Nos encontramos ante una obra pictórica de grandes dimenciones. Podemos observar como esta obra se divide en dos partes: una parte inferior, compuesta por el fallecimiento de un personaje importante( debido a la cantidad de mienbros de la iglseia presentes) rodeado de una gran cantida de personajes, tanto civiles como eclesiásticos, como si de una misa funeraria se tratara. Y una parte superior, donde se observa como el fallecido de la parte inferior se encuentra en el cielo y ante una déesis( Jesús, la Virgen María y San Juan Bautista) y un coro celestial. Se puede observar como (en general) la imagen utiliza un claro predominio de los colores oscuros.En la imagen inferior se observa, ademas de los colores oscuros, como los unico que resalta son el color dorado de las túnicas de los mienbros de la iglesia y el rostro de los presentes. En la imagen superior si se destacan colores mas llamativos, como el rojo de la ropa de la Virgen María, el amarillo de la de San Juan Bautista o resaltes claros de las nubes del cielo. Por otro lado, destacar los rostros serenos tanto de los miembros de la misa fúnebre, como de los miembros del cielo. Por último, cabe destacar que esta obra se encuentra encuadrada en un marco con un remate en forma de arco de medio punto.
Aplicando la teoría, sabemos que nos encontramos ante El entierro del señor de Orgaz, popularmente llamado El entierro del conde de Orgaz, es un óleo sobre lienzo de 4,80 x 3,60 metros, pintado en estilo manierista por el Greco entre los años 1586 y 1588. Fue realizado para la parroquia de Santo Tomé de Toledo, España, y se encuentra conservado en este mismo lugar.
El cuadro representa el milagro en el que, según la tradición, san Esteban y san Agustín bajaron del Cielo para personalmente enterrar a Gonzalo Ruiz de Toledo, señor de la villa de Orgaz, en la iglesia de Santo Tomé, como premio por una vida ejemplar de devoción a los santos, su humildad y las obras de caridad llevadas a cabo.
El Greco aceptó el encargo de realizar la obra en 1586,
algo más de dos siglos y medio después de los hechos que en ella
representó. Recibió detalladas directrices sobre cómo debía aparecer el
milagro de la zona inferior del lienzo, pero una vaga descripción de la
zona de la Gloria.
El pintor cretense incorporaría a la zona superior la representación
del Juicio y la aceptación en el Cielo del alma del señor de Orgaz.
También cargaría a la escena del entierro de un aire de actualidad,
retratando a varones de su tiempo con ropajes del siglo XVI y situando los hechos en un oficio de difuntos con las características de la época.
Historia:
Gonzalo Ruiz de Toledo era señor de Orgaz, pues la villa de Orgaz no fue condado hasta 1522. Fue un hombre muy piadoso y benefactor de la parroquia de Santo Tomé. No en vano la iglesia fue reedificada y ampliada en 1300 a sus expensas. Al morir el 9 de diciembre de 1323 (otras fuentes en 1312) dejó una manda que debían cumplir los vecinos de la villa de Orgaz en su testamento
que, ya por generosa, habría bastado para perpetuar su memoria en la
feligresía.
Pasados más de 200 años, en 1564,
don Andrés Núñez de Madrid, advirtió el incumplimiento por parte de los
habitantes de la localidad toledana a seguir entregando los bienes
estipulados en el testamento de su señor y reclamó la manda ante la Real Audiencia y Chancillería de Valladolid.
Y cuando al fin ganó el pleito en 1569
y recibió lo retenido (suma considerable por los muchos años
impagados), quiso perpetuar para las generaciones venideras al conde,
señor de la villa de Orgaz encargando el epitafio en latín
que se encuentra a los pies del cuadro, en la que además del pleito
emprendido por el párroco se narra el relato del suceso prodigioso que
ocurrió durante el entierro del señor de Orgaz, dos siglos antes. Esta
tradición que existía en Toledo narra que en 1327,
cuando se trasladaron los restos del señor de Orgaz desde el convento
de los agustinos —próximo a San Juan de los Reyes— a la parroquia de
Santo Tomé, el mismo san Agustín y san Esteban
descendieron desde el cielo para con sus propias manos colocar el
cuerpo en la sepultura, mientras que los admirados asistentes escuchaban
una voz que decía «Tal galardón recibe quien a Dios y a sus santos
sirve».
