trapezoidal se cierra obligando ópticamente al espectador a centrarse en la cúpula. En cuanto a la plaza elíptica, la presencia del obelisco impide la visión frontal de la cúpula y nos obliga a girar dándonos cuenta del espacio curvo.

Cada uno de los brazos ovalados  consta de una columnata formada por columnas y pilastras toscanas que forman tres calles. La columnata sostiene un entablamento  jónico y encima una balaustrada y  las  estatuas de santos realizadas por discípulos de  Bernini, símbolos del triunfo de la iglesia. Todo ello forma un espacio abierto y teatral,  pues proporciona diferentes puntos de vista. 

En el medio de la plaza se levanta el antiguo obelisco egipcio del circo Nerón, coronado con una cruz, para reforzar el simbolismo cristiano. La luz adquiere un nuevo papel en la percepción  total del edificio, ya que posibilita la búsqueda del efecto. El conjunto supera la dimensión de la propia basílica.

Los  recursos  artísticos van dirigidos a los sentidos, a provocar el impacto emocional  por este motivo frente al equilibrio y orden del renacimiento  se busca el movimiento, lo efectista en arquitectura y lo dramático y expresivo en la escultura. 

Es un arte con finalidad  conservadora, conmover, emocionar al pueblo, mantenerlo así en la obediencia al orden establecido  en unos momentos de crisis. Así mismo, se desarrolla un interés por provocar la sorpresa visual: lo rico o apariencia de riqueza y deslumbrante como la expresión del poder de la iglesia o del poder del monarca.

En el caso de Roma, el Papado, cuestionado por los protestantes, buscó  convertir a Roma en el centro de la iglesia católica y planteó la idea de atraer a los fieles conmoviéndolos o sorprendiéndolos. En arquitectura esto se va a realizar mediante reformas urbanísticas que atraigan a peregrinos  a una ciudad nueva  y transformada y la creación de edificios movidos o mediante espacios escenográficos o teatrales como esta plaza. 

El diseño  de la obra está copiado de los antiguos propileos de la Acrópolis de Atenas. La influencia de esta plaza ha sido inmensa, ya que la mayoría de las plazas cristianas han querido imitarla, como por ejemplo La Plaza de la Concordia, en París.

Por último, os dejo aquí un pequeño, aunque interesante, vídeo que nos explica algunos aspectos más sobre la plaza de San Pedro:

El entierro del señor de Orgaz

 Nos encontramos ante una obra pictórica de grandes dimenciones. Podemos observar como esta obra se divide en dos partes: una parte inferior, compuesta por el fallecimiento de un personaje importante( debido a la cantidad de mienbros de la iglseia presentes) rodeado de una gran cantida de personajes, tanto civiles como eclesiásticos, como si de una misa funeraria se tratara. Y una parte superior, donde se observa como el fallecido de la parte inferior se encuentra en el cielo y ante una déesis( Jesús, la Virgen María y San Juan Bautista) y un coro celestial. Se puede observar como (en general) la imagen utiliza un claro predominio de los colores oscuros.En la imagen inferior se observa, ademas de los colores oscuros, como los unico que resalta son el color dorado de las túnicas de los mienbros de la iglesia y el rostro de los presentes. En la imagen superior si se destacan colores mas llamativos, como el rojo de la ropa de la Virgen María, el amarillo de la de San Juan Bautista o resaltes claros de las nubes del cielo. Por otro lado, destacar los rostros serenos tanto de los miembros de la misa fúnebre, como de los miembros del cielo. Por último, cabe destacar que esta obra se encuentra encuadrada en un marco con un remate en forma de arco de medio punto.

 

Aplicando la teoría, sabemos que nos encontramos ante El entierro del señor de Orgaz, popularmente llamado El entierro del conde de Orgaz, es un óleo sobre lienzo de 4,80 x 3,60 metros, pintado en estilo manierista por el Greco entre los años 1586 y 1588. Fue realizado para la parroquia de Santo Tomé de Toledo, España, y se encuentra conservado en este mismo lugar.

