El Papa Julio II
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domingo, 21 de abril de 2013
CREACIÓN DE ADÁN DE LA CAPILLA SIXTINA
El Papa Julio II, encargó al artista Miguel Ángel Buonarrotti que pintase la bóveda de la Capilla Sixtina del Vaticano. Dicha capilla se construyó en el último cuarto del siglo XV siendo Papa Sixto IV, y estaba decorada en su parte inferior por una serie de pinturas al fresco realizadas por artistas como Ghirlandaio, Perugino, Botticelli, etc.
La bóveda era una estructura de 40 metros de largo por 13 de ancho y presentaba una dificultad añadida que era la presencia de lunetos. Miguel Ángel se enfrenta al encargo reorganizando el espacio a su manera, trazando unos marcos arquitectónicos inexistentes, dividiendo la bóveda por diez arcos fajones fingidos en nueve sectores transversales. A través de falsas cornisas pintadas aparecen tres registros, en el inferior, los lunetos (parte superior de las paredes), en el central, aparecen los Triángulos, las Pechinas y los Tronos (con siete Profetas y cinco Sibilas) y, en la zona central de la bóveda se encuentran las escenas bíblicas, del Antiguo Testamento desde la creación del mundo (separación de la luz y las tinieblas), hasta el último profeta, siendo la central la Creación de Adán.
Esta escena bíblica de la Creación aparece representada con el gesto grandioso de Dios, el Dador de Vida, proyectado a través del contacto electrizante de los dedos que rozan a Adán, infundiéndole vida a través de los mismos, entendiendo por vida, el Alma, las capacidades superiores del hombre. Es un contacto el que se establece a través de sus dedos de dos tipos de seres, la fusión del alma y del cuerpo, en la suprema representación de lo que significa el Ser Humano. El Creador está pletórico de fuerza y poder, es grandioso como una tormenta que, veloz como una exhalación recorre el espacio infundiéndolo de vida.
La grandiosa representación la realiza con un dibujo firme logrado a partir de aplicaciones de tonos claros y oscuros que crean un gran efecto plástico. El dibujo diseña además los volúmenes perfectamente delimitados. Las líneas compositivas son diagonales dando a la escena un gran dinamismo. La gama de colores fríos (azules, verdes, violetas) actúa como elemento sedante y apacible, ya que interfiere en la luz distanciando los objetos. La perspectiva es una de las grandes conquistas de esta secuencia, ya que hay una perfecta captación tridimensional que logra con intrincados y complicados puntos de fuga y con unos perfectísimos escorzos nunca antes realizados en la historia de la pintura.
En el gigantesco Adán, Miguel Ángel nos representa no a un hombre, sino a una gran escultura, de tamaño mayor que el natural, fuerte, musculoso, bello, que encarna la grandeza de Dios en el género humano, que es obra del Creador. La inspiración de Miguel Ángel es la Biblia, sin olvidar la helenista que recibe a través del “Laoconte y sus hijos”, que estudió directamente, con lo que es resultado es el Neoplatonismo que define la obra del “Divino”.
Miguel ángel tardó cuatro años en realizar esta magna obra, pero al final sus inmensos esfuerzos se vieron recompensados ya que despertó la admiración del público desde el primer día hasta la actualidad.
http://es.wikipedia.org/wiki/La_creaci%C3%B3n_de_Ad%C3%A1n_(Capilla_Sixtina)
El Papa Julio II
LA PRIMAVERA
La técnica usada para la realización de La Primavera es el temple (mezcla de los pigmentos mediante huevos) sobre tabla. Esta obra tiene un formato monumental, con figuras de tamaño natural y grandes dimensiones. Esto es algo curioso, pues es de destacar su enorme formato en relación con lo habitual de la época, ya que las pinturas de estas dimensiones, se reservaban siempre para la representación de los temas sacros. Lo primero es describir e identificar los personajes de la obra: en el centro aparece Venus, la diosa del amor; a la derecha, Céfiro, el viento que persigue a la ninfa de la Tierra, Cloris, que al ser tocada por él se trasforma en Flora, diosa de la vegetación y de las flores; encima de Venus está Cupido, que dirige sus flechas a las tres Gracias, en concreto a la del centro, Castitas, que mira al dios Mercurio, mensajero de los dioses y nexo entre el cielo y la tierra.
