Escuela de Atenas

Nos encontramos ante una obra pictórica de grandes dimenciones y enorme complejidad. Podemos observar como la imagen se desarolla dentro de un enorme marco arquitectónico, utilizando como marco principal un enorme "arco de medio punto". Al fondo de la imagen, crando una perpestiva, encontamos un par de grandes bóvedas de cañón acasetonado, flanqueando en su principio, dos enormes esculturas, y en su interior, por una galería de esculturas, que forman un largo pasillo el cuál termina en un "arco del triunfo".

En el suelo, utiliza las figuras geométricas y el acceso escalonado para crear perpestiva. Si nos centramos en los personajes, podemos ver a dos personajes principales en el centro de la imagen, flanqueado por numerosas personas, que realizan diferentes acciones. Cada persona es diferente, tienen movimientos, a algunos no se les ve el rostro y se encuentran en diferentes posturas. Para terminar, cabe destacar los colores vivos(la mayoría) que utiliza en las togas de los personajes o la gran iluminación que le da al fondo utilizando el color del marmól para la arquitectura o el azul del cielo.

Aolicando la teoría, reconocemos que esta obra pictórica es La escuela de Atenas. Una de las pinturas más famosas del artista Rafael Sanzio. Fue pintada entre 1510 y 1512 como parte de una comisión para decorar con frescos las habitaciones que hoy en día son conocidas como las estancias de Rafael, ubicadas en el Vaticano. La Stanza della Segnatura fue la primera en ser decorada, y La escuela de Atenas la segunda pintura en ser finalizada, tras La disputa del Sacramento.

Historia:

Su base es de 7,70 m y su altura de 5,00 m. Está situada frente a la Disputa del Sacramento. Representa la filosofía, a través de una escena en la que se narra una sesión entre los filósofos clásicos. En esta obra, Rafael adapta el espacio a las leyes de la superficie. Ordena las figuras de izquierda a derecha. La perspectiva queda rota por los muros laterales sobresalientes.

Debido a que estaría ubicada sobre la sección de filosofía del papa Julio II, La escuela de Atenas muestra a los filósofos, científicos y matemáticos más importantes de la época clásica. Los filósofos se encuentran en una arquitectura clásica, abovedada como unas termas. En unos nichos se ven figuras gigantescas de los dioses Apolo y Atenea. Esta arquitectura recuerda el proyecto de la basílica de San Pedro elaborado por Bramante. Platón y Aristóteles, que durante toda la Edad Media estuvieron considerados como los principales representantes de la filosofía antigua, se encuentran en el centro de la composición, alrededor del punto de fuga. Platón está sosteniendo el Timeo. Aristóteles sostiene una copia de su Ética a Nicómaco. Ambos debaten sobre la búsqueda de la Verdad y hacen gestos que se corresponden a sus intereses en la filosofía: Platón está señalando el cielo, simbolizando el idealismo dualista racionalista que es su pensamiento mientras que Aristóteles la tierra, haciendo referencia a su realismo sustancial racional teleológico.

En otros personajes se ha identificado a distintos filósofos de la Antigüedad, puestos sobre dos niveles, separados de una escalinata. A la izquierda puede reconocerse la figura de perfil de Sócrates.

A la izquierda, se encuentra un gran bloque de piedra cuyo significado puede estar conectado con la Primera epístola de Pedro; simboliza a Cristo, la "piedra angular". El hombre ubicado sobre el bloque es Heráclito, con los rasgos de Miguel Ángel. Este personaje no estaba en el esbozo o cartón de este fresco, que se conserva en la Biblioteca Ambrosiana de Milán. Se retrata en esta figura a Miguel Ángel, como se ve en el rostro, que es el del pintor florentino ligeramente mejorado, además de en las características stivali que calza: eran unas botas de montar que el pintor florentino no solía quitarse; está escribiendo uno de sus sonetos. En 1510, Rafael vio el trabajo de Miguel Ángel en la bóveda de la Capilla Sixtina, tras esto lo agregó en su pintura como señal de respeto hacia el artista. Al tiempo, esta figura evita un gran vacío en esa parte del fresco.