Para presidir la capilla mortuoria del señor de Orgaz, don Andrés
Núñez de Madrid, encargó el trabajo a un pintor feligrés y parroquiano,
que por entonces vivía, de alquiler, a pocos metros de allí, en las
casas del marqués de Villena. El 15 de marzo de 1586
se firma el acuerdo entre el párroco, su mayordomo y El Greco en el que
se fijaba de forma muy precisa la iconografía de la zona inferior del
lienzo, que sería de grandes proporciones. Se puntualizaba de la
siguiente manera: «en el lienzo se ha de pintar una procesión, (y) cómo
el cura y los demás clérigos que estaban haciendo los oficios para
enterrar a don Gonzalo Ruiz de Toledo señor de la Villa de Orgaz, y
bajaron san Agustín y san Esteban a enterrar el cuerpo de este
caballero, el uno teniéndolo de la cabeza y el otro de los pies,
echándole en la sepultura, y fingiendo alrededor mucha gente que estaba
mirando y encima de todo esto se ha de hacer un cielo abierto de gloria
...». El pago se haría tras una tasación, tras recibir cien ducados a
cuenta, debiendo acabarse para la Navidad de ese mismo año.
El trabajo se alargó hasta finales de 1587 probablemente, para el aniversario del milagro y la fiesta de santo Tomás.
En una primera tasación el Greco evaluó su obra en 1200 ducados , «sin
la guarnición y el adorno» cantidad que le pareció excesiva al buen y
práctico párroco (en comparación con los 318 del Expolio y los 800 del San Mauricio de El Escorial).
Reclamó el párroco y trató de renegociar la rebaja y dos nuevos
pintores retasaron el enorme cuadro en 1700 ducados. Ante el nuevo
desastre, recurrieron cura y mayordomo, y el Consejo Arzobispal decidió
retornar al primer precio. El Greco se sintió entonces agraviado y
amenazó con apelar al Papa y a la Santa Sede,
pero se avino a causa de las previsibles dilaciones y costos
procesales; el 30 de mayo de 1588, el consejo acepto la renuncia del
pintor a apelar y resolvió que la parroquia le abonara los citados 1200
ducados, concertándose el 20 de junio ambas partes y saldándose la deuda en 1590.
Descripción:
El cuadro representa las dos dimensiones de la existencia humana: abajo la muerte, arriba el cielo, la vida eterna. El Greco se lució plasmando en el cuadro lo que constituye el horizonte cristiano de la vida ante la muerte, iluminado por Jesucristo.
En la parte inferior, el centro lo ocupa el cadáver del señor, que va
a ser depositado con toda veneración y respeto en su sepulcro. Para tan
solemne ocasión han bajado dos santos del cielo: el obispo san Agustín, uno de los grandes padres de la Iglesia, y el diácono san Esteban, primer mártir de Cristo.
En la tradición bíblica el cuerpo es enterrado, devuelto a la tierra
de donde salió, en la espera de ser transfigurado por la resurrección
final. El cuerpo humano, que el Hijo de Dios ha tomado al hacerse
hombre, ya no es la cárcel del alma, sino la materia animada por el
espíritu, la materia que será definitivamente transformada en la
resurrección.
A este entierro, dos personajes principales, el Greco nos mira de
frente, invitándonos a entrar en el misterio admirable que contemplan
nuestros ojos y su hijo, señalando con su dedo al personaje central.