Todos los personajes están situados en un paisaje de naranjos, árboles tradicionalmente relacionados con la familia Médicis. En suelo es una capa de hierba muy oscura con flores típicamente toscanas (jacintos, iris, clavellinas, siemprevivas...).
Obra: La primavera. Gallería degli Uffizi. Florencia.
Autor: Alessandro Botticelli (1445-1510).
Género: Pintura mitológica. Temple sobre tabla (203 x 314 cm.).
Cronología: Quatrocento. S. XV (1477-1478).
Estilo: Arte del Renacimiento (Italia).
Otras obras del autor: "El nacimiento de Venus", "El hombre del medallón", "Palas Atenea dominando al centauro", "La calumnia de Apeles"...
La técnica usada para la realización de La Primavera es el temple (mezcla de los pigmentos mediante huevos) sobre tabla. Esta obra tiene un formato monumental, con figuras de tamaño natural y grandes dimensiones. Esto es algo curioso, pues es de destacar su enorme formato en relación con lo habitual de la época, ya que las pinturas de estas dimensiones, se reservaban siempre para la representación de los temas sacros. Lo primero es describir e identificar los personajes de la obra: en el centro aparece Venus, la diosa del amor; a la derecha, Céfiro, el viento que persigue a la ninfa de la Tierra, Cloris, que al ser tocada por él se trasforma en Flora, diosa de la vegetación y de las flores; encima de Venus está Cupido, que dirige sus flechas a las tres Gracias, en concreto a la del centro, Castitas, que mira al dios Mercurio, mensajero de los dioses y nexo entre el cielo y la tierra.
Todos los personajes están situados en un paisaje de naranjos, árboles tradicionalmente relacionados con la familia Médicis. En suelo es una capa de hierba muy oscura con flores típicamente toscanas (jacintos, iris, clavellinas, siemprevivas...).
Esta obra destaca tanto por su gran realismo que encontramos en la figuras y en el estudio tan detallado de la anatomía, como por su naturalismo; y también es un claro ejemplo de retrato. Estos retratos se representan: las tres Gracias.
En general se aprecia en general un ambiente melancólico, no se usa la perspectiva, las líneas marcan ritmos suaves, de manera que las figuras parecen flotar, y se observa un gran detallismo; la composición es equilibrada, con una luz homogénea y un color delicado.
Botticelli opta aquí por un formato monumental, con figuras de tamaño natural, y lo compagina con una gran atención al detalle. Esto puede verse en las diversas piezas de orfebrería, representadas minuciosamente, como el casco y la empuñadura de la espada de Mercurio o las cadenas y los broches de las Gracias. Algunas de las figuras que aparecen estaban inspiradas por esculturas antiguas. figuras de elevada estatura, delgadas, ligeramente alargadas, muy idealizadas, cuyos cuerpos a veces parecen artificiosamente estirados y presagian el estilo elegante y cortés del manierismo del siglo XVI. Las figuras destacan contra el fondo por la claridad de su piel y sus ropajes, de colores claros e incluso transparentes.
En cuanto a la composición, La sensación de movimiento de la obra viene acentuada por los sutiles movimientos de las Gracias mediante su danza y también por Cloris y Céfiro, es decir, podemos considerar que es una obra dinámica en gran parte. En la obra podemos trazar una especie de triángulo que termina Cupido, bajando hacia Mercurio y Céfiro, uniéndose entre las demás figuras. Las tres Gracias pueden representar un único personaje. Y el centro de la obra sin duda es Venus. Los rostros de los personajes reflejan serenidad y paz sin llegar a ser tristes ni melancólicos, aunque en la mayoría de las obras de Botticelli se reflejan estos sentimientos y al final de su vida acentuará más el dramatismo.
Botticelli opta aquí por un formato monumental, con figuras de tamaño natural, y lo compagina con una gran atención al detalle. Esto puede verse en las diversas piezas de orfebrería, representadas minuciosamente, como el casco y la empuñadura de la espada de Mercurio o las cadenas y los broches de las Gracias. Algunas de las figuras que aparecen estaban inspiradas por esculturas antiguas. figuras de elevada estatura, delgadas, ligeramente alargadas, muy idealizadas, cuyos cuerpos a veces parecen artificiosamente estirados y presagian el estilo elegante y cortés del manierismo del siglo XVI. Las figuras destacan contra el fondo por la claridad de su piel y sus ropajes, de colores claros e incluso transparentes.