El autorretrato de Rafael está ubicado a la derecha del cuadro, el joven de cabello marrón que observa al espectador, tocando con un sombrero redondo de color azul; a su lado, Perugino con idéntico sombrero pero en blanco. A la izquierda de la pintura se encuentra Hipatia de Alejandría (pintada como Margherita Luti o Francesco Maria I della Rovere), vestida en blanco, y observando al espectador

Filósofos:

1: Zenón de Citio o Zenón de Elea – 2: Epicuro – 3: Federico II Gonzaga – 4: Boecio o Anaximandro o Empédocles – 5: Averroes – 6: Pitágoras – 7: Alcibíades o Alejandro Magno – 8: Antístenes o Jenofonte – 9: Hipatia (pintada como Margherita o el joven Francesco Maria della Rovere) – 10: Esquines o Jenofonte – 11: Parménides – 12: Sócrates – 13: Heráclito (pintado como Miguel Ángel) – 14: Platón sosteniendo el Timeo (pintado como Leonardo da Vinci) – 15: Aristóteles sosteniendo la Ética – 16: Diógenes de Sinope – 17: Plotino – 18: Euclides o Arquímedes junto a un grupo de estudiantes (pintado como Bramante) – 19: Estrabón o Zoroastro – 20: Claudio Ptolomeo – R: Apeles como Rafael – 21: Protógenes como El Sodoma

Lorenzo y Giuliano de Medici

Nos encontramos frentea una obra escultórica del Renacimiento, para ser más exactos, estamos frente a la tumba de Lorenzo y Giuliano, erigida por Miguel Ángel.

Cuando Lorenzo de Médicis el Joven murió en 1519, se decidió usar la Nueva Sacristía de la Iglesia de San Lorenzo de Florencia, como capilla funeraria de la generación joven de la familia, de la misma forma que la Sacristía Vieja había sido usada para la anterior generación (Lorenzo el Magnifico, y Giuliano). Fue ideada por el cardenal Julio de Médicis y el papa León X.

 Miguel Ángel empezó a construirla en 1521, y en 1524 ya había concluido la bóveda; sin embargo, la expulsión de los Médicis en 1527 y el asedio de Florencia provocaron un notable retraso en las obras. La partida definitiva de Miguel Ángel de Florencia, en 1534, hizo que la obra quedara incompleta: el artista logró terminar solamente dos de los cuatro monumentos sepulcrales, la tumba de Lorenzo, duque de Urbino, (muerto en 1519) y la tumba de Juliano de Médicis, duque de Nemours, (muerto en 1516).

Originalmente había planeado unir estas cuatro tumbas en una estructura exenta, concebida como obra masiva de arquitectura. Los cuatro sarcófagos habían estado colocados sobre los cuatro arcos mientras la tumba del Cardenal Giulio Médicis, había sido colocada bajo el crucero).

Se renunció a este proyecto a favor de las dos tumbas dobles en cada pared lateral, una para los Duchi (los jóvenes) y la otra para los Magnifici (los viejos), mientras que la pared de la entrada, frente al altar, será adornada con una Madonna flanqueada por las estatuas de los Santos patronos de la familia Médicis, Cosme y Damián. Los muros laterales, se consagraron a los Duchi, mientras la sacra conversazione de la pared de la entrada se añadió a las tumbas de los Magnifici en una composición unificada.

Enrique Valdearcos Guerrero Historia del Arte El plan definitivo incluía la tumba doble de los Magnifici frente al altar sobre los sarcófagos sin imágenes. La Madonna de los Médicis, aparecía flanqueada por las estatuas de los santos Cosme y Damián, como se ven en San Lorenzo, y sobre ellos otras estatuas más pequeñas una de las cuales se ha identificado como el David del Bargello.

 En el sepulcro de Giuliano, duque de Nemours, la estrecha hornacina central aprisiona al coraceado guerrero de perfil divino, como el propio Miguel Ángel lo definió, sentado pero con la energía contenida de quien está presto a intervenir en la acción, por lo que se ha visto en él la idea de la vida activa.