En la parte superior, el pintor describe el cielo, la vida feliz de los
bienaventurados. Aparece Jesucristo glorioso, luminoso, vestido de
blanco, entronizado como juez de vivos y muertos. Es el señor de la vida
y de la historia de los hombres. A Él se le ha dado la capacidad de
juzgar a los hombres, y lo hace con misericordia, como lo muestra su rostro sereno y su mano derecha que manda al apóstol Pedro, jefe de su iglesia, que abra las puertas del cielo para el alma del conde difunto.
Personajes:
En la parte inferior, encontramos la escena del entierro. El luto y la
seriedad en los semblantes destaca por encima de todo. Todos los labios
están sellados. Contrasta el tropel con el que se sitúan los personajes,
con el orden de la parte superior. Algunos rostros no están completos.
Podemos distinguir entre los personajes en primera fila y la propia fila
de caballeros en un posterior plano.
En la parte superior persiste la necesaria seriedad del momento,
rodeados de nublado. Corresponde a la construcción imaginativa de poetas
y artistas. Las formas características del Greco acentúan la belleza de
lo ultraterreno; el tono frío y al mismo tiempo intenso y deslumbrante
del color y la iluminación subrayan la pertenencia a otro ámbito.
El Greco:
Doménikos Theotokópoulos (Candía, 1541-Toledo, 1614), conocido como el Greco («el griego»), fue un pintor del final del Renacimiento que desarrolló un estilo muy personal en sus obras de madurez.
Su formación pictórica fue compleja, obtenida en tres focos
culturales muy distintos: su primera formación bizantina fue la causante
de importantes aspectos de su estilo que florecieron en su madurez; la
segunda la obtuvo en Venecia de los pintores del alto renacimiento, especialmente de Tiziano, aprendiendo la pintura al óleo y su gama de colores —él siempre se consideró parte de la escuela veneciana—; por último, su estancia en Roma le permitió conocer la obra de Miguel Ángel y el manierismo, que se convirtió en su estilo vital, interpretado de una forma autónoma.
Su obra se compone de grandes lienzos para retablos
de iglesias, numerosos cuadros de devoción para instituciones
religiosas -en los que a menudo participó su taller- y un grupo de retratos
considerados del máximo nivel. En sus primeras obras maestras españolas
se aprecia la influencia de sus maestros italianos. Sin embargo, pronto
evolucionó hacia un estilo personal caracterizado por sus figuras
manieristas extraordinariamente alargadas con iluminación propia,
delgadas, fantasmales, muy expresivas, en ambientes indefinidos y una
gama de colores buscando los contrastes. Este estilo se identificó con
el espíritu de la Contrarreforma y se fue extremando en sus últimos años.
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| Adoración a los pastores |
La formación del Greco le permitió lograr una conjunción entre el diseño
manierista y el color veneciano. Sin embargo, en Italia los artistas
estaban divididos: los manieristas romanos y florentinos defendían el
dibujo como primordial en la pintura y ensalzaban a Miguel Ángel,
considerando el color inferior, y denigraban a Tiziano; los venecianos,
en cambio, señalaban a Tiziano como el más grande, y atacaban a Miguel
Ángel por su imperfecto dominio del color. El Greco, como artista
formado en ambas escuelas, se quedó en medio, reconociendo a Tiziano
como artista del color y a Miguel Ángel como maestro del diseño. Aun
así, no dudó en desacreditar con dureza a Miguel Ángel por su
tratamiento del color. Pero los estudiosos coinciden en señalar que fue
una crítica engañosa, pues la estética del Greco compartía los ideales
de Miguel Ángel de primacía de la imaginación sobre la imitación en la
creación artística. Sus escritos fragmentarios en varios márgenes de
libros indican su adhesión a las teorías manieristas, y permiten
comprender que su pintura no fue fruto de visiones espirituales o
reacciones emocionales, sino que trataba de crear un arte artificial y
antinaturalista.
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| El expolio de Cristo |
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| Martirio de San Mauricio y la legión tebana |
