domingo, 22 de marzo de 2015

Sepulcro de Julio II

Nos encontramos ante una obra escultórica perteneciente al arte renacentista del Cinquecento de Miguel Ángel.

Esta obra fue un proyecto que realizó Miguel Ángel para el sepulcro de Julio II (1505). Este proyecto fue “la tragedia de su vida”, ya que no llegó a realizarse. El primer proyecto presentaba un túmulo exento con más de 40 esculturas de tamaño natural que superaba en dimensiones y riquezas cuantas tumbas se habían realizado.

Presentaba una estructura piramidal compuesta de: una base adornada con Victorias flanqueadas por esclavos; una planta media con relieves representando gestas del Pontífice, y cuatro grandes imágenes en las esquinas: Moisés, San Pablo, la Vida Activa y la Vida Contemplativa; y por último presentaba un ático en el que se mostraba a Julio II sentado en la silla gestatoria sostenida por dos ángeles.

El programa iconográfico escondía un sentido alegórico de raíz neoplatónica, que armonizaba la fama temporal con la salvación eterna del Papa. Debido a las disputas con Bramante nunca llegó a realizarse, y entre 1506 y 1542 sufrió varias modificaciones y reformas.

A partir de 1513, ya muerto Julio II, elabora un segundo proyecto. En este la composición ya no es exenta sino adosada a un muro de tamaño más reducido y con algunas variaciones iconográficas. El resultado final no satisfizo a nadie, empezando por su ubicación en San Pedro in Vincoli, en vez del Vaticano. De las 47 imágenes proyectadas solo se realizaron ocho: los dos esclavos de Louvre, los cuatro de la Academia de Florencia y el Moisés que es la única que se conserva en el mausoleo.

El Moisés y los Esclavos sirven para mostrar dos aspectos de la escultura de Miguel Ángel: la potencia dramática en estado puro o terribilitá y el inacabado o non finito.
cincelado le ayudaron en el taller dos jóvenes auxiliares: Pablo Uccello y Donatello, que mostrarían a su maestro el nuevo lenguaje artístico de la composición espacial renacentista.

El tributo de la moneda

Nos encontramos ante una obra pictórica, perteneciente al arte renacentista del Quattrocento. Concretamente nos encontramos con El tributo de la moneda de Masaccio (1425), situado en la Capilla Branacci, Iglesia del Carmine. Florencia.



Esta obra está pintada al fresco sobre muro. Los colores empleados son colores llamativos, rojos fuertes, azules…

Distinguimos en la pintura tres escenas yuxtapuestas. En el centro, Cristo es requerido por el recaudador de impuestos de Cafarnaún para que pague el derecho de portazgo antes de entrar en la ciudad; entonces, el Señor le encarga a Pedro que pesque un pez en el lago de Genezaret, en cuyas entrañas hallará la moneda solicitada por el funcionario de hacienda. Este episodio aparece a la izquierda y el pago del impuesto, a la derecha. Vasari agrega que, entre los apóstoles que rodean a Jesús, el situado <<en último plano, es un autorretrato de Masaccio, pintado en el espejo tan bien, que parece vivo>>.
Junto a estos logros, Masaccio manifiesta también el conocimiento de la perspectiva de Brunelleschi. No en vano, el fresco de La Trinidad, pintado para la iglesia de Santa María Novella, de Florencia, constituye en la actualidad el primer   de la perspectiva, matemática aplicada a la pintura renacentista.
transmitido al bajorrelieve mediante la técnica del schiacciato o aplastado. Finalmente, en los marcos con reproducciones de esculturas griegas y festones de flores, frutas y animales, muestra el respeto con el nuevo arte observaba la Antigüedad y la Naturaleza.



Anterior a estas puertas, Ghilberti hace la Segunda Puerta del Baptisterio, en 1401. Esta puerta está compuesta por 28 cuadrifolios con escenas del Nuevo Testamento. Durante su fundición cincelado le ayudaron en el taller dos jóvenes auxiliares: Pablo Uccello y Donatello, que mostrarían a su maestro el nuevo lenguaje artístico de la composición espacial renacentista.

Cúpula de la Basílica de San Pedro del Vaticano.

Nos encontramos ante una obra arquitectónica perteneciente a la arquitectura renacentista de Miguel Ángel del Cinquecento. Concretamente con la Cúpula de la Basílica de San Pedro del Vaticano, Roma (1558-1561).


Nos encontramos con una cúpula de 42 metros de altura que contiene ventanas ciegas. En la parte superior nos encontramos con una linterna.

La Basílica de San Pedro en uno de los edificios más grandes del mundo. Le encargaron la construcción de la Cúpula de este edificio a Miguel Ángel. Su estilo arquitectónico de Miguel Ángel en la Ciudad Eterna queda reflejada en a Porta Pia y en la reforma urbanística de la Plaza del Capitolio. Son obras tardías de su talante arquitectónico, que había comenzado a resplandecer de forma original en Florencia.

En 1520, el papa León X le encarga la construcción de la Sacristía Nueva en la basílica de San Lorenzo con la doble intención de que hiciera juego con la Sacristía Vieja, realizada por Brunelleschi, y sirviera de capilla funeraria a cuatro miembros de la familia Medici.
s prescinde de las pequeñas casillas lobuladas y opta por diez espacios cuadrados, que le permiten tratar con mayor amplitud las escenas del Antiguo Testamento que le encargan. En la narración de estos episodios bíblicos adopta la perspectiva lineal de Uccello y los complejos efectos de profundidad que Donatello había transmitido al bajorrelieve mediante la técnica del schiacciato o aplastado. Finalmente, en los marcos con reproducciones de esculturas griegas y festones de flores, frutas y animales, muestra el respeto con el nuevo arte observaba la Antigüedad y la Naturaleza.



Anterior a estas puertas, Ghilberti hace la Segunda Puerta del Baptisterio, en 1401. Esta puerta está compuesta por 28 cuadrifolios con escenas del Nuevo Testamento. Durante su fundición cincelado le ayudaron en el taller dos jóvenes auxiliares: Pablo Uccello y Donatello, que mostrarían a su maestro el nuevo lenguaje artístico de la composición espacial renacentista.

Tercera Puerta del Baptisterio de Florencia.

Nos encontramos ante una obra escultórica, perteneciente al arte del renacimiento y concretamente con la escultura de Lorenzo Ghilberti.


