Teatro Olimpico de Palladio

Nos encontramos ante una obra arquitectónica perteneciente al arte renacentista, concretamente al Cinquecento italiano. El Teatro Olímpico de Vicenza(1580-1583) fue diseñado por el arquitecto renacentista Andrea Palladio. Está considerado como el primer teatro de sala permanente de la era moderna. 

La realización del teatro dentro de un complejo medieval preexistente fue confiada a Andrea Palladio por la Academia Olímpica para representar comedias clásicas. La construcción comenzó en 1580 y la inauguración tuvo lugar el 3 de marzo de 1585, después de la finalización de la famosa perspectiva paisaje de Vicenzo Scamozzi. Esta decoración de madera de estilo renacentista aun está en perfectas condiciones. 

El proyecto considerado una obra maestra fue el fruto de toda una vida de estudios dedicado a todos los aspectos de la arquitectura romana. Utilizando la estructura original del edificio Palladio logró dar forma a un impresionante teatro de estilo romano, totalmente cerrado con un proscenio monumental, donde siete escenarios de perspectiva recrean las antiguas calles de Tebas, originalmente montados para la obra inaugural Edipo Rey y que jamás volvieron a ser retirados. Cuenta además con un coro semielíptico, formado por 13 largas gradas y rematado en su parte superior por una serie de columnas monumentales.

Si bien es cierto que el Teatro Olímpico es el primer teatro olímpico y techado, su exterior no revela el destino del edificio. Situado al borde del centro histórico de Vicenza. al norte de Italia, el escenario interior se oculta tras los muros de ladrillo poco llamativos de una construcción indefinida. Incluso su entrada original se encontraba inadvertida en uno de los flancos de la edificación antes de que se le incorporara un pórtico más importante y dos salas representativas. 

Aunque su estilo arquitectónico tiene sus antecedentes inmediatos en la obra de los maestros del alto renacimiento, como Donato Bramante (que a su vez se inspiró en la tradición constructiva de la antigua Roma), Palladio siempre cultivó una interpretación propia de los motivos romanos, derivada del estudio directo de la arquitectura antigua. Combinó libremente muchos de los elementos del lenguaje clásico, de acuerdo con las exigencias del emplazamiento o de las necesidades funcionales de cada edificio y en este sentido se le puede considerar como un arquitecto manierista. 

Sin embargo, al mismo tiempo compartió la búsqueda renacentista de las proporciones armónicas, y sus fachadas se caracterizan por una excepcional elegancia basada en la sencillez y la serenidad compositivas. Palladio fue el primer arquitecto que desarrolló un sistema organizado para las disposición de las habitaciones privadas. También fue el primero que ubicó en edificios residenciales pórticos con frontones, propios de los templos clásicos, como los que se pueden contemplar en las cuatro fachadas idénticas de Villa Rotonda, compuestas por seis columnas jónicas sobre un elevado podium precedido por una escalinata. Los edificios de Palladio a menudo incorporaban soluciones ingeniosas, en ocasiones para facilitar la entrada de luz, o para hacer más cómodos los tránsitos entre distintas estancias. En la basílica de Vicenza, por ejemplo, proyectó una elegante fachada formada por dos pisos de arquerías donde empleó la ventana o motivo serliano, conocido también como palladiano (un vano tripartito compuesto por una parte central arqueada y más ancha que las dos laterales, separadas por delgadas columnas), gracias al cual pudo estrechar los pilares estructurales y con ello captar mucha más luz para el espacio interior.

Sacrificio de Isaac de Alonso Berruguete

Nos encontramos ante una obra escultórica de arte renacentista, perteneciente al Renacimiento español. Está construida entre 1527 y 1532 por Alonso Berruguete. Es el Sacrificio de Isaac.

