martes, 21 de abril de 2015

Tumba de el Papa Urbano VIII.


El pontífice Urbano VIII, gran erudito y afamado coleccionista, inicia en 1639 la construcción de su propio mausoleo, concebido como un monumento de autoglorificación.
Este diseño data de 1628, situándose el sepulcro en un nicho de San Pedro. En él el pontífice se encuentra sédente en su cátedra y bendiciendo sobre su tumba, mientras que a sus lados se sitúan las alegorías de la Caridad y la Justicia. Aquí no se sigue el modelo habitual de sepulcro papal, consistente en un arco triunfal en cuya parte central se sitúa la figura arrodillada del pontífice. La composición es piramidal, dentro de la cual el único motivo de carácter funerario es el sarcófago.
Esta obra se halla inspirada en el Sepulcro de Paulo III Farnesio (1534-1549), realizado por Guglielmo della Porta entre 1549 y 1575. Este grupo se estructura en una composición piramidal acompañada de alegorías, utilizándose en ella diversos materiales de diferentes colores. Sin embargo aquí no aparece el sarcófago, motivo éste que se halla tomado del Sepulcro de Julio Medici de Miguel Ángel.
Bernini sigue estos modelos, utilizando en la realización del sepulcro mármol blanco y de colores, jaspes, bronce y bronce sobredorado... No obstante la figura del pontífice la realiza en bronce, del mismo modo que el sepulcro en pórfido oscuro, colores estos de luto y duelo.
La figura de Urbano VIII se muestra al mundo orgulloso como un emperador, coronado por la tiara y con gesto arrogante. La composición es piramidal y espectacular. El propio papa sugiere éste como un monumento a la fama póstuma, surgiendo del sarcófago la figura de la Muerte que escriben en la cartela el título, alegoría esta de la Fama. Las figuras de la virtudes muestran una gran perfección técnica, encontrándOse llenas de verosimilitud y Estas representaciones corresponden a la cultura neohumanista dentro de la que se mueven tanto el papa como Bernini. Posadas dentro de la composición aparecen dos abejas en referencia al escudo de los Barberini.


Autorretrato de Rubens con su esposa Isabel Brant.



En 1609 Rubens contrae matrimonio en Amberes con Isabella Brandt, miembro de una familia pudiente y cultivada, que contaba con 18 años. El artista franqueaba la treintena pero la edad no supuso una barrera para el amor entre ambos cónyuges. La pareja tendrá tres hijos: Clara Serena, que murió siendo niña, Alberto y Nicolás. Isabella y Peter Paul aparecen al aire libre, junto a una madreselva que simboliza el amor, enlazando sus manos en señal de armonía y concordia. La felicidad de ambos se manifiesta a través de sus rostros mientras que por la riqueza de sus ropajes podemos advertir su elevada posición social -el pintor apoya su mano izquierda en la empuñadura de la espada como un caballero-. Ambas figuras ocupan la mayor parte del espacio pictórico al colocarse en primer plano, recibiendo una luz dorada que resbala por las ricas telas. La ejecución es detallada y cuidadosa, captando el maestro las calidades con precisión y exhibiendo buenas dotes como dibujante. El colorido empleado es intenso, ligeramente apagado por la hora del atardecer aunque de gran brillantez. El realismo de los personajes, la minuciosidad del estilo y el colorido hacen de Rubens uno de los legítimos herederos de la tradición flamenca.
Sacristia de la cartuja.


Ha sido atribuida esta obra a Francisco Hurtado aunque tal adscripción estilística no se sustenta en criterios sólidos ya que la línea proyectual del citado arquitecto presenta otro tipo de características. Pertenece al experimentalismo barroco andaluz con referencias, aunque sea con brevedad, a la tradición musulmana, entendida en su modelística lineal y abstracta. En el diseño del sagrario cartujano se manifiesta una idea renovadora del elemento y control geométrico y se consagra una opción, en la que la máscara ornamental desplaza a cualquier consideración estructuralista.

 El repertorio decorativo vino a ser una subversión del lenguaje clásico, y su exaltación supone un nuevo uso de las órdenes y de las proporciones, lo cual se entremezcla con una serie de citas de la cultura rococó del momento. En esta obra se permite la formulación de una interesante opción figurativa que enriquece la tradición barroca vernácula. Sobre un zócalo de mármol rojo veteado, parten las potentes pilastras con las que se articula el perímetro del recinto, recubierto por una sucesión de molduras mixtilíneas de ritmo quebrado y ascensional, sometido a un estudio meditado de la luz y la sombra en contraste.
La rendicion de Breda o las lanzas.