Podemos observar que la puerta está fragmentada en 10 partes en las que se narran en cada una de estas partes 10 escenas del Antiguo Testamento. Estas 10 escenas están  rodeadas por imágenes de santos. El marco de la puerta está decorado con flores y animales.

La escultura es de relieve medio y está tallada en bronce sobredorado. El grosor de este bronce es de 2 cm.

La técnica empleada en las imágenes es la de los paños mojados.
Ghilberti ubica sus obras en zonas donde el ojo observa de manera directa.

En 1425 a Lorenzo Ghilberti le confían que haga la Tercera Puerta del Baptisterio de San Juan Bautista, en la Plaza del Duomo, Florencia. Estas puertas suponen ya una asimilación de planteamientos clásicos. Los cambios afectan al diseño, al tratamiento técnico del relieve y a las fuentes de inspiración. En la subdivisión de las hojas prescinde de las pequeñas casillas lobuladas y opta por diez espacios cuadrados, que le permiten tratar con mayor amplitud las escenas del Antiguo Testamento que le encargan. En la narración de estos episodios bíblicos adopta la perspectiva lineal de Uccello y los complejos efectos de profundidad que Donatello había transmitido al bajorrelieve mediante la técnica del schiacciato o aplastado. Finalmente, en los marcos con reproducciones de esculturas griegas y festones de flores, frutas y animales, muestra el respeto con el nuevo arte observaba la Antigüedad y la Naturaleza.


Anterior a estas puertas, Ghilberti hace la Segunda Puerta del Baptisterio, en 1401. Esta puerta está compuesta por 28 cuadrifolios con escenas del Nuevo Testamento. Durante su fundición cincelado le ayudaron en el taller dos jóvenes auxiliares: Pablo Uccello y Donatello, que mostrarían a su maestro el nuevo lenguaje artístico de la composición espacial renacentista.

sábado, 21 de marzo de 2015

Asunción de la Virgen de Tiziano

Este enorme lienzo (6,86 x 3,60 metros) lo pintó con la técnica del óleo Tiziano Vezellio entre los años 1516 y 1518 para la iglesia de Santa María Gloriosa dei Frari de la ciudad italiana de Venecia.

Tiziano es el gran maestro veneciano de la pintura durante los años del Renacimiento italiano. Es famoso sobre todo por sus obras inspiradas en relatos mitológicos y también por los retratos que realizó a los personajes más célebres y poderosos de su época. Sin embargo, la amplia producción pictórica que nos ha legado gracias a su larga vida (1490 – 1576) también incluye portentosas obras de temática religiosa. Como ejemplo de ello se puede citar esta escena titulada la Asunción de la Virgen.

Tiziano, el gran protagonista visual de su obra es el extraordinario tratamiento del color. Si bien, el talento de este artista va más allá de su maestría para el color, también plasmó algunos elementos realmente revolucionarios en su momento. Como aquí, que nos presenta el ascensión de María a los cielos sustentada por toda un corta de angelotes por completo desnudos. Una iconografía totalmente innovadora y un tanto irreverente para el pensamiento del siglo XVI, que de hecho le valió que fuera condenada por las autoridades eclesiásticas de la época.
No obstante, el resultado es de una grandiosidad suprema. Divide la escena en tres ámbitos principales, todos ellos divididos y al mismo tiempo unidos entre sí, a partir de un triángulo alargado central. Un triángulo que queda configurado por los ropajes intensamente rojos de dos personajes en la base del cuadro y la propia Virgen en el ángulo superior de dicho triangulo.
Sobre la Virgen María todo el espacio del cuadro está dominado por el brillo y la luminosidad del cielo claro, en el que los dorados lo hacen resplandecer y todo queda enmarcado por una semiesfera en la que se representa el Paraíso, y por supuesto en el centro el propio Dios esperando la llegada de María.
La luminosidad del cielo contrasta de una forma rotunda con el centro del cuadro en su zona inferior, donde hay un espacio cónico que queda en sombra.
Asunción de la Virgen de Tiziano

La última cena de Leonardo

La última Cena" de Leonardo Da Vinci es un fresco de 4,60 x 8,80 metros pintado entre 1495 y 1498, en la pared del refectorio de la iglesia de Santa Maria delle Grazie (Milán), elegida por el duque Lodovico como capilla y mausoleo de familia, y cuyo tribuna y presbiterio había hecho renovar por Bramante en 1492.
Técnicamente no se puede afirmar que sea un fresco, ya que este sistema le parecía a Leonardo muy precipitado. Esto le llevó a pintar con óleo sobre el yeso seco, técnica experimental que provocaría un rapidísimo deterioro de La Última cena, provocando numerosas restauraciones.Varias inundaciones acaecidas en Milán contribuyeron al deterioro de la obra. La incorporación de una puerta en la sala en 1652, cercenó los pies de varios personajes del mural.En 1797 un ejercito francés utilizó la sala como establo deteriorando la obra aún más. En 1943 los bombardeos aliados pusieron su grano de arena en el progresivo deterioro de la obra. En 1977 se inició un programa de restauración y conservación que mejoró en gran medida el mural. No obstante gran parte de la superficie original se ha perdido,

Usando la horizontalidad teatral pinta una gran mesa cuadrada, los apóstoles sentados alineados a ella con Jesucristo en el medio y detrás una sala grande con ventanas al exterior, viéndose un paisaje montañoso en ellas; todo bajo un techo de vigas de madera. Todo ello elaborado con formas cuadradas (las ventanas, la mesa, la caída del mantel en la mesa, el techo, los varales rectangulares).
Leonardo ilumina la escena con luz artificial a su conveniencia también; prescinde de la iluminación natural que suministrarían las ventanas traseras y solo la usa para difusamente aureolar la cabeza de Cristo durante este momento que anuncia la traición de Judas, para dar un contraluz. La visión desde las ventanas aporta perspectiva y una visión hasta la lejanía por el paisaje que desde ellas se aprecia.

La pintura refleja el momento de la última cena en el que Jesús anuncia que entre los discípulos hay un traidor. Se forman cuatro grupos de tres personajes donde cada uno plasma una emoción humana: estupor, ira, miedo... Es sabido que Leonardo utilizó personas reales como modelos para los personajes del mural. Incluso se retrató a sí mismo el segundo empezando por la izquierda como se puede ver en la imagen.