En cuanto a la composición, La sensación de movimiento de la obra viene acentuada por los sutiles movimientos de las Gracias mediante su danza y también por Cloris y Céfiro, es decir, podemos considerar que es una obra dinámica en gran parte. En la obra podemos trazar una especie de triángulo que termina Cupido, bajando hacia Mercurio y Céfiro, uniéndose entre las demás figuras. Las tres Gracias pueden representar un único personaje. Y el centro de la obra sin duda es Venus. Los rostros de los personajes reflejan serenidad y paz sin llegar a ser tristes ni melancólicos, aunque en la mayoría de las obras de Botticelli se reflejan estos sentimientos y al final de su vida acentuará más el dramatismo.
En esta obra predomina la luz sobre todo sobre los cuerpos de los personajes y en los claros del bosque. También las flores del suelo tienden a crear un contraste en el color oscuro del bosque y el de las flores. Los colores usados son tanto fríos como cálidos: fríos en el bosque y el cuerpo de Céfiro y cálidos en los ropajes de Mercurio y Venus. Pero los colores destacan sobre las líneas que todavía, de forma deliciosa, delimitan el dibujo.
http://iessonferrerdghaboix.blogspot.com.es/2012/03/comentario-la-primavera-de-botticelli.html
http://iessonferrerdghaboix.blogspot.com.es/2012/03/comentario-la-primavera-de-botticelli.html
TERCERAS PUERTAS O PUERTAS FASES
La obra está hecha en bronce con la técnica de la fundición, recurso novedoso en Florencia. En este sentido, recordemos que cuando Andrea Pisano en el siglo XIV llevó a cabo la realización de las primeras puertas, fue necesario llamar a un especialista fundidor de campanas veneciano. Ghiberti, por su parte, se había formado en el taller de orfebre de su padre lo que explica el virtuosismo minucioso en su técnica. El dorado final aporta brillo, luminosidad y enriquece la calidad estética.
Cada uno de los diez cuadros que enmarcan las escenas están flanqueadas por dos estauillas de pie rematadas en las esquinas por cuatro medallones con cabezas. El sentido narrativo de las escenas se completa con un evidente sentido de la perspectiva.
En cuanto al sentido tridimensional de las figuras, vemos que las de primer término tienen un marcado altorrelieve: en su intento ficticio de salirse del marco, se aprecia un estudio de diferentes posturas: de perfil, de frente, de espaldas, nuevamente de perfil…con un carácter naturalista acentuado por unos atuendos tomados de la realidad. Las figuras de la segunda fila son bajorrelieves y, como si obedecieran a las leyes de perspectiva, ese relieve se hace mínimo en las de la parte superior aún sin abandonar el sentido plástico.
El tamaño utilizado está próximo a la miniatura pero siempre teniendo en cuanta el sentido de la proporción entre las distintas figuras y entre éstas y los paisajes. Todo ello perfectamente armónico gracias al eje de simetría marcado por el camino empedrado, la figura y el árbol. A ambos lados, las masas quedan en un sorprendente equilibrio.
Función, significado y símbolo.
La obra recoge la idea simbólica de tierra-cielo y la línea sinuosa que atraviesa el paisaje marca el ascenso del hombre a la divinidad evocando las palabras de Cristo: “Yo soy el camino, la verdad y la vida”. El sentido ascendente del camino lleva a los humanos al encuentro de Dios. También el árbol está lleno de simbolismo: la vida del cosmos, su crecimiento, proliferación, generación y regeneración. Se trata, además, de una imagen ascendente que conduce la vida subterránea hacia el cielo. El árbol suele relacionarse con la roca, con la montaña sobre la que aparece. El árbol de la vida, de la Jerusalén celeste, lleva doce frutos o formas solares. En esta escena hay doce árboles. Este número se repite con insistencia: las murallas de Jerusalén, símbolo celeste, tenían doce puertas y en las puertas, doce ángeles, tantas como las tribus de Israel o el número de apóstoles que Cristo eligió.