El cuadro representa el milagro en el que, según la tradición, san Esteban y san Agustín bajaron del Cielo para personalmente enterrar a Gonzalo Ruiz de Toledo, señor de la villa de Orgaz, en la iglesia de Santo Tomé, como premio por una vida ejemplar de devoción a los santos, su humildad y las obras de caridad llevadas a cabo.

El Greco aceptó el encargo de realizar la obra en 1586, algo más de dos siglos y medio después de los hechos que en ella representó. Recibió detalladas directrices sobre cómo debía aparecer el milagro de la zona inferior del lienzo, pero una vaga descripción de la zona de la Gloria. El pintor cretense incorporaría a la zona superior la representación del Juicio y la aceptación en el Cielo del alma del señor de Orgaz. También cargaría a la escena del entierro de un aire de actualidad, retratando a varones de su tiempo con ropajes del siglo XVI y situando los hechos en un oficio de difuntos con las características de la época.

Historia:

Gonzalo Ruiz de Toledo era señor de Orgaz, pues la villa de Orgaz no fue condado hasta 1522. Fue un hombre muy piadoso y benefactor de la parroquia de Santo Tomé. No en vano la iglesia fue reedificada y ampliada en 1300 a sus expensas. Al morir el 9 de diciembre de 1323 (otras fuentes en 1312) dejó una manda que debían cumplir los vecinos de la villa de Orgaz en su testamento que, ya por generosa, habría bastado para perpetuar su memoria en la feligresía.

Pasados más de 200 años, en 1564, don Andrés Núñez de Madrid, advirtió el incumplimiento por parte de los habitantes de la localidad toledana a seguir entregando los bienes estipulados en el testamento de su señor y reclamó la manda ante la Real Audiencia y Chancillería de Valladolid.

Y cuando al fin ganó el pleito en 1569 y recibió lo retenido (suma considerable por los muchos años impagados), quiso perpetuar para las generaciones venideras al conde, señor de la villa de Orgaz encargando el epitafio en latín que se encuentra a los pies del cuadro, en la que además del pleito emprendido por el párroco se narra el relato del suceso prodigioso que ocurrió durante el entierro del señor de Orgaz, dos siglos antes. Esta tradición que existía en Toledo narra que en 1327, cuando se trasladaron los restos del señor de Orgaz desde el convento de los agustinos —próximo a San Juan de los Reyes— a la parroquia de Santo Tomé, el mismo san Agustín y san Esteban descendieron desde el cielo para con sus propias manos colocar el cuerpo en la sepultura, mientras que los admirados asistentes escuchaban una voz que decía «Tal galardón recibe quien a Dios y a sus santos sirve».

Para presidir la capilla mortuoria del señor de Orgaz, don Andrés Núñez de Madrid, encargó el trabajo a un pintor feligrés y parroquiano, que por entonces vivía, de alquiler, a pocos metros de allí, en las casas del marqués de Villena. El 15 de marzo de 1586 se firma el acuerdo entre el párroco, su mayordomo y El Greco en el que se fijaba de forma muy precisa la iconografía de la zona inferior del lienzo, que sería de grandes proporciones. Se puntualizaba de la siguiente manera: «en el lienzo se ha de pintar una procesión, (y) cómo el cura y los demás clérigos que estaban haciendo los oficios para enterrar a don Gonzalo Ruiz de Toledo señor de la Villa de Orgaz, y bajaron san Agustín y san Esteban a enterrar el cuerpo de este caballero, el uno teniéndolo de la cabeza y el otro de los pies, echándole en la sepultura, y fingiendo alrededor mucha gente que estaba mirando y encima de todo esto se ha de hacer un cielo abierto de gloria ...». El pago se haría tras una tasación, tras recibir cien ducados a cuenta, debiendo acabarse para la Navidad de ese mismo año.