Basilica de Vicenza

Se podría decir que el edificio más imponente de la ciudad de Vicenza y el que mejor define la arquitectura urbana de Andrea Palladio es el Palazzo della Ragione. El proyecto y la construcción supusieron su reconocimiento como uno de los más importantes arquitectos de la época y el nacimiento de un nuevo estilo de arquitectura: laArquitectura Palladiana. 
A finales del siglo XV se levantó una logia doble circundando el antiguo Palazzo della Ragione. Pocos años después de la finalización de las obras colapsó parte de la construcción y, durante los siguientes 50 años, se debatió sobre la reconstrucción y se presentaron varios proyectos por parte de importantes arquitectos de la región. Finalmente se aprobó el proyecto de Palladio que, en aquel momento, solo era un joven arquitecto local.
La logia se compone de dos órdenes que circundan por completo el antiguo edificio. Se trata de una estructura en serie formada por tramos de arcos de medio punto, sustentados por columnas, flanqueados por huecos adintelados. Los arcos son todos iguales mientras que los huecos varían en dimensión, de forma que el conjunto se adapta a los huecos preexistentes pero apenas se hace perceptible en el conjunto.
El interior de la logia se distribuye y utiliza de forma que se asemeja a un conjunto de calles, donde los negocios y la vida de la ciudad se desarrollan con total normalidad. El edificio no es un  elemento sobre la ciudad, sino que se abre y permite que la ciudad se introduzca en él.
Los espacios interiores están cubiertos por bóvedas de arista de fábrica de ladrillo, en contraste con la piedra de la fachada exterior. Se trata de un material mucho más económico y muy utilizado en la región. Por otro lado, la utilización de estas pequeñas piezas permite la adaptación de las bóvedas a las diferencias de longitud entre los tramos.
Basílica Palladiana - Fachada Norte

miércoles, 18 de marzo de 2015

Teatro Olimpico de Palladio

Nos encontramos ante una obra arquitectónica perteneciente al arte renacentista, concretamente al Cinquecento italiano. El Teatro Olímpico de Vicenza(1580-1583) fue diseñado por el arquitecto renacentista Andrea Palladio. Está considerado como el primer teatro de sala permanente de la era moderna. 

La realización del teatro dentro de un complejo medieval preexistente fue confiada a Andrea Palladio por la Academia Olímpica para representar comedias clásicas. La construcción comenzó en 1580 y la inauguración tuvo lugar el 3 de marzo de 1585, después de la finalización de la famosa perspectiva paisaje de Vicenzo Scamozzi. Esta decoración de madera de estilo renacentista aun está en perfectas condiciones. 

El proyecto considerado una obra maestra fue el fruto de toda una vida de estudios dedicado a todos los aspectos de la arquitectura romana. Utilizando la estructura original del edificio Palladio logró dar forma a un impresionante teatro de estilo romano, totalmente cerrado con un proscenio monumental, donde siete escenarios de perspectiva recrean las antiguas calles de Tebas, originalmente montados para la obra inaugural Edipo Rey y que jamás volvieron a ser retirados. Cuenta además con un coro semielíptico, formado por 13 largas gradas y rematado en su parte superior por una serie de columnas monumentales.

Si bien es cierto que el Teatro Olímpico es el primer teatro olímpico y techado, su exterior no revela el destino del edificio. Situado al borde del centro histórico de Vicenza. al norte de Italia, el escenario interior se oculta tras los muros de ladrillo poco llamativos de una construcción indefinida. Incluso su entrada original se encontraba inadvertida en uno de los flancos de la edificación antes de que se le incorporara un pórtico más importante y dos salas representativas. 


Aunque su estilo arquitectónico tiene sus antecedentes inmediatos en la obra de los maestros del alto renacimiento, como Donato Bramante (que a su vez se inspiró en la tradición constructiva de la antigua Roma), Palladio siempre cultivó una interpretación propia de los motivos romanos, derivada del estudio directo de la arquitectura antigua. Combinó libremente muchos de los elementos del lenguaje clásico, de acuerdo con las exigencias del emplazamiento o de las necesidades funcionales de cada edificio y en este sentido se le puede considerar como un arquitecto manierista. 

Sin embargo, al mismo tiempo compartió la búsqueda renacentista de las proporciones armónicas, y sus fachadas se caracterizan por una excepcional elegancia basada en la sencillez y la serenidad compositivas. Palladio fue el primer arquitecto que desarrolló un sistema organizado para las disposición de las habitaciones privadas. También fue el primero que ubicó en edificios residenciales pórticos con frontones, propios de los templos clásicos, como los que se pueden contemplar en las cuatro fachadas idénticas de Villa Rotonda, compuestas por seis columnas jónicas sobre un elevado podium precedido por una escalinata. Los edificios de Palladio a menudo incorporaban soluciones ingeniosas, en ocasiones para facilitar la entrada de luz, o para hacer más cómodos los tránsitos entre distintas estancias. En la basílica de Vicenza, por ejemplo, proyectó una elegante fachada formada por dos pisos de arquerías donde empleó la ventana o motivo serliano, conocido también como palladiano (un vano tripartito compuesto por una parte central arqueada y más ancha que las dos laterales, separadas por delgadas columnas), gracias al cual pudo estrechar los pilares estructurales y con ello captar mucha más luz para el espacio interior.

Sacrificio de Isaac de Alonso Berruguete

Nos encontramos ante una obra escultórica de arte renacentista, perteneciente al Renacimiento español. Está construida entre 1527 y 1532 por Alonso Berruguete. Es el Sacrificio de Isaac.

Se trata de un grupo escultórico de bulto redondo. El material utilizado por el artista es la madera, concretamente madera de nogal. Esta madera fue policromada posteriormente. El tema representado en esta escultura, es de carácter religioso, ya que el tema representado es una escena bíblica. Esta obra ocupa el banco del retablo de San Benito el Real junto con otras imágenes emblemáticas del artista, como San Sebastián, San Cristóbal y San Jerónimo. Esta obra, resume el manierismo escultórico de Berruguete: el canon alargado de diez cabezas, la línea serpentinata heredada del Laoconte y el expresionismo, visible en los cuerpos delgados y el grito de angustia que emiten los personajes. Esta escultura es obra de la habilidad, el talento y la pasión, heredado del arte italiano que le transmitió el padre al artista. El autor es Alonso Berruguete, la persona más hábil y esperta en el arte de escultura y dibujo que hubo en España y fuera de ella, durante su época. Así lo pensaban todos sus contemporáneos. La obra se encuentra actualmente en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid.
Considerado como uno de los grandes renovadores del lenguaje escultórico en España, la obra de Alonso Berruguete se caracteriza por la enorme angustia espiritual impresa en sus composiciones de rasgos expresivos y matices dramáticos, así como por el dinamismo y una cierta "impaciencia" apreciable en los acabados. A pesar de haberse empapado durante sus años de juventud del legado clásico, su trabajo no destacará por la armonía característica inherente a dicha corriente (aunque sí por su belleza, sin embargo) sino por la influencia y asimilación de la violencia interna miguelangelesca, reelaborada formalmente en una clave mucho más estilizada, y exacerbada a la vez. Junto con ello, no es posible obviar que Berruguete se formó también como pintor, hecho que es posible advertir en el peculiar manejo de la perspectiva que realiza en sus obras tridimensionales, además de en el sabio uso que de la luz y la policromía hará.