En la estatua retrato de su hermano Lorenzo, duque de Urbino, fallecido en 1519, la pose enroscada del cuerpo, relajado e introspectivo, que subraya admirablemente la hélice serpentina del brazo derecho, imitada por El Greco en la Trinidad del Prado, se adecua al dictado de Pensieroso como ha sido llamado, y exalta la vida contemplativa, una dualidad que apuntará también en la pareja de Raquel y Lía del definitivo sepulcro de Julio II en San Pietro in Vincoli.

 Las dos parejas de desnudos que, sobre los sarcófagos de uno y otro se deslizan en interminable movimiento, imitan el tipo de estatuas fluviales conocido desde la edad helenística y romana, pero jalonan el destino de los Médicis entre la Aurora y el Crepúsculo, el Día y la Noche, respectivamente.

 Es notorio el inacabado o “non finito” de los dos rostros masculinos, especialmente en el Día, que es aquí deliberado intento del artista por escamotear al espectador sus caras heridas por el resplandor solar, técnica que al extremo opuesto del esfumado praxiteliano, adquiere carácter pictórico y romántico luego seguido entre escultores tan dispares como Rodin o Victorio Macho.

 No miran hacia el altar Giuliano ni Lorenzo, sino a la Madonna de los Médicis, que tuerce blandamente su cuerpo mientras el Niño robusto toma el pecho, en actitud lánguida y subjetiva, como ensoñada y distante. La acompañan los Santos Cosme y Damián, patronos de la medicina y de la casa Medicea, obras de otros escultores, Montorsoli y RaffaeIlo de Montelupo.

Púlpito del Cinturón de la Virgen.

Nos encontramos ante una obra arquitectónica, perteneciente al Renacimiento, concretamente con el Púlpito del Cinturón de la Virgen, situado en la catedral de Patro, Italia.

Fue realizada por Donatello y Michelozzo, añadiendo dos novedades: en primer lugar, la plataforma está colgada en la pared en vez de apoyarse sobre una columna con base en el suelo; y, en segundo lugar, el antepecho se decora con relieves de niños danzantes. Son los típicos putti que, a partir de ahora, se convertirán, por su aspecto alegre y crapichoso, en motivo imprescindible del vocabulario ornamental renacentista.

Debido a las reformas iniciadas en 1385, de la iglesia, ahora catedral, de Santo Stefano, en Prato, con la construcción de una nueva fachada y la capilla del Sagrado Cíngulo, en julio del año 1428, fue encargado un púlpito exterior, a Donatello y Michelozzo para sustituir el anterior del trecento, del que se encuentran algunos restos de La Asunción y otros relieves en el Museo dell’Opera del Duomo.

Los dos artistas presentaron un modelo en 1428, el diseño arquitectónico en general, era de Michelozzo y los relieves y adornos, principalmente de Donatello. El trabajo se inició lentamente, debido a los numerosos compromisos de los dos artistas y, en 1433, cuando se terminó la estructura arquitectónica del púlpito, fue necesario el apoyo de Cosme de Médici para hacer volver a los artitas que se encontraban desde hacía unos dos años en Roma. A su regreso fue fundido en bronce la base del púlpito, diseñado por Donatello, pero realizado por Michelozzo y Maso di Bartolomeo.

Maso di Bartolomeo siguió con el siguiente paso de montaje del púlpito y del acabado del baldaquino en forma de una corona, mientras en el año 1434, se realizó un nuevo contrato a Donatello hasta el año 1438, cuando tuvo lugar la inauguración final de la estructura. Donatello esculpió los relieves del parapeto al mismo tiempo que estaba haciendo la cantoría para la Catedral de Florencia, con una propuesta muy similar de putti alados danzando. El trabajo se completó en el verano de 1438 y en septiembre de ese año se hizo el último pago a Donatello.