Se trata de un grupo escultórico de bulto redondo. El material utilizado por el artista es la madera, concretamente madera de nogal. Esta madera fue policromada posteriormente. El tema representado en esta escultura, es de carácter religioso, ya que el tema representado es una escena bíblica. Esta obra ocupa el banco del retablo de San Benito el Real junto con otras imágenes emblemáticas del artista, como San Sebastián, San Cristóbal y San Jerónimo. Esta obra, resume el manierismo escultórico de Berruguete: el canon alargado de diez cabezas, la línea serpentinata heredada del Laoconte y el expresionismo, visible en los cuerpos delgados y el grito de angustia que emiten los personajes. Esta escultura es obra de la habilidad, el talento y la pasión, heredado del arte italiano que le transmitió el padre al artista. El autor es Alonso Berruguete, la persona más hábil y esperta en el arte de escultura y dibujo que hubo en España y fuera de ella, durante su época. Así lo pensaban todos sus contemporáneos. La obra se encuentra actualmente en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid.

Considerado como uno de los grandes renovadores del lenguaje escultórico en España, la obra de Alonso Berruguete se caracteriza por la enorme angustia espiritual impresa en sus composiciones de rasgos expresivos y matices dramáticos, así como por el dinamismo y una cierta "impaciencia" apreciable en los acabados. A pesar de haberse empapado durante sus años de juventud del legado clásico, su trabajo no destacará por la armonía característica inherente a dicha corriente (aunque sí por su belleza, sin embargo) sino por la influencia y asimilación de la violencia interna miguelangelesca, reelaborada formalmente en una clave mucho más estilizada, y exacerbada a la vez. Junto con ello, no es posible obviar que Berruguete se formó también como pintor, hecho que es posible advertir en el peculiar manejo de la perspectiva que realiza en sus obras tridimensionales, además de en el sabio uso que de la luz y la policromía hará.

Las características propias del quehacer escultórico de Berruguete, su intenso sentido dramático así como las frecuentes incorrecciones, son muy apreciables en el Retablo de la Mejorada de Olmedo (1525-1526), en el cual los personajes aparecen trazados con un ardoroso arrebato, llegando incluso a olvidar Alonso en ocasiones (o pareciéndolo al menos) la necesidad de la ejecución de unas proporciones adecuadas a la ubicación de las figuras.

Serán, sin embargo, la inestabilidad y deformación de los personajes muestras apreciables ya del análisis y recorrido que de y por los sentimientos realice Berruguete en sus composiciones. Con respecto al Retablo de San Benito (1526-1532), en sus figuras es posible encontrar un ejemplo de la convivencia de las formas italianizantes con el dramatismo miguelangelesco: cabezas berruguerescas (en las cuales se puede apreciar la influencia de Donatello) en un ejercicio de manifestación del dolor, indumentarias manipuladas con paños que parecen flotar, cuerpos dónde se realiza un auténtico estudio de la anatomía masculina, líneas retorcidas sobre su propio eje en una espiral ascendente que estiliza las figuras, imperfecciones en la ejecución de la talla…Todo ello al servicio de un resultado en el que la gracia y el temor se mezclan a partes iguales.

Será sin embargo el trabajo realizado en la Sillería del coro de la Catedral de Toledo (1539-1543) una de sus más bellas obras. Junto con la gran perfección que alcanzará en la forma (la calidad de los acabados es mayor), es posible apreciar la idea que del quehacer artístico posee Berruguete (concibe el arte como un ejercicio intelectual). Aquí, continuará jugando con las posturas de los personajes y las composiciones de plegados en los ropajes en su búsqueda de movimiento y expresionismo, además de que realizará un magnífico estudio psicológico de las emociones humanas.

Sacristía Nueva de Miguel Ángel

Nos encontramos ante una obra arquitectónica de arte renacentista perteneciente al Cinquecento italiano. La obra se inaugura en el año 1534 y está realizada por Miguel Ángel.