Las características propias del quehacer escultórico de Berruguete, su intenso sentido dramático así como las frecuentes incorrecciones, son muy apreciables en el Retablo de la Mejorada de Olmedo (1525-1526), en el cual los personajes aparecen trazados con un ardoroso arrebato, llegando incluso a olvidar Alonso en ocasiones (o pareciéndolo al menos) la necesidad de la ejecución de unas proporciones adecuadas a la ubicación de las figuras.

Serán, sin embargo, la inestabilidad y deformación de los personajes muestras apreciables ya del análisis y recorrido que de y por los sentimientos realice Berruguete en sus composiciones. Con respecto al Retablo de San Benito (1526-1532), en sus figuras es posible encontrar un ejemplo de la convivencia de las formas italianizantes con el dramatismo miguelangelesco: cabezas berruguerescas (en las cuales se puede apreciar la influencia de Donatello) en un ejercicio de manifestación del dolor, indumentarias manipuladas con paños que parecen flotar, cuerpos dónde se realiza un auténtico estudio de la anatomía masculina, líneas retorcidas sobre su propio eje en una espiral ascendente que estiliza las figuras, imperfecciones en la ejecución de la talla…Todo ello al servicio de un resultado en el que la gracia y el temor se mezclan a partes iguales.

Será sin embargo el trabajo realizado en la Sillería del coro de la Catedral de Toledo (1539-1543) una de sus más bellas obras. Junto con la gran perfección que alcanzará en la forma (la calidad de los acabados es mayor), es posible apreciar la idea que del quehacer artístico posee Berruguete (concibe el arte como un ejercicio intelectual). Aquí, continuará jugando con las posturas de los personajes y las composiciones de plegados en los ropajes en su búsqueda de movimiento y expresionismo, además de que realizará un magnífico estudio psicológico de las emociones humanas.

Sacristía Nueva de Miguel Ángel

Nos encontramos ante una obra arquitectónica de arte renacentista perteneciente al Cinquecento italiano. La obra se inaugura en el año 1534 y está realizada por Miguel Ángel.

En obras como esta capilla, Migel Angel demuestra una concepción de la muerte todavía en clave neoplatónica. Todo el programa respira ideología neoplatónica: desde los cuatro Dioses Ríos que tenían que estar en la zona inferior, personificación de los cuatro ríos del Hades y símbolo del mundo material, de la Región de la naturaleza, a las representaciones de la Aurora, el Día, el Crepúsculo y la Noche, recuerdo de los cuatro modos de vida sobre la Tierra, de las cuatro estaciones... Las actitudes de los príncipes son las del alma neoplatónica, el "vir activus" y el "vir contemplativus": son las almas de los difuntos que surgen a la luz de la Idea que culmina en la cúpula, toda ella de una diáfana iluminación incolora.
Una vez más, el tema es la muerte, la sepultura, y el problema es la integración entre arquitectura y escultura. Aquí la solución adoptada no es la del mausoleo-monumento: aquí el espacio arquitectónico está vacío y las esculturas son "integradas" en los muros. 

Podemos encontrar el significado y el valor de la composición en el conflicto entre estas dos realidades: la naturaleza y el espíritu. La vida empuja en el umbral de la eternidad; los muros la contienen, impidiendo turbar la serenidad de la vida alcanzada más allá de la muerte. Las estructuras oscuras forman un fuerte armazón plástico, encuadrando puertas y ventanas, con una tensión plástica que expresa el mayor esfuerzo de contención allá donde mayor es el empuje del exterior. Arcos, encuadramientos y pilastras oscuras son la forma ideal del concepto; pero la forma debe traducirse en fuerza para resistir la presión de la naturaleza. De ahí el resalte plástico de las nervaduras, la compresión de los nexos estructurales, la conversión de la masa en armazón. La verdad intelectual y la realidad natural se enfrentan. Por esto las superficies blancas entre las nervaduras oscuras aparecen colmadas de luz "y la luz es el motivo dominante precisamente porque es espacio neoplatónico es, sobre todo, luz. La luz física querría irrumpir desde el exterior, pero el armazón geométrico la detiene, la filtra y la convierte en luz intelectual: la realidad se hace verdad y el tránsito de la una a la otra es la muerte. Las figuras de los duques, encajadas en las paredes, apenas aflorando al espacio "puro" del vano, son representadas precisamente en el paso desde la dimensión de la naturaleza a la del espíritu.

La idea de que los muros son verdaderamente el umbral entre el mundo y el ultramundo viene confirmada también por las cuatro estatuas colocadas sobre los sarcófagos, el Día, la Noche, el Crepúsculo y la Aurora. Son imágenes del Tiempo, y la torsión en espiral de los cuerpos expresa precisamente el transcurso del tiempo, pero también el carácter cíclico de este continuo cambio y el nacimiento de todo tiempo a partir del final del otro, con un ritmo que es el ritmo de lo eterno.

En el proyecto de la basílica de San Pedro del Vaticano, Miguel Ángel sigue fiel a la planta centralizada pero pone una fachada monumental con columnas gigantescas y unas grandes escaleras. No pone torres en las esquinas y resalta la gran cúpula como símbolo del cobijo que la Iglesia Católica da a la Humanidad. Deja las 4 pequeñas cúpulas de los ángulos y deja el final de los brazos en redondo para simular mejor la planta circular. También cambió la forma de la cúpula, no respetó la tradición clásica y se inspiró más en la de Brunellesqui de Florencia. Es una cúpula ligeramente peraltada y apuntada, resalta los gruesos nervios que así resaltan a su vez el peralte. Tiene un doble tambor y una linterna. En el primer tambor hay una ruptura de la armonía diseñada por Bramante hacia lo manierista y monumental con unas grandes columnas dobles que son el origen de los nervios de la cúpula. Entre esas columnas dobles pone frontones triangulares y redondos alternantes como si se tratara de un edificio. El segundo tambor actúa como un gigantesco entablamento. En la cúpula abre tres filas de ventanas falsas (otra característica manierista. Cuando acabó Miguel Ángel esta cúpula ya estaba realizada la cruz griega de la Iglesia pero no su fachada.