Después de más de 500 años de exposición a la intemperie, el mármol del púlpito mostraba un grave deterioro, con cambios casi irreversibles, por lo que, a pesar de la controversia, en 1970, fueron restituidos los relieves por una copia y colocadas las esculturas originales en el contiguo Museo dell'Opera del Duomo, en espera de su restauración. Después de varios intentos, en torno a 1995, el Opificio delle Pietre Dure de Florencia comenzó a desarrollar una metodología innovadora, pero también segura y controlable: la limpieza con láser de infrarrojos que eliminaron residuos orgánicos, haciendo resurgir una llamativa pátina rosada, quizá el resultado de los antiguos tratamientos de protección, y se consiguió su recuperación y su legibilidad y unidad. Una vez concluida su restauración en 1999 se realizó por parte del Museo dell'Opera, una renovación para su exposición en una sala bien preparada y climatizada.

El púlpito, diseñado exclusivamente para la exposición del Sagrado Cíngulo, se colocó en el ángulo, para proporcionar el vínculo entre el lado románico y la fachada gótica tardía de la iglesia, y entre las dos plazas, donde los peregrinos se reunían.Tiene una medida de 210 cm de altura hasta el tejado. El parapeto es de mármol blanco y sugiere la forma de un templo circular apoyado en pilares que lo separa en siete grupos (73,5 x 79 cm cada uno); entre cada una de estas separaciones se encuentran escenas de un grupo de putti alados en danza (inspirado en el putti de tumbas romanas), cuya alegría por la exposición del Cíngulo se manifiesta en la libertad del fuerte ritmo, pictóricamente representados a través del "stiacciato", que permite vistas para sugerir perspectivas complejas, y para que brille la parte del fondo realizado con mosaico, cuyos reflejos de luz acentúa el efecto de movimiento. La elección del tema de la danza putti era inusual. 

Finalmente, una vez concluido el púlpito, fue celebrado por la elegancia de su baldaquino o sombrilla, con un techo de madera de cuadratura radial, originalmente pintado de rojo, azul y oro.

Santa María Novella

Nos encontramos ante una obra arquitectónica, perteneciente al Renacimiento, concretamente con la portada de la basílica de Santa María Novella, situada en Florencia. 

Esta gran obra fue realizada por Leon Battista Alberti, finalizándola en el 1470. Fue uno de sus primeros trabajos, consistente en remodelar un edificio medieval, enmascarándolo con una portada renacentista, caracterizada por ser una fachada de proporciones perfectas, dotada de sentido musical y asumiendo como módulo compositivo el cuadrado.

Tanto la idea de armonía que domina todo el conjunto como la utilización de elementos clásicos (frontones, órdenes, óculos...) nos sitúan esta obra en el primer Renacimiento (Quattrocento), aún con recuerdos góticos en la parte inferior.

Junto con Brunelleschi, Alberti es el gran arquitecto del Quattrocento italiano, tanto en el plano constructivo como en el teórico, trabajando en varias cortes italianas, entre ellas también en Florencia. Su figura, preocupada por múltiples facetas, representa fielmente al humanista típico del periodo.

En cuanto a las formas arquitectónicas, esta obra se encuentra delimitada por un triángulo equilátero formado por tres cuadrados. La planta inferior, más ancha (dos cuadrados) consta de tres puertas y además nos recuerda a la Capilla Pazzi de Filippo Brunelleschi. La superior se reduce a la mitad y se une visualmente a la inferior a través de alerones laterales (corrección óptica al modo griego), abriéndose un gran óculo central. Esta parte nos recuerda a un templo griego. Ambos pisos se separan por un ancho entablamento y todo el conjunto se remata con un frontón clásico.

En general podemos observar una tendencia a la horizontalidad y el equilibrio proporcionado conseguido a través del módulo generado por el intercolumnio central y el fuerte componente geométrico del conjunto. El material utilizado es el mármol en dos colores, verde y blanco, que continúa la tradición toscana.

Los elementos constructivos visibles son las columnas de orden corintio y pilastras de escaso resalte en el resto. Sobre ellos se voltean arcos de medio punto en gran parte de la construcción, aunque aún se conservan en la zona baja arcos apuntados con alternancia cromática en las dovelas pertenecientes al estilo gótico en el que fue iniciada esta fachada.