La obra está hecha en bronce con la técnica de la fundición, recurso novedoso en Florencia. En este sentido, recordemos que cuando Andrea Pisano en el siglo XIV llevó a cabo la realización de las primeras puertas, fue necesario llamar a un especialista fundidor de campanas veneciano. Ghiberti, por su parte, se había formado en el taller de orfebre de su padre lo que explica el virtuosismo minucioso en su técnica. El dorado final aporta brillo, luminosidad y enriquece la calidad estética.
Cada uno de los diez cuadros que enmarcan las escenas están flanqueadas por dos estauillas de pie rematadas en las esquinas por cuatro medallones con cabezas. El sentido narrativo de las escenas se completa con un evidente sentido de la perspectiva.
En cuanto al sentido tridimensional de las figuras, vemos que las de primer término tienen un marcado altorrelieve: en su intento ficticio de salirse del marco, se aprecia un estudio de diferentes posturas: de perfil, de frente, de espaldas, nuevamente de perfil…con un carácter naturalista acentuado por unos atuendos tomados de la realidad. Las figuras de la segunda fila son bajorrelieves y, como si obedecieran a las leyes de perspectiva, ese relieve se hace mínimo en las de la parte superior aún sin abandonar el sentido plástico.
El tamaño utilizado está próximo a la miniatura pero siempre teniendo en cuanta el sentido de la proporción entre las distintas figuras y entre éstas y los paisajes. Todo ello perfectamente armónico gracias al eje de simetría marcado por el camino empedrado, la figura y el árbol. A ambos lados, las masas quedan en un sorprendente equilibrio.
En cuanto al movimiento, es muy evidente el primer plano: aquí, crean ilusión de movimiento gracias al ritmo de las cuatro figuras: las dos primeras se disponen a caminar, la tercera está caminando y la cuarta ya ha llegado.
El color dorado domina la escena y acentúa la proximidad entre relieve y pintura haciendo que se imponga la imagen visual sobre la táctil. Los entrantes-salientes de la obra marcan el claroscuro en las figuras y en los pliegues con lo que se incrementan los valores pictóricos mientras que, al fondo, el mínimo relieve da idea de lejano paisaje.
Función, significado y símbolo.
La obra recoge la idea simbólica de tierra-cielo y la línea sinuosa que atraviesa el paisaje marca el ascenso del hombre a la divinidad evocando las palabras de Cristo: “Yo soy el camino, la verdad y la vida”. El sentido ascendente del camino lleva a los humanos al encuentro de Dios. También el árbol está lleno de simbolismo: la vida del cosmos, su crecimiento, proliferación, generación y regeneración. Se trata, además, de una imagen ascendente que conduce la vida subterránea hacia el cielo. El árbol suele relacionarse con la roca, con la montaña sobre la que aparece. El árbol de la vida, de la Jerusalén celeste, lleva doce frutos o formas solares. En esta escena hay doce árboles. Este número se repite con insistencia: las murallas de Jerusalén, símbolo celeste, tenían doce puertas y en las puertas, doce ángeles, tantas como las tribus de Israel o el número de apóstoles que Cristo eligió.
La simbología alcanza también a la tienda, relacionada con el misticismo del desierto; la trompeta, como anhelo de fama y gloria –iconografía que encaja con los valores del hombre renacentista- y, por último, la imagen de la ciudad alta nos habla la trascendencia de su fundación y de sus habitantes siempre dispuestos a defenderla. Sus murallas tenían un carácter mágico y nos llevan a considerar a Jericó como símbolo de la Jerusalén celeste.
martes, 19 de marzo de 2013
ESTATUAS-COLUMNAS CON REYES Y
REINAS DEL ANTIGUO TESTAMENTO
En el Pórtico Real observamos una estrecha relación entre la estructura arquitectónica y las esculturas. Encontramos las típicas estatuas-columa que reúnen los cánones estéticos de esta etapa inicial del gótico: rigidez, piernas paralelas, pies colgantes, ropajes con pliegues rígidos y paralelos, cabezas equivalentes a un séptimo de la altura del cuerpo, boca de labios finos que esbozan una sonrisa. El tímpano central está dedicado a la Maiestas Domini rodeada del Tetramorfo, y los laterales a la Maiestas Mariae y a la Ascensión de Cristo; en las jambas encontramos las figuras de reyes, reinas y patriarcas del Antiguo Testamento.