El Palacio Farnesio lo empieza a construir Sangallo y lo termina en 1546 Miguel Ángel. Hace un palacio muy normal, como todos, palacio bloque y homogéneo como el típico palacio florentino, Diferencia los tres pisos por el modo de diseñar los vanos. Miguel Ángel quiso darle un eje de simetría y quitarle el aspecto de bloque y por eso puso un almohadillado en el primer piso y en el segundo un balcón como si fuera de entrada de la casa y luego acaba en cornisa. En el primer piso los vanos no tienen frontón, en el segundo lo tienen triangular y circular alternados y en el tercero son todos triangulares.

La escalinata de la Biblioteca Laurentina la concibe monumental, utiliza todo el espacio que se le da y utiliza sólo elementos arquitectónicos, sin ningún tipo de decoración añadida. Tiene tres tramos inferiores que se unen en uno sólo superior. La escalera se destaca por su color gris sobre las paredes blancas. Utiliza también ventanas falsas, soportes desmesurados y una sensación de agobio por la utilización del espacio, todo ello son características manieristas.

Bóveda de la Capilla Sixtina de Miguel Ángel

Nos encontramos ante una obra pictórica de arte renacentista pintada entre 1508 y 1512, sin ayuda alguna, por Miguel Ángel por encargo del papa Julio II. Esta bóveda mide 36 metros de longitud por 13 de anchura. Simuló diez arcos fajones que le permitieron dividir la bóveda, de cañón rebajado, en nueve tramos sucesivos atravesados por dos falsas cornisas que producen la partición en tres registros. Aloja nueve historias del Génesis, que van desde la Separación de la luz y las tinieblas, sobre el altar, a la Embriaguez de Noé, aunque las pintó en sentido inverso, pues comenzó sobre la puerta de entrada.

Para evitar la monotonía, hizo alternar los rectángulos centrales en dos medidas o escalas distintas; los cuatro de menor escala están flanqueados por los sedentes Ignudi, emparentados con los esclavos esculpidos después para la tumba de Julio II.

Los Ignudi sostienen diez gigantescos medallones de bronce que representan escenas del Antiguo Testamento y sirven de complemento a las narradas en los paneles principales. La función de los ignudi no queda clara, aunque son un elemento crucial en el concepto global de la obra y representan la concepción renacentista del hombre como medida de todas las cosas. Las hojas y bellotas de roble que sostiene un ignudo aluden a la familia Della Rovere, a la que pertenecía el propio papa Julio II, en cuyo escudo de armas aparece el roble. También el árbol del Bien y del Mal en la escena de La caída es un roble.

Entre los lunetos sitúa las figuras a mayor escala de los siete Profetas bíblicos y las cinco Sibilas, anticipadoras de la venida de Cristo y nexo de los antepasados de Jesús que incluye en el interior de los tímpanos.

Cuatro relatos bíblicos se despliegan en las cuatro pechinas o vele de la bóveda, glosando momentos de la lucha de Israel por la libertad, desde David y Goliat o Judit hasta la serpiente de bronce y el castigo de Amán.

Se considera el conjunto pictórico de la Capilla Sixtina como la culminación de su ideal universalista, en la que todos los elementos figurativos están integrados en una síntesis de las tres artes mayores y representados, desde la creación de la Humanidad hasta la visión escatológica del Juicio final, según la más pura concepción de la técnica florentina y del monumentalismo romano.
Esta bóveda reúne toda la Historia de la Salvación a través de episodios significativos del Antiguo Testamento.

Como novedades remarcamos: la novedad y grandiosidad del conjunto, el completo estudio de la figura humana en anatomía y expresión, la variedad y sabiduría compositivas, el dominio virtuosista de la perspectiva, la potencia el dibujo, el encuadre y simulación arquitectónicos de total atrevimiento que confiere por su especial disposición una especial tensión y dramatismo de lo colosal, que envuelve al espectador y lo incluye en el dinamismo de las fuerzas desencadenadas. Es un verdadero y deslumbrante canto al cuerpo desnudo.

martes, 17 de marzo de 2015

Piedad florentina de Miguel Ángel

Nos encontramos ante una obra escultórica de arte renacentista, concretamente la Piedad florentina, del Cinquecento italiano, esculpida en mármol por Miguel Ángel entre el 1550 y el 1555.

La iconografía de la pieza varía, pues la imagen habitual de representar exclusivamente a María y Cristo, se enriquece ahora con las imágenes de Nicodemo, que sostiene a Cristo, y María Magdalena, al lado de la Virgen. Para muchos la obra es un reflejo de la crisis espiritual que estaba afectando a Miguel Ángel en esos años, de ahí el dramatismo y la angustia de unos personajes que se retuercen y desequilibran en un ejercicio escultórico de marcado carácter manierista. Insatisfecho con su trabajo, Miguel Ángel destruyó parte de la obra, que repararía y un discípulo de Miguel Ángel. De ahí que el análisis formal de la obra merezca matizaciones porque la figura de María Magdalena no es de Miguel Ángel, ni las piernas de Cristo, extrañamente delgadas, son tampoco suyas. Lo demás en cambio muestra una escultura llena de fuerza y vigor: Nicodemo, en el que Miguel Ángel aprovechó para retratarse, preside la escena en lo alto de una estructura piramidal. Si bien lejos de dar estabilidad al grupo sirve para que desde esa altura la imagen de Cristo se desvanezca, retorcida sobre sí misma y en completo desequilibrio. Mostrando una anatomía poderosa, típicamente manierista, que por contraste, acentúa la sensación doliente de un destino funesto ante el que no se puede combatir.
Miguel Ángel inicia verdaderamente su trayectoria profesional, surcada por diversos viajes e importantes encargos. Tras una estancia en Bolonia en 1494, donde dejará esculpido un ángel para Santo Domingo de Guzmán y descubrirá el trabajo de Jacobo Della Quercia, regresa nuevamente a Florencia por un breve lapso de tiempo antes de iniciar su primer viaje a Roma. En dicha ciudad, donde permanece en esta ocasión entre los años de 1496 y 1501, va a realizar su famosísima, delicada y perfecta Piedad del Vaticano (obra de la que el artista, ya en vida, se sentía especialmente orgulloso, como demuestra el hecho de que la reconociera con su firma, circunstancia única en su producción).