Predomina el muro sobre el vano, aunque aliviado visualmente por la decoración policromada. La decoración se adapta rigurosamente a la idea de proporción ya comentada. Es de carácter geométrico (rectángulos, cuadrados, círculos), sin apenas resalte, confiándola a la policromía de los mármoles verdes. Su origen podemos rastrearlo desde el mundo románico de la ciudad.

La luz posee muy poca influencia en la fachada al ser escasamente articulada, tan sólo en la puerta central y ambos laterales que, más que utilizar la luz sirven para centrar la mirada del espectador y crear una estructura cerrada típica del Renacimiento.

La fachada sirve como pantalla de la obra gótica, respetando su idea de tres naves, con la central más elevada e iluminada por el óculo. Además, su relación con el entorno se realiza fundamentalmente a través de la policromía que era típica de la zona florentina.

Finalmente, aquí os dejo un interesante vídeo que nos explica de forma clara y precisa las formas arquitectónicas de la fachada de la basílica de Santa María Novella:

Carlos V, vencedor de Mühlberg

Nos encontamos ante una obra pictórica, donde podemos emcontrar el retrato cuestre de un jefe militar, que se encuentra vestido con una brillante armadura y portando una lanza con su mano diestra, a lomo de un caballo negro, vestido de gala y con un "casco" en la cabeza.

El retrato se encuentra dentro de un entorno paisajístico, donde podemos observar numerosos árboles y una llanura o valle. Para el caballero, utiliza colores cálidos(verde o marrón), brillantes(plateado) y vivos(rojo), como el plateado de la armadura y sus muescas doradas o el rojo del "plumero" del casco y la banda en la armadura. Además, lo representa con un rostro serio y sereno. En el caballo utiliza un negro intenso, mezclado con el rojo de su "vestimenta" y "plumero" o el plateado del casco.En el paisaje utiliza una mezcla de colores apagados con otros mas vivos, como se observa en el cielo tormentoso, el bosque verde y marrón frondoso o la mezcla de colores verdes y marrones en el suelo.

Aplicando la teoría, podemos observar que se trata de la obra pictórica y retrato ecuestre de Carlos V en Mühlberg. Es un cuadro pintado al óleo sobre lienzo por el pintor veneciano Tiziano Vecellio en 1548. Mide 335 cm de alto y 283 cm de ancho. Se exhibe actualmente en el Museo del Prado de Madrid.

El artista veneciano lo realizó para representar al emperador del Sacro Imperio Romano y rey de España, Carlos I, como triunfador en la batalla de Mühlberg (24 de abril de 1547). Es un cuadro de extraordinario valor histórico y que ejerció gran influencia en la época barroca.

Historia: El cuadro conmemora la victoria de Carlos V en la batalla de Mühlberg, acaecida el año anterior. Muestra al emperador a caballo, detenido frente al río Elba; detrás de él, sólo un bosque. Tanto la luz como los colores son cálidos, rojos, ocres. El rostro del emperador está serio e impasible. Tiziano fue muy hábil, al suavizar los rasgos menos agraciados del monarca (el prognatismo).

En este retrato ecuestre, el emperador se nos muestra como un «soldado de Cristo» en defensa de la cristiandad atacada desde su propio interior por el protestantismo. Lleva una larga lanza, que recuerda a San Jorge (quien según la leyenda mató a un dragón, bestia asociada a la herejía) y una pistola de rueda en el arzón. De todas formas, la pintura no quiso hacer énfasis en la derrota militar, y el paisaje del fondo es plácido, sin tropas ni representación alguna de los enemigos derrotados.

En esta obra, Tiziano resume los antiguos ideales caballerescos de Borgoña, que el emperador conocía, junto con abundantes referencias al mundo clásico. Carlos V solía ser llamado Cesar Carolus, en un afán por relacionarlo con los emperadores romanos. Tiziano combina los estereotipos de caballero medieval y de caudillo imperial, y crea de esta manera el mejor resumen de una imagen pública tan compleja como fue la de Carlos V, quien tenía que gestionar y mantener unido un imperio transoceánico con múltiples lenguas y culturas.