Obra realizada para el Salón de Reinos del madrileño Palacio del Buen Retiro, actualmente destruido; se fecharía antes del mes de abril de 1635 y representa un episodio de la Guerra de Flandes ocurrido el 5 de junio de 1625. Tras un año de sitio por parte de las tropas españolas, la ciudad holandesa de Breda cayó rendida, lo que provocó que su gobernador, Justino de Nassau, entregara las llaves de la ciudad al general vencedor, Ambrosio de Spínola. Pero Velázquez no representa una rendición normal sino que Spínola levanta al vencido para evitar una humillación del derrotado; así, el centro de la composición es la llave y los dos generales. Las tropas españolas aparecen a la derecha, tras el caballo, representadas como hombres experimentados, con sus picas ascendentes que consideradas lanzas por error dan título al cuadro. A la izquierda se sitúan los holandeses, hombres jóvenes e inexpertos, cuyo grupo cierra el otro caballo. Todas las figuras parecen auténticos retratos aunque no se ha podido identificar a ninguno de ellos, a excepción del posible autorretrato de Velázquez, que sería el último hombre de la derecha; al fondo aparecen las humaredas de la batalla y una vista en perspectiva de la zona de Breda. La composición está estructurada a través de dos rectángulos: uno para las figuras y otro para el paisaje. Los hombres se articulan a su vez a lo largo de un aspa en profundidad, cerrando dicho rectángulo con los caballos de los generales. La técnica pictórica que utiliza aquí el artista no es siempre la misma sino que se adapta a la calidad de los materiales que representa, pudiendo ser bien compacta, como en la capa de la figura de la izquierda, bien suelta, como en la banda y armadura de Spínola. Breda volvió para siempre a manos holandesas en 1639.
Palacio de vaux-le-vicomte.


Dicho palacio se construyó entre 1658 y 1661 para el intendente de Finanzas Nicolás Fouquet, que había amasado una considerable fortuna entre herencias familiares y el testamento de su primera esposa. Se usaron para su construcción los mejores materiales y las obras fueron dirigidas por los principales artistas del panorama francés: Louis Le Vau realizó el diseño arquitectónico, André le Nôtre ideó los grandiosos jardines y Charles Le Brun se encargó de las pinturas decorativas.
El palacio es básicamente un rectángulo. Por uno de los lados tiene una zona circular que es el llamado Salón Oval, único en Francia y decorado con cariátides y otros elementos que le dan una gran majestuosidad a la sala; al otro lado las alas laterales avanzan flanqueando el cuerpo central del edificio, coronándose con tejados inclinados y planos propios de la tradición francesa. En el interior destacan básicamente el vestíbulo sostenido por columnas exentas y que repite modelos decorativos de las termas romanas y los bloques de apartamentos de idénticas características: uno para el propietario y otro para el rey. Se rodea el conjunto de un foso, ya más decorativo que defensivo, destacando también el aislamiento lejos de la residencia principal de las zonas de cuadras y otras dependencias molestas para la vida sofisticada de palacio.
El jardín se caracteriza por la racionalización de la vegetación con parterres podados con esmero que forman dibujos y los grandes estanques y fuentes, todo ello en contraposición a la densa masa arbórea con la que hace frontera y que da la idea de la supremacía humana capaz de poner su impronta ordenada sobre todo.

El final de la historia no pudo ser más beneficioso: Luis XIV reclutó a todo el equipo de Vaux-le-Vicomte y, gracias a su envidia, su megalomanía y su poder absoluto nació Versalles, donde todos sus espejos reflejan la sonrisa de superioridad de un rey que trataba de “tú” al Sol.
El Cristo de la Agonía