En obras como esta capilla, Migel Angel demuestra una concepción de la muerte todavía en clave neoplatónica. Todo el programa respira ideología neoplatónica: desde los cuatro Dioses Ríos que tenían que estar en la zona inferior, personificación de los cuatro ríos del Hades y símbolo del mundo material, de la Región de la naturaleza, a las representaciones de la Aurora, el Día, el Crepúsculo y la Noche, recuerdo de los cuatro modos de vida sobre la Tierra, de las cuatro estaciones... Las actitudes de los príncipes son las del alma neoplatónica, el "vir activus" y el "vir contemplativus": son las almas de los difuntos que surgen a la luz de la Idea que culmina en la cúpula, toda ella de una diáfana iluminación incolora.

Una vez más, el tema es la muerte, la sepultura, y el problema es la integración entre arquitectura y escultura. Aquí la solución adoptada no es la del mausoleo-monumento: aquí el espacio arquitectónico está vacío y las esculturas son "integradas" en los muros. 

Podemos encontrar el significado y el valor de la composición en el conflicto entre estas dos realidades: la naturaleza y el espíritu. La vida empuja en el umbral de la eternidad; los muros la contienen, impidiendo turbar la serenidad de la vida alcanzada más allá de la muerte. Las estructuras oscuras forman un fuerte armazón plástico, encuadrando puertas y ventanas, con una tensión plástica que expresa el mayor esfuerzo de contención allá donde mayor es el empuje del exterior. Arcos, encuadramientos y pilastras oscuras son la forma ideal del concepto; pero la forma debe traducirse en fuerza para resistir la presión de la naturaleza. De ahí el resalte plástico de las nervaduras, la compresión de los nexos estructurales, la conversión de la masa en armazón. La verdad intelectual y la realidad natural se enfrentan. Por esto las superficies blancas entre las nervaduras oscuras aparecen colmadas de luz "y la luz es el motivo dominante precisamente porque es espacio neoplatónico es, sobre todo, luz. La luz física querría irrumpir desde el exterior, pero el armazón geométrico la detiene, la filtra y la convierte en luz intelectual: la realidad se hace verdad y el tránsito de la una a la otra es la muerte. Las figuras de los duques, encajadas en las paredes, apenas aflorando al espacio "puro" del vano, son representadas precisamente en el paso desde la dimensión de la naturaleza a la del espíritu.

La idea de que los muros son verdaderamente el umbral entre el mundo y el ultramundo viene confirmada también por las cuatro estatuas colocadas sobre los sarcófagos, el Día, la Noche, el Crepúsculo y la Aurora. Son imágenes del Tiempo, y la torsión en espiral de los cuerpos expresa precisamente el transcurso del tiempo, pero también el carácter cíclico de este continuo cambio y el nacimiento de todo tiempo a partir del final del otro, con un ritmo que es el ritmo de lo eterno.

En el proyecto de la basílica de San Pedro del Vaticano, Miguel Ángel sigue fiel a la planta centralizada pero pone una fachada monumental con columnas gigantescas y unas grandes escaleras. No pone torres en las esquinas y resalta la gran cúpula como símbolo del cobijo que la Iglesia Católica da a la Humanidad. Deja las 4 pequeñas cúpulas de los ángulos y deja el final de los brazos en redondo para simular mejor la planta circular. También cambió la forma de la cúpula, no respetó la tradición clásica y se inspiró más en la de Brunellesqui de Florencia. Es una cúpula ligeramente peraltada y apuntada, resalta los gruesos nervios que así resaltan a su vez el peralte. Tiene un doble tambor y una linterna. En el primer tambor hay una ruptura de la armonía diseñada por Bramante hacia lo manierista y monumental con unas grandes columnas dobles que son el origen de los nervios de la cúpula. Entre esas columnas dobles pone frontones triangulares y redondos alternantes como si se tratara de un edificio. El segundo tambor actúa como un gigantesco entablamento. En la cúpula abre tres filas de ventanas falsas (otra característica manierista. Cuando acabó Miguel Ángel esta cúpula ya estaba realizada la cruz griega de la Iglesia pero no su fachada.