El trabajo se alargó hasta finales de 1587 probablemente, para el aniversario del milagro y la fiesta de santo Tomás. En una primera tasación el Greco evaluó su obra en 1200 ducados , «sin la guarnición y el adorno» cantidad que le pareció excesiva al buen y práctico párroco (en comparación con los 318 del Expolio y los 800 del San Mauricio de El Escorial). Reclamó el párroco y trató de renegociar la rebaja y dos nuevos pintores retasaron el enorme cuadro en 1700 ducados. Ante el nuevo desastre, recurrieron cura y mayordomo, y el Consejo Arzobispal decidió retornar al primer precio. El Greco se sintió entonces agraviado y amenazó con apelar al Papa y a la Santa Sede, pero se avino a causa de las previsibles dilaciones y costos procesales; el 30 de mayo de 1588, el consejo acepto la renuncia del pintor a apelar y resolvió que la parroquia le abonara los citados 1200 ducados, concertándose el 20 de junio ambas partes y saldándose la deuda en 1590.

                                      

Descripción:

El cuadro representa las dos dimensiones de la existencia humana: abajo la muerte, arriba el cielo, la vida eterna. El Greco se lució plasmando en el cuadro lo que constituye el horizonte cristiano de la vida ante la muerte, iluminado por Jesucristo.

En la parte inferior, el centro lo ocupa el cadáver del señor, que va a ser depositado con toda veneración y respeto en su sepulcro. Para tan solemne ocasión han bajado dos santos del cielo: el obispo san Agustín, uno de los grandes padres de la Iglesia, y el diácono san Esteban, primer mártir de Cristo.

En la tradición bíblica el cuerpo es enterrado, devuelto a la tierra de donde salió, en la espera de ser transfigurado por la resurrección final. El cuerpo humano, que el Hijo de Dios ha tomado al hacerse hombre, ya no es la cárcel del alma, sino la materia animada por el espíritu, la materia que será definitivamente transformada en la resurrección.

A este entierro, dos personajes principales, el Greco nos mira de frente, invitándonos a entrar en el misterio admirable que contemplan nuestros ojos y su hijo, señalando con su dedo al personaje central.

En la parte superior, el pintor describe el cielo, la vida feliz de los bienaventurados. Aparece Jesucristo glorioso, luminoso, vestido de blanco, entronizado como juez de vivos y muertos. Es el señor de la vida y de la historia de los hombres. A Él se le ha dado la capacidad de juzgar a los hombres, y lo hace con misericordia, como lo muestra su rostro sereno y su mano derecha que manda al apóstol Pedro, jefe de su iglesia, que abra las puertas del cielo para el alma del conde difunto.

 Personajes:

 En la parte inferior, encontramos la escena del entierro. El luto y la seriedad en los semblantes destaca por encima de todo. Todos los labios están sellados. Contrasta el tropel con el que se sitúan los personajes, con el orden de la parte superior. Algunos rostros no están completos. Podemos distinguir entre los personajes en primera fila y la propia fila de caballeros en un posterior plano.

 En la parte superior persiste la necesaria seriedad del momento, rodeados de nublado. Corresponde a la construcción imaginativa de poetas y artistas. Las formas características del Greco acentúan la belleza de lo ultraterreno; el tono frío y al mismo tiempo intenso y deslumbrante del color y la iluminación subrayan la pertenencia a otro ámbito.

 

 El Greco: 

Doménikos Theotokópoulos (Candía, 1541-Toledo, 1614), conocido como el Greco («el griego»), fue un pintor del final del Renacimiento que desarrolló un estilo muy personal en sus obras de madurez.

Su formación pictórica fue compleja, obtenida en tres focos culturales muy distintos: su primera formación bizantina fue la causante de importantes aspectos de su estilo que florecieron en su madurez; la segunda la obtuvo en Venecia de los pintores del alto renacimiento, especialmente de Tiziano, aprendiendo la pintura al óleo y su gama de colores —él siempre se consideró parte de la escuela veneciana—; por último, su estancia en Roma le permitió conocer la obra de Miguel Ángel y el manierismo, que se convirtió en su estilo vital, interpretado de una forma autónoma.

Su obra se compone de grandes lienzos para retablos de iglesias, numerosos cuadros de devoción para instituciones religiosas -en los que a menudo participó su taller- y un grupo de retratos considerados del máximo nivel. En sus primeras obras maestras españolas se aprecia la influencia de sus maestros italianos. Sin embargo, pronto evolucionó hacia un estilo personal caracterizado por sus figuras manieristas extraordinariamente alargadas con iluminación propia, delgadas, fantasmales, muy expresivas, en ambientes indefinidos y una gama de colores buscando los contrastes. Este estilo se identificó con el espíritu de la Contrarreforma y se fue extremando en sus últimos años.