El Cristo de la Agonía fue ejecutado en 1622 durante el lustro magistral de Juan de Mesa (entre 1618 y 1623). Se trata del sexto de los 11 crucificados tallados por éste, de los cuales los dos últimos siguen aún sin haber sido identificados.
En el contrato de hechura de la escultura, se acordó hacerla en madera de cedro en blanco, osease, sin policromar pues a principios del XVII esta labor era propia de pintores supervisados por los escultores.
El tipo de sudario cordítero, que por vez primera pusiera en práctica en el Cristo de la Conversión de Sevilla, deja entrever la cadera izquierda. Se trata del más agitado y turbulento de entre todos los por él esculpidos, y está dibujado basándose en finos y profundos pliegues.
La escultura de este impresionante Crucificado se halla en perfecto equilibrio entre la divinidad de un Dios asido a su trono de martirio y el realismo del drama de la agonía de un hombre. Además, cumple todos los requisitos para definirlo como un gran imán de fervor y devoción debido a su grandeza y decoro, por su fuerte garra expresiva y por su sencillo lenguaje evangelizador.

Tanto en calidad artística como en tamaño (2,18 m) el Crucificado de la Agonía destaca sobre el resto de los realizados por Mesa, erigiéndose como la obra cumbre del "imaginero del dolor". Dicho esto, entenderíamos por tanto que se trataría de una de las esculturas más sobresalientes del arte español. Si bien Mesa es reconocido como el más dramático de los escultores barrocos andaluces, no cabe duda que el Señor de la Agonía es el más conmovedor y personal de las imágenes por él realizadas, pues en él rompió decididamente con los cánones montañesinos, conjugando su propio lenguaje plástico de herencia helenística.

Apolo desollando a Marsias de José Ribera



Nos encontramos ante una obra pictórica de Arte Barroco correspondiente al Barroco español. Concretamente es un cuadro de José Ribera, Apolo desollando a Marsias.

Marsias era un joven frigio que desafió a Apolo a un concurso de flauta. Las Musas declararon vencedor a Apolo y el dios, para castigar a Marsias por su soberbia y audacia, lo ató a un árbol y lo desolló vivo. Ribera repitió el tema en varias ocasiones, eligiendo el momento del castigo. Marsias aparece en un pronunciado escorzo destacando su gesto de dolor, captado con soberbio naturalismo, y el realismo de su anatomía, conseguido gracias al tratamiento pictórico de la materia. El dios procede a realizar el castigo con sus propias manos y quita la piel de la pata del sátiro, mostrando un gesto alegre y complaciente. Al fondo observamos a los compañeros del perdedor que lloran de pena y rabia ante la visión del martirio, en un conjunto que se asemeja a las Pinturas Negras de Goya.

La composición se organiza a partir de diagonales cruzadas, configurando los personajes de Apolo y Marsias un círculo subrayado por el manto del dios. La luz procedente de la izquierda crea un efecto de atardecer, especialmente en el celaje rojizo que reforzaría la dureza del castigo. Esa iluminación crea brillantes efectos de carácter pictoricista, inspirados en la pintura veneciana y Van Dyck. La anatomía de ambas figuras está perfectamente estudiada, demostrando una vez más la capacidad de Ribera para representar a sus protagonistas cargados de naturalismo. Pero quizá lo más sorprendente de la escena sea la captación psicológica de los sentimientos, perfectamente expresados por el maestro valenciano en una desgarradora imagen con la que Ribera se suma al pleno barroco.
Principalmente reconocido por sus cuadros de carácter religioso martirial, como los de San Jerónimo o San Bartolomé, donde su tenebrismo encuentra un amplio campo de actuación en la representación de cruentas imágenes, Ribera compondrá también obras de carácter mitológico y profano, algunas de ellas excepcionales, siempre guiado de la mano de la verdad que la naturaleza impone.

Tenebristas, completamente herederos de Caravaggio son sus cuadros de la Colegiata de Osuna (el Calvario), los Cinco Sentidos o el Sileno ebrio, claro recuerdo de las imágenes monstruosas de la Antigüedad. Lo deforme aparece de forma repetida en su producción, tal y como se aprecia en el Niño cojo o en su Mujer barbuda, emparentado con lo marginal, como su "simbólico" Arquímedes. 

Su conocimiento de la Antigüedad queda asimismo demostrado en obras como Venus y Adonis, en la que además se percibe un ligero protagonismo del paisaje, el Triunfo de Baco, Ticio eIxión (que recuerdan a Miguel Ángel) o su Cristo de la Piedad, entre otros.

Otros cuadros importantes de Ribera son El sueño de Jacob, el Martirio de San Felipe, la Comunión de los Apóstoles, o un muy representativo de su estilo San Andrés.