Parece que el cuadro no fue encargado por el monarca, sino por su hermana María de Hungría. Una anécdota repetidamente contada es que el lienzo fue derribado por el viento mientras se secaba, resultando dañado en la grupa del caballo. La grieta, cuentan, fue reparada por otro artista, Christoph Amberger. Las radiografías confirman la existencia de tal daño.

Conservado en los diferentes palacios reales que el rey se hizo construir en España, el cuadro sufrió el incendio del Alcázar de Madrid en 1734. Se atribuye a ese siniestro el oscurecimiento de la zona inferior, donde los colores de la tierra y la hierba se ven quemados y reducidos a un ocre oscuro. Afortunadamente, las partes esenciales se conservan mejor y actualmente se aprecian en todo su esplendor, gracias a una restauración efectuada en 2000-01. La obra pasó, con una parte importante de la colección real española, al Museo del Prado en el siglo XIX, donde en la actualidad se exhibe.

"Zoom" del fondo y el caballo

"zoom" de Carlos V

Tumba de Giuliano de Medici

Nos encontramos ante un elemneto arquitectónico decorado con esculturas. Podemos dividir la imagen en dos: En la parte de abajo, nos encontramos con dos esculturas sobre un pedestal decorado en su parte superior con un frontón curvilíneo, decorado con volutas, que comienzan en las esquinas y terminan un poco antes, creando así un espacio entre las dos volutas.La escultura de la derecha representa a un hombre con una clara postura en movimiento, cuerpo musculado y tapado unicamente por un paño. Vemos como la cara de la la esculrura utiliza el "non finito".La escultura de la izquierda representa a una mujer en postura pensativa, con una clara disposición de movimiento, una gran musculatura,(igual de portentosa que la del hombre), cuerpo completamente desnudo y situada sobre una cabeza(parte superior del cuerpo) y un ave(parte inferior). 

Centrandonos en la parte media-alta de la imagen podemos observamos una figura central(en el interior de un falso vano)flanqueada por columnas adinteladas y acanaladas y otro dos falsos vanos(uno a cada lado) rematados con un frontón curvilíneo. Centandonos en la figura central, podemos observar a un hombre sedente, con una postura de contraposto, un rostro serio y sereno y , debido a su toracato(donde se observa una gran musculatura), vemos que es un jefe militar.

Aplicando la teoría, descubrimos que se trata de la tumba de Giuliano de Medici, donde se reperesenta la noche(hombre) y día(mujer), que se encuentra en la basílica de San Lorenzo, en Florencia(Roma). Esta obra es realizada por Miguel Ángel Buenarroti entre 1526 y 1534.

Historia: Cuando Lorenzo de Médicis el Joven murió en 1519,se decidió usar la Nueva Sacristía de la Iglesia deSan Lorenzo de Florencia, como capilla funeraria de la generación

joven de la familia, de la misma forma que la Sacristía Vieja había sido usada para la anterior generación (Lorenzo el Magnifico, y Giuliano). Fue ideada por el cardenal Julio de Médicis y el papa León X.

Miguel Ángel empezó a construirla en 1521, y en 1524ya había concluido la bóveda; sin embargo, la expulsiónde los Médicis en 1527 y el asedio de Florencia provocaron unnotable retraso en las obras. La partida definitivade Miguel Ángel de Florencia, en 1534, hizo que la obra quedara incompleta:el artista logró terminar solamente dos de los cuatro monumentossepulcrales, la tumba de Lorenzo, duque de Urbino,(muerto en1519) y la tumba de Juliano de Médicis, duque de Nemours,(muerto en 1516).Originalmente había planeado unir estas cuatro tumbas en una estructura exenta, concebida como obra masiva de  arquitectura. Los cuatro sarcófagos habían estado colocados sobre los cuatro arcos mientras la tumba del Cardenal Giulio Médicis,había sido colocada bajo el crucero).Se renunció a este proyecto a favor de las dos tumbasdobles en cada pared lateral, una para los Duchi (los jóvenes) y la otra para los Magnifici (los viejos),mientras que la pared de la entrada, frente al altar, será adornada con una Madonna flanqueada por las estatuas de los Santos patronos de la familia Médicis, Cosme y Damián. Los muros laterales, se consagraron a los Duchi, mientras la sacra conversazione de la pared de la entrada se añadió a las tumbas de los Magnifici en una composición unificada.