Los tres pórticos de la catedral de Chartres permiten hacer un recorrido
desde el protogótico (Pórtico Real) al gótico clásico (portadas del
transepto). La escuela catedralicia de Chartres y su orientación
neoplatónica se deja sentir en la temática de las portadas. La principal
se tiene que leer siguiendo el hilo conductor de la "historia de la
salvación" (la Virgen, escenas de la vida de Cristo y Cristo en
Majestad). La norte del transepto juega un papel de símbolo: por su
ubicación no recibía la luz del sol y ello se traducía en un símbolo, el
Antiguo Testamento, que aún no había recibido la luz del evangelio. La
del sur está dedicada a la iglesia inserta en el mundo (apóstoles,
mártires, santos, presididos por el Juicio Final).
REINAS DEL ANTIGUO TESTAMENTO
En el Pórtico Real observamos una estrecha relación entre la estructura arquitectónica y las esculturas. Encontramos las típicas estatuas-columa que reúnen los cánones estéticos de esta etapa inicial del gótico: rigidez, piernas paralelas, pies colgantes, ropajes con pliegues rígidos y paralelos, cabezas equivalentes a un séptimo de la altura del cuerpo, boca de labios finos que esbozan una sonrisa. El tímpano central está dedicado a la Maiestas Domini rodeada del Tetramorfo, y los laterales a la Maiestas Mariae y a la Ascensión de Cristo; en las jambas encontramos las figuras de reyes, reinas y patriarcas del Antiguo Testamento.
Las figuras de las jambas de la izquierda de la portada central reúnen
las siguientes características: "cada una de las figuras vive, por así
decirlo, en su propio mundo; las estatuas no están relacionadas ni entre
sí ni con el que las contempla; su expresión parece pensativa,
misteriosamente distante, e incluso llegamos a descubrir un débil rastro
de la sonrisa arcaica. El aspecto global de estas figuras cuadra
perfectamente con las columnas de la jamba ante las que se hallan
apostadas o suspendidas. Las cabezas miran al frente, sin desviarse lo
más mínimo; los brazos y las manos están pegados al cuerpo, y sujetan un
libro o un rollo de pergamino; y los cuerpos apenas se distinguen bajo
los largos pliegues de las vestiduras. Son, en el más puro sentido del
término, "estatuas-columna", pero no tienen función arquitectónica
alguna y podrían quitarse sin alterar para nada los elementos
arquitectónicos.
Los bloques de piedra se trabajaban en el taller de la catedral, y en
el caso de Chartres cada figura está tallada de un único bloque (ninguna
resulta de unir dos o más piedras) y la figura y la columna pertenecen
al mismo bloque; la aureola situada ante la juntura de la columna indica
que la figura llenaba toda la altura de piedra. Cada una medía poco más
de dos metros de alto y su lado medía unos 30 cm. Se colocaban siempre
en diagonal, es decir, con una arista saliente, de frente al que
contemplaba la portada.
En el Pórtico Real de Chartres se aprecia en las estatuas la forma
romboédrica del bloque, y que el escultor debió dibujar los perfiles de
las figuras en las caras del bloque (al igual que el escultor griego
arcaico). Parece que fueron realizadas en un cobertizo próximo al
edificio en construcción, donde se colocarían los bloques en posición
inclinada y serían atacados directamente con un puntero, que da esta
calidad y vibración vital, a pesar de su actitud de calma serena, aunque
algunas partes (barba, adornos de los ropajes...) fueron realizados con
el cincel dentado y el plano.
Si el artista eligió la forma romboédrica del bloque y su posición
diagonal es porque le permitían expresar mejor las cualidades de
inmovilidad y el carácter arquitectónico que deseaba para estas
estatuas-columna.