Adoración a los pastores

La formación del Greco le permitió lograr una conjunción entre el diseño manierista y el color veneciano. Sin embargo, en Italia los artistas estaban divididos: los manieristas romanos y florentinos defendían el dibujo como primordial en la pintura y ensalzaban a Miguel Ángel, considerando el color inferior, y denigraban a Tiziano; los venecianos, en cambio, señalaban a Tiziano como el más grande, y atacaban a Miguel Ángel por su imperfecto dominio del color. El Greco, como artista formado en ambas escuelas, se quedó en medio, reconociendo a Tiziano como artista del color y a Miguel Ángel como maestro del diseño. Aun así, no dudó en desacreditar con dureza a Miguel Ángel por su tratamiento del color. Pero los estudiosos coinciden en señalar que fue una crítica engañosa, pues la estética del Greco compartía los ideales de Miguel Ángel de primacía de la imaginación sobre la imitación en la creación artística. Sus escritos fragmentarios en varios márgenes de libros indican su adhesión a las teorías manieristas, y permiten comprender que su pintura no fue fruto de visiones espirituales o reacciones emocionales, sino que trataba de crear un arte artificial y antinaturalista.

El expolio de Cristo

Martirio de San Mauricio y la legión tebana

Retablo mayor de Santa María de la Antigua

Nos encontramos ante una obra escultórica del Renacimiento español, para ser más exactos, estamos frente al Retablo mayor de Santa María de la Antigua, realizado por Juan de Juni entre los años 1545 y 1562. Su material de construcción es la madera policromada y su precio fue 26 400 reales. Se encuentra situado en el altar mayor de la Catedral de Valladolid.

BANCO

El banco tuvo en su parte central el tabernáculo. Tiene dos bajorrelieves: el de la Oración del Huerto y el de la Sagrada Cena. Los tableros se separan por mensuras constituidas por volutas y cabezas de serafines.

La Ultima Cena se desarrolla en torno de una mesa rectangular. Delante, sobre el banco, hay una gran jarra y Judas que agarra la bolsa de dinero, protegiéndola de otro apóstol que la pretende. Sobre la mesa se ve el cordero pascual, el pan y el cuchillo. Las figuras de los apóstoles se disponen ordenadas, aunque parece existir cierto “horror vacui”. El centro lo ocupa Jesús, que tiene en el regazo a San Juan. En el fondo se ve una interesante arquitectura clásica con frontón.

El relieve de la Oración del Huerto responde al tipo italiano quattrocentista; las figuras se superponen sin perspectiva. Pedro y Santiago duermen sujetando la espada con la mano; San Juan reposa plácidamente.Cristo se halla en un montículo, en oración, en la forma que narran Mateo y Lucas, es decir, poniendo el rostro contra el suelo. En el fondo se divisa a Judas, en un tamaño mucho menor al resto de figuras, llevando en la mano la bolsa de dinero. En el espacio se cierne un ángel exhibiendo el cáliz en una mano, y en la otra una cruz.

PRIMER CUERPO

Se encuentra constituido por una hornacina central, que invade el segundo cuerpo; dentro de él se halla la Inmaculada. A los lados hay cuatro hornacinas de menos tamaño, flanqueadas por columnas corintias, dentro de las cuales se encuentran las esculturas de San Andrés, San José, San Joaquín y San Agustín. En las calles laterales hay dos altorrelieves del Abrazo en la Puerta Dorada y el Nacimiento de la Virgen. A los extremos van en relieve las figuras de San Antonio de Padua y San Bernardino, con decoración de estípites, mascarones, paños colgantes y frutas.

La Inmaculada, de un gran carácter monumental, está colocada sobre una tarjeta, en la que aparece una inscripción. Está labrada en tamaño superior al resto de las figuras. Tiene un libro abierto en la mano izquierda y con la derecha sujeta un ramo de azucenas. Los pies descansan sobre la media luna y una enorme serpiente. El cabello es espeso, resuelto en ondas gruesas y agitadas; la cara presenta tersas facciones juveniles. Aparece coronada. Por detrás hay una aureola de rayos curvos.