Miguel Ángel: El modo cómo molduró Miguel Angel las paredes de la Sacristía Nueva de San Lorenzo de Florencia para albergar en los costados dos sepulcros-retablo crea un ambiente enrarecido y fúnebre gracias a la dicromía de los mármoles y la tensión en que comprime en hornacinas angostas las estatuas simbólicas. En el sepulcro de Lorenzo, duque de Urbino, fallecido en 1519, sentado en meditabundo silencio y brazo retorcido en espiral, glosa la introspección del Pensamiento y exalta la vida contemplativa -se adecúa al dictado de Pensieroso como ha sido llamado-, en contraste con la actitud gallarda y activa de su hermano Juliano, duque de Nemours, en la tumba frontera. Dos alegorías, masculina el Crepúsculo, y femenina la Aurora, se deslizan como el transcurrir del tiempo efímero sobre el plano inclinado del frontón roto, imagen de la vida truncada del efigiado, como en el otro sepulcro el Día -de rostro non finito- y la Noche también lo rubrican. Es notorio el inacabado o non finito de los dos rostros masculinos, especialmente en el Día, que es aquí deliberado intento del artista por escamotear al espectador sus caras heridas por el resplandor solar, técnica que al extremo opuesto del esfumado praxiteliano, adquiere carácter pictórico y romántico luego seguido entre escultores tan dispares como Rodin o Victorio Macho.

 Miguel Ángel creó las Alegorías del Tiempo, un tema ligado al recuerdo, que simboliza el triunfo de la familia de los Médici en el transcurso del tiempo. Las cuatro alegorías están añadidas por encima de los sepulcros, a los pies de los duques. La línea elíptica sobre la cual se apoyan es una invención miguelangelesca que anticipa las curvas del barroco como en los escalones de la Biblioteca Laurenciana y en los arcos del puente Santa Trinidad. Para la tumba de Juliano de Médici ejecutó el Día y la Noche; para la de Lorenzo el Crepúsculo y la Aurora.(mecionado anteriormente)

El Día

La Nocche

San Giorgio Maggiore

Nos encontramos ante una obra arquitectónica del Renacimiento, para ser más exactos, estamos frente a San Giorgio Maggiore, erigida entre los años 1566 y 1597, por Andrea Palladio. Se sitúa en la Isla de San Giorgio , en el extremo del canal de la Giudeca (Venecia).

Palladio , autor de la iglesia de San Giorgio il Maggiore, crea en pleno Manierismo cinquecentista, un nuevo lenguaje clásico que tendrá unas enormes influencia y reconocimiento posteriores. Tanto sus iglesias como sus numerosas villas de recreo construidas en el Véneto (en especial la Villa Barbaro, la Villa Capra o Rotonda o la villa Poiana) así como sus Palazzi (como el Palazzo Chiericati de Vicenza)
serán universalmente admirados,imitados y tomados como referencia. También el libro que publicó, titulado " Los cuatro libros de la arquitectura ", contribuyó a la difusión de sus ideas y obras.

San Giorgio il Maggiore fue construida en la isla homónima, formando parte de un convento benedictino.

La bellísima fachada , realizada en mármol blanco, es el primer ejemplo del genio creador de Palladio que tenemos al observar el edificio: Anteriormente en los edificios de tres naves , se había impuesto desde Alberti una fachada en dos niveles. El inferior tenía la anchura total del edificio y la altura de las naves laterales. Sobre el entablamento de este nivel se elevaba un segundo nivel, rematado por un frontón con la anchura y la altura de la nave central .

La unión compositiva de ambos niveles se solucionaba con la utilización de los aletones (ver la fachada de Santa María Novella de Alberti como ejemplo de esto).

Palladio crea un cuerpo inferior con toda la anchura del edificio y sin embargo lo remata con un frontón soportado por pilastras. Dicho frontón impide la apilación del segundo nivel. Por tanto, Palladio crea un segundo cuerpo también rematado por un frontón triangular cuya altura y anchura equivalen a las de la nave central y lo superpone como un saliente ante el otro.