El Palacio Farnesio lo empieza a construir Sangallo y lo termina en 1546 Miguel Ángel. Hace un palacio muy normal, como todos, palacio bloque y homogéneo como el típico palacio florentino, Diferencia los tres pisos por el modo de diseñar los vanos. Miguel Ángel quiso darle un eje de simetría y quitarle el aspecto de bloque y por eso puso un almohadillado en el primer piso y en el segundo un balcón como si fuera de entrada de la casa y luego acaba en cornisa. En el primer piso los vanos no tienen frontón, en el segundo lo tienen triangular y circular alternados y en el tercero son todos triangulares.

La escalinata de la Biblioteca Laurentina la concibe monumental, utiliza todo el espacio que se le da y utiliza sólo elementos arquitectónicos, sin ningún tipo de decoración añadida. Tiene tres tramos inferiores que se unen en uno sólo superior. La escalera se destaca por su color gris sobre las paredes blancas. Utiliza también ventanas falsas, soportes desmesurados y una sensación de agobio por la utilización del espacio, todo ello son características manieristas.

Bóveda de la Capilla Sixtina de Miguel Ángel

Nos encontramos ante una obra pictórica de arte renacentista pintada entre 1508 y 1512, sin ayuda alguna, por Miguel Ángel por encargo del papa Julio II. Esta bóveda mide 36 metros de longitud por 13 de anchura. Simuló diez arcos fajones que le permitieron dividir la bóveda, de cañón rebajado, en nueve tramos sucesivos atravesados por dos falsas cornisas que producen la partición en tres registros. Aloja nueve historias del Génesis, que van desde la Separación de la luz y las tinieblas, sobre el altar, a la Embriaguez de Noé, aunque las pintó en sentido inverso, pues comenzó sobre la puerta de entrada.

Para evitar la monotonía, hizo alternar los rectángulos centrales en dos medidas o escalas distintas; los cuatro de menor escala están flanqueados por los sedentes Ignudi, emparentados con los esclavos esculpidos después para la tumba de Julio II.

Los Ignudi sostienen diez gigantescos medallones de bronce que representan escenas del Antiguo Testamento y sirven de complemento a las narradas en los paneles principales. La función de los ignudi no queda clara, aunque son un elemento crucial en el concepto global de la obra y representan la concepción renacentista del hombre como medida de todas las cosas. Las hojas y bellotas de roble que sostiene un ignudo aluden a la familia Della Rovere, a la que pertenecía el propio papa Julio II, en cuyo escudo de armas aparece el roble. También el árbol del Bien y del Mal en la escena de La caída es un roble.

Entre los lunetos sitúa las figuras a mayor escala de los siete Profetas bíblicos y las cinco Sibilas, anticipadoras de la venida de Cristo y nexo de los antepasados de Jesús que incluye en el interior de los tímpanos.

Cuatro relatos bíblicos se despliegan en las cuatro pechinas o vele de la bóveda, glosando momentos de la lucha de Israel por la libertad, desde David y Goliat o Judit hasta la serpiente de bronce y el castigo de Amán.

Se considera el conjunto pictórico de la Capilla Sixtina como la culminación de su ideal universalista, en la que todos los elementos figurativos están integrados en una síntesis de las tres artes mayores y representados, desde la creación de la Humanidad hasta la visión escatológica del Juicio final, según la más pura concepción de la técnica florentina y del monumentalismo romano.
Esta bóveda reúne toda la Historia de la Salvación a través de episodios significativos del Antiguo Testamento.

Como novedades remarcamos: la novedad y grandiosidad del conjunto, el completo estudio de la figura humana en anatomía y expresión, la variedad y sabiduría compositivas, el dominio virtuosista de la perspectiva, la potencia el dibujo, el encuadre y simulación arquitectónicos de total atrevimiento que confiere por su especial disposición una especial tensión y dramatismo de lo colosal, que envuelve al espectador y lo incluye en el dinamismo de las fuerzas desencadenadas. Es un verdadero y deslumbrante canto al cuerpo desnudo.