Las cuatros figuras de las hornacinas aparecen contrapuestas, mirando hacia el centro, con arreglo a la composición simétrica del Renacimiento.San José se identifica por el instrumento que lleva en la mano y el taladro sujeto al cinto. Su brazo derecho se introduce por la parte posterior de la columna, con esa pretensión juniana de escapar del marco arquitectónico. Juni ha colocado a San José a la derecha de la Virgen, en el lugar preferencial, en atención a ser su esposo. De todas formas es muy poco frecuente en el siglo XVI el conceder a San José esta prevalencia. Frente a él se halla San Joaquín. San Andrés se identifica por la cruz aspada, que sobresale del intercolumnio. Describe un hermoso escorzo. Al extremo opuesto se halla San Agustín, asoma el báculo por detrás de la columna, y lleva libro, corazón y mitra episcopal en la mano; vista dalmática.

El abrazo de la Puerta Dorada responde a una formula juniana. Los cuerpos de ambos parecen a punto de empotrarse; en el suelo está el cayado de San Joaquín. El pastor que acompaña a éste lleva una oveja al hombro y un cesto. La arquitectura es de porte clásico. Juni va eliminando grutescos y aquí la puerta se ofrece con dos huecos de medio punto y cornisa sostenida por canes de moldura de talón. En el friso alternan triglifos y metopas decoradas con círculos. En lo alto se sitúa el ángel de la revelación, el cual vuela envuelto en un vestido que tremola como una bandera.

En el Nacimiento de la Virgen, Santa Ana está en el lecho acompañada de San Joaquín. La cama tiene su dosel y está cerrada con cortinajes, que un ángel ha levantado. La perspectiva es de rápida convergencia. Por una puerta del fondo sale el mensajero que va a comunicar la nueva. En primer término las comadronas lavan a la Virgen.

SEGUNDO CUERPO

El segundo cuerpo tiene una calle central, con la figura de Santa Ana enseñando a leer a la Virgen en la hornacina central, la cual se remata mediante una venera con la charnela hacia afuera. Las calles laterales poseen una hornacina central para estatua y cuatro relieves alrededor. En el lado del Evangelio se hallan la estatua de Santa Lucía y los relieves de la Presentación de la Virgen, la Anunciación, la Circuncisión y la Epifanía.

En el lado derecho, ocupa la hornacina la figura de Santa Bárbara y alrededor los relieves de la Presentación del Niño, la Huida a Egipto, la Visitación y la Adoración de los Pastores.

A los extremos van unos originales grutescos. La parte superior se constituye con el cuerpo de una especie de sátiro, la inferior se resuelve en tallo vegetal. Un niño desnudo porta una tarjeta con inscripción. En el lado del evangelio se lee: “Hizo este retablo la iglesia y parroquianos”; y en la de la epístola: “Acavose de asentar a principios de 1562 años”.Juni hace corresponder cada hornacina del cuerpo inferior con una columna en el superior, de manera que no se guarda la verticalidad del soporte. Es de advertir el ritmo cuadrado de los espacios, recordando a preocupaciones de Alberti.

El ático contiene la escena del Calvario, dos altorrelieves laterales de la Dormición de la Virgen y la Asunción, cuatro profetas en la cumbre y un relieve terminal del Padre Eterno. Juni tuvo presente el emplazamiento del retablo, y para no tapar las luces, estiró la parte central.

Los relieves de la Dormición de la Virgen y de la Asunción terminan en dos robustas cornisas, que se inflexionan en forma de arco carpanel, a la manera de los frontones con que se rematan los palacios venecianos del siglo XV. Estas cornisas aparecen sostenidas por términos, cuya mitad inferior se dispone en forma de voluta y se decoran con una concha que asemeja la forma de un ala. Juni, que procede de la manera más caprichosa, acrecienta el peso de las partes elevadas, y así vemos que estas cornisas de tan pronunciado resalto reposan sobre frágiles soportes. En el relieve de la Dormición de la Virgen, Juni ha usado una composición del más claro equilibrio renaciente. Es un verdadero tratado de simetría, como se ve en la desnuda arquitectura del fondo, con sus columnas toscanas y arcos, pero especialmente en las figuras. Para el fondo arquitectónico Juni ha podido inspirarse en el relieve de la Resurrección de Prusiana, por Donatello (San Lorenzo, Florencia).