VIDRIERA DEL ÁRBOL DE JESÉ
El Árbol de Jesé es una representación de la genealogía humana y divina de Cristo basada en una profecía del profeta Isaías. Expresa los misterios de la Encarnación y Nacimiento de Cristo como cumplimiento de la profecía mesiánica, de su venida en la carne y en el espíritu.
La representación del árbol de Jesé consta de tres elementos básicos: raíz, vara y flor,que se asocian respectivamente a las figuras de Jesé, María y Cristo. La representación máscomún consta de la figura reclinada de Jesé, padre del rey David, de cuyo cuerpo,generalmente de su vientre, nace un árbol en cuyo tronco y ramas aparecen algunosantepasados de Cristo (David, Salomón y María, entre otros) y por último la flor que es elpropio Cristo.
Sin embargo no es esencial que Jesé esté reclinado, ni que el árbol tenga uncarácter genealógico específico, ni siquiera la representación humana de Cristo o la Virgen.Desde finales del siglo XI y durante todo el siglo XII, se desarrollan todas estas imágenes que evolucionan de una naturaleza simple a otra más desarrollada.
Para resaltar el carácter humano de Cristo, se va a insistir en la representación de susantecesores físicos (los reyes de Israel) que subrayan dos aspectos: su verdadera naturalezahumana y el carácter de “Pueblo Elegido” transmitido por la unción de los reyes hebreos,hecho que era interpretado como forma de renovar la soberanía de Dios sobre la tierra.Paralelamente el tema desarrolla una genealogía espiritual por medio de los augurios de los profetas, precursores espirituales de Cristo.
La genealogía se cumplimenta con la representación del propio Cristo, la de María su madre (a veces entronizada o con el Niño en su seno), y recibiendo los siete dones del Espíritu Santo; a veces incluso con la representación de Dios Padre. El tema del Árbol de Jesé combina pues varios motivos y de acuerdo a que estén o no presentes, o al énfasis o desarrollo de los mismos, pueden establecerse diversas variantes iconográficas que se recogen más abajo.
El tema del árbol de Jesé se desarrolla de forma ininterrumpida desde finales del siglo XI hasta el siglo XVI, pudiéndose encontrar incluso ejemplos más tardíos en el siglo XVII,tanto en Occidente como en el ámbito griego bizantino y su área de influencia.
Soportes y técnicas
La importancia teológica del tema del árbol de Jesé, que resume la esencia de la fe cristiana por los misterios de la Encarnación y la Redención, llevó a su representación prácticamente en todo tipo de soportes y técnicas artísticas. Las primeras representaciones del tema y en las que aparece una mayor diversidad son las miniaturas de manuscritos como evangeliarios, biblias, leccionarios, salterios o antifonarios.
Posiblemente, de la miniatura, el tema salta a los muros y pronto cobra su versión monumental en la pintura mural románica,
llegando incluso a techumbres de madera como la de San Miguel de Hildesheim, y a la vidriera gótica de la que es pieza clave la famosa representación de Saint-Denis, que dio origen a numerosas versiones como la de la catedral de Chartres.
También los relieves románicos monumentales como machones, columnas o enjutas de arcos encuadran el tema, e igualmente en el arte mueble los frontales de altar. Las sillerías de coro góticas, talladas en madera, los tapices y bordados, así como los lampadarios y tenebrarios, cajas de órgano y
otros objetos litúrgicos son susceptibles de incorporar en madera, bronce o latón dicha representación.
Precedentes, transformaciones y proyección
El tema se da con muchas variantes que ilustran diversas ideas intelectuales y
teológicas, existiendo una evolución del tema que se configura por las diferentes fuentes literarias y los comentarios a las mismas. Se pueden establecer tres grupos iconográficos básicos sobre el tema. Al primer grupo corresponden las representaciones que muestran a Jesé sólo, de cuyo cuerpo crece un árbol con siete ramas, y en cada rama una flor, en las que se posan siete palomas. Un segundo grupo lo constituyen las representaciones en que la vara
(virga) se asocia con la figura en pie, orante o entronizada de la Virgen (virgo), que llega a ocupar todo el espacio del tronco del árbol e incluso a sustituirlo. Un tercer grupo es el de las representaciones que toman la forma de árbol genealógico familiar; en sus ramas aparecen tanto miembros de la estirpe real como profetas, variando su número según la concepción espacial y compositiva. Los dos primeros grupos se dan preferentemente desde finales del
siglo XI y durante la primera mitad del XII, mientras que el tercero es más propio de la segunda mitad del siglo XII, e ininterrumpidamente hasta finales del siglo XVI.