De vuelta en Florencia, Miguel Ángel realizará una serie de obras "menores" (caso de los tondos ejecutados para Tadeo Taddei y Bartolomeo Pitti o el San Mateo para Santa Maria dei Fiore), siendo lo más destacable de entre las piezas que va a llevar a cabo en este periodo su monumental estatua del David(1502-1504), obra cumbre de todo el arte imitativo de la Antigüedad por lo que de perfección en la ejecución, belleza en la forma y originalidad en la manera de abordar la tipología posee.

Tal era la admiración que entre sus coetáneos levantaba Miguel Ángel que el propio Papa Julio II le convertirá en el responsable de un proyecto de una envergadura colosal, su tumba, encargo que a la postre tan sólo generará disgustos y frustración al artista. La muerte del Papa, el desinterés de sus sucesores en la finalización del mausoleo, la escasez de fondos para llevar a cabo el diseño original o la propia dispersión a la que sometía Julio II a Miguel Ángel con la encomienda de diversos encargos solapados, dieron como resultado que la ejecución de la obra se alargara durante décadas (1505-1550), llegando a finalizarse tan sólo una modesta versión de la tumba materializada en un sepulcro de pared que incluía la escultura, entre otras (la mayoría dispersas hoy día), del Moisés (hacia 1513-1515).

También son los años de su platónica relación con Vittoria Coonna, cuya amistad reforzará esa tendencia a la espiritualidad apreciable en su producción última. Terribles y absolutamente precursoras son sus Deposiciones de estos años (en las mismas se puede apreciar claramente la idea repetida hasta la saciedad, aunque no por ello menos cierta, de la capacidad de Miguel Ángel de "extraer vida de la piedra"), ejemplo clásico de las cuales ha de señalarse la Piedad Rondanini.

La Trinidad de Masaccio




Nos encontramos ante una obra pictórica de arte renacentista. Concretamente del Quatroccento italiano, obra de Masaccio, entre 1426 y 1428, que se encuentra en Santa María Novella, en Florencia.

En el primer término situó el clásico altar que se construía en las capillas laterales de las catedrales mediterráneas. En él se abre un nicho, con un sepulcro donde la figura de un esqueleto se rodea de una inscripción que reza: "Fui lo que tú eres y serás lo que yo soy". Sobre este espacio aparecen los donantes, el gonfaloniero, el más alto cargo cívico, con traje rojo, y su esposa. Esto supone una ruptura total con el arte precedente, que adjudica a los donantes un tamaño menor al de las figuras divinas en atención a su menor jerarquía en la concepción teocrática del mundo. Aquí, sin embargo, se respetan las recién aplicadas leyes de la perspectiva y la proporción para plantear dos figuras de tamaño natural, similar al de los personajes divinos, y pintados en escorzo al tener en cuenta la mirada del fiel, que los contempla desde el suelo. Sin embargo, sí existe una diferencia en el nivel de la jerarquía de los donantes y los santos, pero se expresa en un lenguaje diferente: tras los donantes se abre una supuesta capilla real, donde la Virgen y San Juan lloran a los pies de la cruz, donde Cristo aparece en eje con la paloma del Espíritu Santo y la figura de Dios Padre. Los puntos de vista para unos y otros son diferentes: punto de vista desde abajo para los donantes, que fingen pertenecer al espacio real del espectador. Punto de vista frontal para el misterio cristiano, que adquiere así un espacio sobrenatural. A la intención de realidad Masaccio suministra recursos tales como el claroscuro, que proporciona sombras y luces en vez de un fondo plano, y un diestro manejo de las texturas y las gamas tonales para dar tangibilidad y solidez a los cuerpos. No sólo se realiza un manifiesto de la nueva pintura del Renacimiento sino que en la capilla representada se recogen los elementos de la nueva arquitectura basada en los restos romanos y románicos de Italia. Aún así, Masaccio traduce un gazapo de la época, que consiste en el número de los casetones de la bóveda, pares, mientras que en Roma siempre se realizaban en cifra impar.



En la época que pintó este fresco Masaccio era un pintor joven y de absoluta actualidad. Es por ello que una de las más poderosas familias florentinas después de los Médicis le encargara su realización en un lenguaje que nadie aún había tenido oportunidad de contemplar. Frente a la imagen plana del Gótico italiano, que bloquea la mirada sobre la superficie a través del fondo dorado, lo que Masaccio y los pintores de su generación planteaban era ni más ni menos que abrir una ventana imaginaria sobre una supuesta realidad pictórica. Habían logrado abstraer la mirada humana para proporcionar un ordenamiento racional del mundo visible; así, en este cuadro se finge abrir una capilla real, con su altar y todo, donde tiene lugar ante el fiel el misterio de la Santísima Trinidad.

Sin duda, se puede considerar el ciclo de frescos compuestos para decorar la capilla Brancacci en la iglesia del Carmine de Florencia como la obra más importante de Masaccio, quien trabajará en su ejecución a lo largo de varios periodos. El programa iconográfico principal de la capilla está basado en la vida de San Pedro, aunque es posible encontrar igualmente escenas pertenecientes al Génesis, correspondiendo a la mano de Massaccio los episodios de la Expulsión de Adán y Eva del Paraíso, El bautismo de los neófitos, El Tributo y las arquitecturas en las cuales se enmarca la escena de la Resurrección de Tabita, en el cuerpo superior. Además, en el inferior, habría realizado los episodios de San Pedro cura a los enfermos con su sombra y La distribución de los bienes y la muerte de Ananías, junto con parte de La resurrección del hijo de Teófilo y San Pedro en la cátedra. Esta obra es especialmente importante puesto que se supera por completo en la misma cualquier rasgo del gótico previo, constituyendo un inmejorable ejemplo de la que vendrá a ser la pintura de la Modernidad. Para comenzar, la composición es extremadamente compleja, tanto en lo concerniente a las escenas individuales como al conjunto global de la decoración, estructurada en función de un punto de vista principal: el del observador.