El frontón de este segundo cuerpo está sostenido por columnas adosadas compuestas que se elevan sobre pedestales cuya altura es la misma de los que sostienen los nichos funerarios situados a derecha e izquierda del cuerpo central, con lo que estos elementos, igual que otros de la composición, parecen relacionarse de forma natural,clara y armónica.

La planta de la iglesia es de cruz latina con 3 naves divididas en tres tramos en el cuerpo. Tras el transepto se encuentra una curiosa y alargada cabecera formada primeramente por un tramo más en el que se prolongan las tres naves del cuerpo (contribuyendo a que estos elementos aparezcan en planta como un rectángulo del que sobresalen los ábsides semicirculares de los extremos del transepto) y luego un altar ligeramente elevado en prolongación ya sólo de la nave central tras el que se encuentra un coro, cuya planta está formada por un rectángulo rematado por una semicircunferencia y que está separado del altar por una columnata que sostiene elevado entre ambos el órgano.

Además, en todo el perímetro interior de la iglesia se abre una serie de 12 pequeños altares.

Unos gruesos pilares separan la nave central de las laterales. Éstos tienen una curiosa configuración Los gruesos arcos formeros ( se llaman así los arcos que separan la nave central de las laterales) de medio punto se elevan sobre una cornisa que rodea todo el pilar y que es sostenida por un par de pilastras corintias en los planos perpendiculares a las naves y por una columna también corintia en el plano orientado hacia la nave lateral.

La cara del pilar orientada hacia la nave central tiene anexa una columna adosada en tres cuartos (esto significa que tiene un volumen equivalente a ¾ partes de la columna completa), apoyada sobre un alto pedestal. Dicha columna adosada rematada por un capitel compuesto rebasa la altura de los arcos formeros y sostiene un entablamento que crea un saliente sobre la vertical de cada columna y que sirve de arranque a la bóveda de lunetos que cubre la nave central.

El empleo de la bóveda de lunetos ( bóveda producto de la intersección de dos bóvedas de cañón perpendiculares de distinto radio) proviene seguramente del profundo conocimiento que tenía de la arquitectura clásica romana , ya que éstas eran frecuentemente utilizadas en la cubrición de naves en las antiguas termas. Estas bóvedas permiten que se abran unas ventanas semicirculares sobre el entablamento desde las que se ilumina la nave central.

Las naves laterales están cubiertas por bóvedas de arista. En el muro exterior de cada tramo de las naves laterales se abre un altar coronado por un frontón.

En el crucero, unas pechinas sostienen una cúpula sobre tambor. En la base del tambor una balaustrada, contribuye a generar cierta sensación de inmaterialidad de dicha cúpula acrecentada por el color blanco de ésta, igualmente utilizado en el resto de paramentos y cubiertas y que ofrece también una imagen del interior inusualmente clara.

Sin embargo, el resto de los elementos constructivos del interior de la iglesia (Columnas y pilastras, arcos y entablamentos están tratados en piedra gris).

Analizando todo esto, observamos como Palladio, utilizando algunos de los elementos más característicos de la tradición clásica, elabora una nueva gramática arquitectónica, igualmente clásica, que tendrá una enorme influencia en la arquitectura posterior, prefigurando intereses del barroco o del llamado Palladianismo y el Neoclasicismo.

Así, vemos un cierto carácter escenográfico en los entablamentos remarcados por el contraste de volúmenes de arquitrabes, frisos y cornisas y por el color gris de la piedra en que están realizados y que junto a los cimacios (parte superior de los pedestales) y los zócalos ( parte inferior de éstos),crean líneas de fuga que dirigen la mirada hacia el altar.

Las líneas del entablamento quebrándose creando salientes sobre las columnas adosadas introducen un elemento que crea unos ritmos más marcados en la composición, algo que será asimismo muy empleado en la arquitectura barroca posterior.

Por último, aquí os dejo un vídeo sobre nuestro autor