La veneración del arte medieval por el mundo antiguo llevó a la incorporación de algunos de sus personajes más ejemplares en el tema junto a los profetas. Su representación se basó en la creencia de que los paganos tuvieron su propia revelación y que sus obras son bellas en virtud de su premonición cristiana.
Entre los antecedentes de esta compleja representación debe señalarse para el primer grupo el candelabro judío de siete brazos o menorá, que fue asumido por la liturgia cristiana, con su implícito simbolismo de la llegada de El Mesías, al menos desde el siglo XI. Se documentan y en algún caso conservan ejemplos de esas fechas y posteriores, denominados como “Árboles de la Virgen” o simplemente “El Jesé”. Para el tercer grupo se pueden señalar
precedentes inmediatos como el árbol de las Siete Artes de Teodulfo de Orléans, las tablas abstractas del Arbor Iuris y del Arbor Consanguinitatis (con referencias a cuestiones de herencia de sangre), las tablas genealógicas arábigas o las representaciones genealógicas bíblicas de los Beatos hispánicos.
Otros antecedentes más remotos de origen oriental para este mismo grupo son las representaciones de origen hindú del nacimiento de Brahma, que siguen
la descripción del libro sagrado “Bagavadam”, así como las representaciones del árbol “Wak Wak” que narran diversas leyendas árabes del siglo X, pero cuyo origen se remonta a textos chinos anteriores y que fueron conocidas en la Edad Media a través de relatos de viajeros occidentales.
Prefiguras y temas afines
A las representaciones del tema donde la Virgen María, con o sin el Niño, es la más
señalada, suelen asociarse diversas representaciones que prefiguran su Inmaculada Concepción en el Antiguo Testamento.
En el gótico, además de relieves monumentales, las galerías de reyes de Judá de las catedrales góticas francesas y por extensión las de otros territorios europeos, aunque no toman
el esquema de árbol, se relacionan con el tema por representar la genealogía de Cristo.
Otros temas afines son el árbol de la vida y el árbol de la cruz por su sentido salvífico.
arte: gótico
localización: ventanal del pórtico occidental de la Catedral de Chartes
La representación del árbol de Jesé consta de tres elementos básicos: raíz, vara y flor,que se asocian respectivamente a las figuras de Jesé, María y Cristo. La representación máscomún consta de la figura reclinada de Jesé, padre del rey David, de cuyo cuerpo,generalmente de su vientre, nace un árbol en cuyo tronco y ramas aparecen algunosantepasados de Cristo (David, Salomón y María, entre otros) y por último la flor que es elpropio Cristo.
Sin embargo no es esencial que Jesé esté reclinado, ni que el árbol tenga uncarácter genealógico específico, ni siquiera la representación humana de Cristo o la Virgen.Desde finales del siglo XI y durante todo el siglo XII, se desarrollan todas estas imágenes que evolucionan de una naturaleza simple a otra más desarrollada.
Para resaltar el carácter humano de Cristo, se va a insistir en la representación de susantecesores físicos (los reyes de Israel) que subrayan dos aspectos: su verdadera naturalezahumana y el carácter de “Pueblo Elegido” transmitido por la unción de los reyes hebreos,hecho que era interpretado como forma de renovar la soberanía de Dios sobre la tierra.Paralelamente el tema desarrolla una genealogía espiritual por medio de los augurios de los profetas, precursores espirituales de Cristo.
La genealogía se cumplimenta con la representación del propio Cristo, la de María su madre (a veces entronizada o con el Niño en su seno), y recibiendo los siete dones del Espíritu Santo; a veces incluso con la representación de Dios Padre. El tema del Árbol de Jesé combina pues varios motivos y de acuerdo a que estén o no presentes, o al énfasis o desarrollo de los mismos, pueden establecerse diversas variantes iconográficas que se recogen más abajo.