Masaccio va a conocer y aplicar las reglas de la perspectiva científica, distribuyendo las escenas de un mismo episodio en función de un punto de fuga, dotándolas de esta manera de una unidad e interrelación narrativa que poco tenía que ver con obras anteriores.
Además, el tratamiento de la luz en las diversas escenas es maestro, logrando con el manejo del mismo una corporeidad en las figuras y una ambientación "física" plenamente realistas. Muy importante será en su obra, asimismo, el contexto, concediendo una especial importancia a las arquitecturas marco, puestas siempre al servicio de ese realismo que, en muchas ocasiones, constituye un auténtico juego visual.

San Jorge de Donatello

Nos encontramos ante una obra escultórica de arte renacentista. Es perteneciente al Quatroccento italiano, concretamente es el San Jorge de Donatello, datado entre 1415 y 1417, en Florencia.

La estatua del santo caballero por antonomasia y protector del gremio fue colocada en una hornacina gótica adornada por un frontón donde aparece Dios Padre y, en la base, por un bajorrelieve de mármol donde el santo mata al dragón. La plenitud del volumen enlaza aquí con la lección olvidada de las formas estables y dotadas de peso son renovadas por el escultor. El aspecto "natural" de la estatua llama la atención de quien la contempla. Si bien existe un punto de contemplación principal, vista desde otro enfoque no pierde en absoluto su concentración y su rotundidad formal. Encarna una dimensión humana ejemplar, ideal, que se alza en un espacio al cual sirve como medida y que comprende dentro de su ordenamiento "a quien la mira". 

Si la comparamos con una estatua gótica del exterior de las grandes catedrales, podemos observar cómo Donatello rompe totalmente con el pasado. Estas estatuas góticas permanecen a los lados de los pórticos en hileras solemnes como si fueran seres de otro mundo. Por el contrario, el San Jorge de Donatello se levanta con firmeza sobre el suelo, con los pies pegados a tierra resueltamente, como dispuesto a no ceder ni un palmo. Su rostro no tiene nada de la vaga y serena belleza de los santos medievales, sino que es todo energía y concentración. Parece esperar la llegada del monstruo para enfrentarse a él; las manos descansan sobre el escudo, pero es totalmente tensa su actitud en una determinación de desafío.

La estatua es famosa como símbolo inigualable del valor y la intrepidez juveniles. Sin embargo, no es sólo la imaginación de Donatello lo más digno de admirar, su facultad de corporeizar el santo caballero de espontánea y convincente manera; su criterio respecto al arte de la escultura revela una concepción nueva. A pesar de la sensación de vida y movimiento que la estatua comunica, sigue siendo precisa en su silueta y sólida como una roca. Donatello quiso sustituir las delicadezas y refinamientos de sus predecesores por una nueva y vigorosa observación del natural. Detalles como las manos o las cejas del santo revelan una total independización de los modelos tradicionales; demuestran un nuevo e independiente estudio de las formas reales del cuerpo humano.

San Jorge, de Donatello
La alta calidad de las obras donatellianas, así como la cantidad de las mismas, hace difícil una selección justa de ejemplos susceptibles de mostrar los principios y la belleza de su trabajo. Sin embargo, obras como la exquisita Anunciación realizada para la Iglesia de la Santa Croce florentina, la impresionante estatua ecuestre del Condottiero Gattamelata, sus dramáticos Zuccone y Mª Magdalena, el lírico David broncíneo o las escenas esculpidas para la Cantoría de la Catedral de Florencia puede decirse que son buenas muestras de su genialidad.

Ya Vasari, en el texto dedicado a Donatello dentro de las descripciones que realizara en su famosa obra Vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos, alude a la pieza de La Anunciación de Santa Croce como aquélla que, por encima de otras obras de juventud, le habría dado fama, consagrándole como excepcional escultor. Tan sólo hace falta echar un rápido vistazo a dicha obra para comprobar el porqué de dicha afirmación, puesto que se trata de una de las más delicadas y vividas representaciones de La Anunciación que es posible encontrar. La influencia clásica es patente en el refinamiento, el modelo y los ropajes de las figuras, las cuales rezuman una sensibilidad en el gesto, teatralidad en la representación y perfección en la ejecución que debieron por fuerza dejar asombrados a sus contemporáneos.

Que el arte de la Antigüedad es importante en la obra de Donatello se puede apreciar en obras primerizas como el San Marcos (1410) de Or San Michele y el San Jorge posterior para idéntico lugar , en la desnudez del complejo David en bronce o en los putti o amorcillos de herencia por completo clásica que aparecen en los relieves realizados para la Cantoría de Florencia Donatello además va a emplear la técnica del schiacciato en sus composiciones en relieve. Sin embargo, la genialidad de este maestro radica, no en el modelo empleado, sino en la capacidad que poseerá para llegar al retrato psicológico, único, individual, de sus personajes, por medio de la expresión (ejecutada con una maestría técnica insuperable) del sentimiento.

La preocupación por la representación de la figura humana en todas sus dimensiones, edades y actitudes se puede ver reflejada a lo largo de su evolución, siendo particularmente peculiar en su obra la oscilación existente entre sus primeras obras de corte clasicista y las últimas, de carácter mucho más expresionista (en ocasiones llega incluso a dejarlas inacabadas, uniéndose este hecho a la suma de elementos en común que ha dado pie a una comparación entre su obra y la de Miguel Ángel posteriormente).

Responsable de una de las primeras estatuas ecuestres del Renacimiento, deudora en su tipología de modelos clásicos romanos asimismo, el dramatismo que refleja la actitud y el rostro del personaje en cuestión (el Gattamelata o "Gata Melosa") es una muestra de la corriente trágica por la que discurrirá su producción última (y de la que será ejemplo su Mª Magdalena del Baptisterio de Florencia). Además, Donatello no elude la representación de la vejez o la fealdad, consustanciales ambas al individuo, llegando a producir estatuas que superan cualquier ideal propuesto con anterioridad, caso de su magnífico Profeta Hababuc, también llamado el Zuccone ("el calvo").

lunes, 16 de marzo de 2015



El expolio de cristo.