El Calvario está constituido por el Crucifijo, colocado sobre altísima cruz, y el grupo de la Virgen con San Juan y la Magdalena. El Crucifijo muestra a Cristo muerto; un paño en disposición triangular cubre su desnudez. El conjunto del Calvario ha sido concebido como una diopsia, es decir, como una doble escena, de manera que el espectador se ve obligado a dirigir la vista a dos puntos distintos. Esta modalidad puede verse en un Descendimiento hecho por Jacopo Sansovino. Juni ha podido tomar la inspiración de Italia, pero no hay duda de que por la gran separación entre el Crucifijo y el grupo de la Virgen la obra tiene una gran originalidad. La Virgen aparece desmayada, San Juan acude en su ayuda, mientras que la Magdalena no puede contener el llanto. Esta interpretación de la Virgen desmayada no se acomoda al relato bíblico, pero es una licencia que se toma para conmover a los fieles.

En la cúspide del retablo hay un relieve del Padre Eterno. Está sentado en un trono bajo, con objeto de ofrecer una composición de poca altura, con la ordenación en diagonal. Bendice con una mano y apoya la otra en la bola del mundo. Dos ángeles tienen descorrido el dosel. Las barbas forman largas madejas onduladas, recordando en cierta manera la “terribilitá” de Miguel Ángel y su Moisés.

A cada lado del retablo hay tres sillas unidas a él, pasando a ser un retablo-sillería. Los sitiales encajan en los extremos del banco y caen bajo las pulseras laterales. Están hechos de madera sin policromar, como es normal en las sillerías. Los tableros están ornamentados con relieves. El central tiene una figura de tamaño completo y los laterales de medias figuras. Se corona el tablero central con un mascaron, adornado con frutas, y en sus flancos se ven trape zoóforos, cabezas de carneros y estípites.

El conjunto del lado del evangelio está presidido por el tablero de San Pedro. Porta una enorme llave en la mano izquierda, lleva una gran espada al cinto. Los otros tableros representan a San Jerónimo, que lleva sus atributos característicos; y un santo monje, con libro abierto y palma martirial. Las sillas del lado de la epístola están presididas por el tablero de San Pablo. Empuña una enorme espada y sostiene un libro, que está sujeto por un solo dedo, algo muy peculiar de Juni. El tablero de la izquierda representa a San Gregorio; al lado opuesto está el tablero que efigia a un monje, que sería un fundador, porque tiene báculo y libro, los rasgos son tan personales que podía ser un retrato.

Catedral de Granada

Nos encontramos ante una obra arquitectónica del Renacimiento español, para ser más exactos, estamos frente a la Catedral de Granada, llevada a cabo por Diego de Siloé entre los años 1528 y 1563. Su material de construcción es la piedra de Santa Pudia y se encuentra situada en el centro histórico de la ciudad mencionada anteriormente, Granada.

HISTORIA DE SU EDIFICACIÓN

Su construcción se proyecta en el año 1505 sobre la antigua Mezquita Mayor de la Granada, por decisión de la reina Isabel La Católica, y se inicia en 1523 cuando el obispo fray Fernando de Rojas coloca en la primera piedra del templo, según las trazas dadas por Enrique Egas, con planta similar a la de Toledo, siendo nombrado Egas poco después Maestro Mayor de las obras de la catedral.

Por entonces y desde 1525 Diego de Siloé dirigía las obras del Monasterio de San Jerónimo de esta misma ciudad, y el Cabildo entonces le encomienda unos diseños para la catedral, acomodados a la distribución de los cimientos y de la obra ya comenzada por Egas. Es posible que el Cabildo quisiera mayor dedicación y asistencia a las obras que la prestada por éste para el templo mayor de la ciudad, aunque puede que la razón final fuera el deseo de cambiar su aspecto medieval y goticista por otro nuevo de corte clásico y renacentista.