El tema del árbol de Jesé se desarrolla de forma ininterrumpida desde finales del siglo XI hasta el siglo XVI, pudiéndose encontrar incluso ejemplos más tardíos en el siglo XVII,tanto en Occidente como en el ámbito griego bizantino y su área de influencia.
Soportes y técnicas
La importancia teológica del tema del árbol de Jesé, que resume la esencia de la fe cristiana por los misterios de la Encarnación y la Redención, llevó a su representación prácticamente en todo tipo de soportes y técnicas artísticas. Las primeras representaciones del tema y en las que aparece una mayor diversidad son las miniaturas de manuscritos como evangeliarios, biblias, leccionarios, salterios o antifonarios.
Posiblemente, de la miniatura, el tema salta a los muros y pronto cobra su versión monumental en la pintura mural románica,
llegando incluso a techumbres de madera como la de San Miguel de Hildesheim, y a la vidriera gótica de la que es pieza clave la famosa representación de Saint-Denis, que dio origen a numerosas versiones como la de la catedral de Chartres.
También los relieves románicos monumentales como machones, columnas o enjutas de arcos encuadran el tema, e igualmente en el arte mueble los frontales de altar. Las sillerías de coro góticas, talladas en madera, los tapices y bordados, así como los lampadarios y tenebrarios, cajas de órgano y
otros objetos litúrgicos son susceptibles de incorporar en madera, bronce o latón dicha representación.
Precedentes, transformaciones y proyección
El tema se da con muchas variantes que ilustran diversas ideas intelectuales y
teológicas, existiendo una evolución del tema que se configura por las diferentes fuentes literarias y los comentarios a las mismas. Se pueden establecer tres grupos iconográficos básicos sobre el tema. Al primer grupo corresponden las representaciones que muestran a Jesé sólo, de cuyo cuerpo crece un árbol con siete ramas, y en cada rama una flor, en las que se posan siete palomas. Un segundo grupo lo constituyen las representaciones en que la vara
(virga) se asocia con la figura en pie, orante o entronizada de la Virgen (virgo), que llega a ocupar todo el espacio del tronco del árbol e incluso a sustituirlo. Un tercer grupo es el de las representaciones que toman la forma de árbol genealógico familiar; en sus ramas aparecen tanto miembros de la estirpe real como profetas, variando su número según la concepción espacial y compositiva. Los dos primeros grupos se dan preferentemente desde finales del
siglo XI y durante la primera mitad del XII, mientras que el tercero es más propio de la segunda mitad del siglo XII, e ininterrumpidamente hasta finales del siglo XVI.
Entre los antecedentes de esta compleja representación debe señalarse para el primer grupo el candelabro judío de siete brazos o menorá, que fue asumido por la liturgia cristiana, con su implícito simbolismo de la llegada de El Mesías, al menos desde el siglo XI. Se documentan y en algún caso conservan ejemplos de esas fechas y posteriores, denominados como “Árboles de la Virgen” o simplemente “El Jesé”. Para el tercer grupo se pueden señalar
precedentes inmediatos como el árbol de las Siete Artes de Teodulfo de Orléans, las tablas abstractas del Arbor Iuris y del Arbor Consanguinitatis (con referencias a cuestiones de herencia de sangre), las tablas genealógicas arábigas o las representaciones genealógicas bíblicas de los Beatos hispánicos.
Otros antecedentes más remotos de origen oriental para este mismo grupo son las representaciones de origen hindú del nacimiento de Brahma, que siguen
la descripción del libro sagrado “Bagavadam”, así como las representaciones del árbol “Wak Wak” que narran diversas leyendas árabes del siglo X, pero cuyo origen se remonta a textos chinos anteriores y que fueron conocidas en la Edad Media a través de relatos de viajeros occidentales.
Prefiguras y temas afines
A las representaciones del tema donde la Virgen María, con o sin el Niño, es la más
señalada, suelen asociarse diversas representaciones que prefiguran su Inmaculada Concepción en el Antiguo Testamento.
En el gótico, además de relieves monumentales, las galerías de reyes de Judá de las catedrales góticas francesas y por extensión las de otros territorios europeos, aunque no toman
el esquema de árbol, se relacionan con el tema por representar la genealogía de Cristo.
Otros temas afines son el árbol de la vida y el árbol de la cruz por su sentido salvífico.
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