 Se trata de un pasaje evangélico correspondiente a laPasión en la que un sayón se dispone a arrancar la túnica a Cristo ante la expectación de la muchedumbre.
Junto a Él, en la parte inferior del lienzo, se encuentran las Tres Marías que observan cómo un hombre prepara la cruz.
Por último, y en un lugar destacado se encuentra unguerrero vestido a la moda del siglo XVI que mira al espectador, involucrándolo en la obra, al igual de un hombre de la multitud que nos señala .Óleo sobre lienzo de grandes dimensiones.
Se centra en la figura de Cristo que ocupa el eje central (y es reforzado por el fuerte color rojo que crea una forma ovalada o romboidal que vuelve a repetirse en el resto de las figuras que le rodean), creando una composición simétrica en la que predominan las líneas verticales.
Este último detalle, junto a las figuras de las Tres Marías y el sayón de verde, nos hablan de una composición atectónica.Predomina el color sobre la línea a través de la pincelada suelta, siendo un dibujo poco detallista que en lamultitud del fondo se vuelve francamente abocetado .En cuanto a los colores resalta especialmente el cálido y saturado rojo de la túnica de Cristo que atrae con intensidad a la mirada del espectador. En contraposición este rojo es rodeado por colores fríos y, en general, ácidos . La luz  con ciertos tintes expresivos que, entrado por la izquierda del espectador, ilumina directamente a Cristo y genera fuertes claroscuros en los distintos personajes que componen la escena Es sumamente reducido debido al agobio espacial de todo el lienzo que nos impulsa en vertical , aunque existen ciertas figuras en escorzo  que proyectan el espacio de la escena hacia el espacio propio del espectador para así incluirlo en la escena.
Existe, por otra parte, un doble punto de vista (típico del manierismo que busca romper con la armonía clásica), pues, mientras el Cristo es visto desde un punto bajo (agrandando así su figura), las Tres Marías y el hombre de la Cruz son vistos casi desde arriba abajo, creando una tensión antinaturalista.
Figuras. De canon bastante correcto para lo que viene a ser normal en el espectador, destacan por la fuerza expresiva que se concentra en sus miradas y gestos de las manos (comparar la mano de Cristo con la del sayón de verde)
De entre todas las figuras destaca el tratamiento expresivo de Cristo que, con su mano y sobre todo, con su mirada elevada asiste a la escena con una mezcla de melancolía y resignación,volviendo a contrastar (de nuevo, una técnica manierista) con los gestos teatrales de la multitud que le rodea.
Los paños se realizan con plegados bastante sintéticos (contrario al detallismo), destacando el extraordinario manejos de lastexturas cuya máxima expresión sería los brillos y reflejos que están realizados sobre la armadura del guerrero.

Testero del Juicio Final de la Capilla Sixtina



Miguel Ángel. Juicio Final (1535-1541).
Fresco sobre muro, 1327 x 1220 cm
Altar Mayor de la Capilla Sixtina,
Palacio del Vaticano, Roma.

    Nos encontramos frente al testero superior de la Capilla Sixtina, decorado mediante una pintura mural realizada al fresco por Miguel Ángel. En la obra tiene mucha importancia el color, teniendo en cuenta que además el dibujo está muy marcado, aunque sabemos sin duda que en este muro se van a emplear tonos muy vivos y característicos como es ese tono azul del fondo, generándose mediante la gradación tonal una sensación volumétrica.

     Además se trata de una obra muy luminosa, si bien la zona de enfoque fundamental de la luz es el centro del Rompimiento de Gloria, siendo la zona inferior y sobre todo la boca del infierno más obscura. En cuanto al esquema compositivo se divide la obra en tres partes, la parte inferior se corresponde con la tierra y el infierno, donde las almas que se salvan o se condenan son separadas; a continuación comienza el rompimiento de gloria, con Jesús en el centro acompañado de su Madre; y por último en el nivel superior vemos unos ángeles portando los atributos de la Pasión.

Detalle del infierno y barca de Creonte, Juicio Final, Capilla Sixtina.

    La figura humana aparece aquí tratada con gran expresividad y además con una gran perfección académica y anatómica, generando el dibujo de la musculatura una cierta sensación de volumen. En cuanto al espacio tridimensional, se observa con nitidez, como es generado por la superposición de las figuras humanas en cada uno de los niveles.


Vista de la Capilla Sixtina.
   Pero para hablar de la capilla Sixtina, tenemos que hablar de todo el conjunto, pues se trata de un espacio de una belleza sin igual, siendo sin duda un gigante del Renacimiento Italiano, pues además de la bóveda y testero de Miguel Ángel, también hay pinturas murales anteriores de un valor excepcional, quedando el conjunto de obras de distinta cronología perfectamente integrados.

   Finalmente tenemos que decir que nuestro autor, va a realizar también otras obras pictóricas como son el Tondo Doni y los cartones preparatorios para fresco de la Batalla de Cáscina.


La Virgen de las Rocas


Leonardo da Vinci,  La Virgen de las Rocas
(1483-1486).  Óleo sobre lienzo. 198 x 123 cm.
Museo del Louvre, París.

    Nos encontramos frente a una pintura realizada al óleo sobre lienzo, donde predomina el dibujo sobre el color, que utiliza mayoritariamente tonos bastante apagados. Estando la sensación de perspectiva generada por la disposición de las figuras y la profundidad que genera el sinuoso fondo, que dota a la obra de un halo de misterio con las rocas desnudas y la bruma. Focalizándose la luz en el primer plano y perdiéndose hacia el fondo.

    El esquema compositivo es triangular, estando los vértices inferiores en el pie del Niño de Dios y las ropas de Santa Isabel y el superior en la cabeza de la Virgen, apareciendo todas las figuras representadas con dulzura y serenidad, además de aparecer realizando movimientos muy naturales.

     Como comentábamos antes, la generación del espacio tridimensional se consigue generando varios planos  con focalización de la luz en el primero y el ambiente lúgubre hacia el fondo, además de generar sombras o pliegues en los ropajes.

      Desde el punto de vista iconográfico la obra representa como motivo central a la Virgen con el Niño, acompañada de su prima Isabel y San Juanito, todo ello enmarcado en un paisaje agreste y con cierto halo de misterio.

     Por último, hay que decir que el cuadro en cuestión es la Virgen de las Rocas de da Vinci, una obra de gran importancia en el estudio de este autor, si bien no debemos olvidarnos del mural de la Santa Cena, que por las técnicas empleadas es una obra que ha precisado a lo largo de su historia de muchas restauraciones y se encuentra en un delicadísimo estado de conservación o su obra más conocida, que es sin duda alguna la Gioconda o Mona Lisa.