Lo cierto es que con los diseños de Siloé se realiza un modelo en madera del templo y, luego de algunas vacilaciones por los posibles daños que pudiera ocasionar a la Capilla Real (Granada) ya existente desde antes y a la cual se adosa la catedral, el emperador Carlos aprueba en 1529 su diseño a lo romano; cosa que parece lógica, pues entraba de lleno en los gustos del monarca, a quien por entonces le comenzaba a levantar dentro del propio recinto de La Alhambra su novedoso Palacio de Carlos V dentro de los más estrictos cánones clasicistas.

A la muerte de Siloé, en 1563, y tras haberse habilitado el templo al culto por tener cubiertas las bóvedas y cerrada la cabecera, le sucede Juan de Maeda, su discípulo y aparejador, junto a un brillante grupo de entalladores en las decoraciones del templo, suspendiéndose las obras en 1568 a causa de la guerra con los moriscos. A la muerte de Maeda en 1576 el cabildo nombra sucesor de las obras a su hijo Asensio de Maeda, quien no acepta el cargo por encontrarse trabajando en las de la catedral de Sevilla. El siguiente maestro de obras en Lázaro de Velascoque fallece pronto, en 1580, siendo sucedido por el aparejador Ambrosio de Vico.

Tras años de trabajo, en 1700 se concluye finalmente la construcción de esta gran catedral, según el modelo de Siloé, a quien se debe la extraordinaria imagen espacial y arquitectónica que produce contemplar desde la nave central la rotundidad de su Capilla Mayor, redonda y con arcos encasetonados que la comunican con la girola que la rodea, y cuyos muros decorados con vidrieras de gran belleza y esculturas y pinturas de Alonso Cano, resume la grandeza de este templo.

ARQUITECTURA E INTERIOR DE LA CATEDRAL

Este modelo, de cinco naves, doble girola, crucero y dos torres a los pies, fue el resultado de las modificaciones realizadas por Siloé sobre las trazas de Egas; conserva el concepto de iglesia gótica de naves escalonadas y bóvedas de crucería, pero incluye elementos clasicistas como son las medias columnas acanaladas y con capiteles corintios adosadas a los pilares y las altas pilastras creadas para elevar la altura de las naves.

En su interior destaca también su sillería plateresca del Coro y la Sala Capitular, actualmente lugar de exposición del tesoro de esta catedral, que también expone piezas en la Sacristía.

Exteriormente es espléndido el primer cuerpo de la Portada del Perdón, obra de Siloé donde muestra sus excepcionales dotes arquitectónicas y maestría escultórica. Compuesta a la manera de arco triunfal romano, la puerta queda flanqueada entre columnas pareadas con hornacinas superpuestas, los arcos se adornan con vivos motivos, y sobre ellos aparecen las figuras de la Fe y la Justicia tendidas, con una cartela clásica renacentista; los fustes estriados se adornan con guirnaldas y el friso con medias figuras humanas acabadas en follaje, talladas con gran expresividad.

Al gran artista local Alonso Cano se le debe la configuración estética y arquitectónica final de su fachada principal, de hacia 1667, entre otras muchas obras realizadas por él para esta catedral, como su famosa Inmaculada y los altos lienzos pintados para su Capilla Mayor con temas marianos. La traza de esta fachada, aprobada poco antes de morir, partía del proyecto inicial de Siloé, siendo reorganizada por Cano, a quien corresponde su estructura de arco triunfal y el efecto retranqueado inspirado en las dobles portadas. A él también se debe su personal concepción no clasicista, con múltiples rasgos originales como son las pilastras cajeadas sin capitel, la utilización del óculo circular y la percepción barroca y claroscurista tan característica que otorga al conjunto de la fachada.

A partir de 1704 Francisco Hurtado Izquierdo se ocupa de la construcción del Sagrario, ya de plena factura barroca, con planta resuelta en tres tramos, el central cubierto con cúpula. Su definitivo aspecto lo resuelve a partir de 1716 el también arquitecto José de Bada, quien modifica y suprime parte de los elementos decorativos del proyecto inicial.