Martirio de San Mauricio

Es una pintura, El Martirio de San Mauricio, obra de el pintor cretense Doménikos Theotokópoulos, El Greco, en la segunda mitad del Siglo XVI, por encargo de Felipe II para la Basílica de El Escorial, donde hoy permanece. El cuadro aparece dividido en tres escenas, San Mauricio y sus compañeros en primer plano a la derecha; a la izquierda, en un segundo plano, el martirio de la legión tebana; y en la parte superior el mundo celestial. 

Es una pintura al óleo.

El Greco se aleja del naturalismo de corte italiano que tan de moda estaba en ese momento, sus figuras se alargan mientras que disminuye su volumen, intentando pintar almas más que cuerpos, aunque todavía en las corazas de los soldados vemos un intento de mostrar la musculatura. Una luz irreal envuelve el cuadro, demasiado amarilla, dando a los colores tonos irreales, casi fosforescentes, apareciendo sus figuras casi cadavéricas, pálidas y amarillentas. Esa luz no procede de una fuente concreta, sino que parece que emana de las propias figuras, lo que las hace más irreales. No hay un gran interés por la perspectiva y la profundidad. El fondo donde son decapitados los legionarios está trazado al margen de las leyes de la perspectiva, lo que crea la sensación de que las figuras se amontones caóticamente. Esas leyes, por supuesto, no rigen para la parte celestial del cuadro. El color se aplica mediante una pincelada larga y muy suelta que deshace las formas, quedando los contornos desvaídos, lo que es especialmente evidente en la parte superior, envuelta entre vaporosas nubes. La composición responde más al significado de la obra que a cuestiones formales, pues el significado de la obras es muy complejo. El espacio aparece dividido por una gran diagonal en un plano terrenal y otro celestial. La parte celestial presenta una composición más dinámica, con diagonales que se entrecruzan y dan sensación de confusión. El plano terrenal, dividido a su vez en dos, presenta una composición más ordenada, a base de líneas verticales, y aunque hay una gran cantidad de figuras no hay sensación de confusión por la postura de quietud y equilibrio, y la expresión serena de las figuras del primer plano, lo que le quita dramatismo a la obra. El cuadro narra el tema de un grupo de soldados tebanos del ejército imperial romano que tienen que abjurar de su fe o ser ejecutados. Para entender su completo significado hay que prestar atención a los símbolos que llenan la obra siguiendo la tradición bizantina en la que se educó, así como por los gestos y expresión de los rostros de los protagonistas. En el primer plano se ve al grupo de soldados dialogando, y que con sus manos señalan arriba y abajo (vida terrenal o celestial), y que, tras abandonar las armas, van a optar por el martirio. Al pie un árbol truncado simboliza este martirio, mientras las piernas inician ya un movimiento ascendente. Detrás de ellos un grupo de soldados, vestidos según la moda del XVI, son testigos de la escena y miran hacia el espectador buscando nuestra complicidad. Son los modernos defensores de la fe, los soldados españoles que luchan contra los protestantes (Alejandro Farnesio, que dirige las tropas españolas en Holanda, aparece detrás de San Mauricio, y a su lado está el Duque de Saboya que dirigió la batalla de San Quintín contra los franceses) y contra los turcos (Don Juan de Austria, vencedor en Lepanto, aparece detrás de San Mauricio en el segundo plano). Al fondo a la izquierda se representa el martirio de todos ellos, iluminado por una luz celestial, dividido en dos escenas, cuando son despojados de su uniforme y cuando son decapitados. En la parte superior se representa el cielo donde los ángeles se preparan para acogerlos con las coronas y palmas de los mártires, en medio de brumas, apareciendo la misma división cielo/tierra que en Rafael aunque menos tajante.

El entierro del señor de Orgaz

 Nos encontramos ante una obra pictórica de grandes dimenciones. Podemos observar como esta obra se divide en dos partes: una parte inferior, compuesta por el fallecimiento de un personaje importante( debido a la cantidad de mienbros de la iglseia presentes) rodeado de una gran cantida de personajes, tanto civiles como eclesiásticos, como si de una misa funeraria se tratara. Y una parte superior, donde se observa como el fallecido de la parte inferior se encuentra en el cielo y ante una déesis( Jesús, la Virgen María y San Juan Bautista) y un coro celestial. Se puede observar como (en general) la imagen utiliza un claro predominio de los colores oscuros.En la imagen inferior se observa, ademas de los colores oscuros, como los unico que resalta son el color dorado de las túnicas de los mienbros de la iglesia y el rostro de los presentes. En la imagen superior si se destacan colores mas llamativos, como el rojo de la ropa de la Virgen María, el amarillo de la de San Juan Bautista o resaltes claros de las nubes del cielo. Por otro lado, destacar los rostros serenos tanto de los miembros de la misa fúnebre, como de los miembros del cielo. Por último, cabe destacar que esta obra se encuentra encuadrada en un marco con un remate en forma de arco de medio punto.

 

Aplicando la teoría, sabemos que nos encontramos ante El entierro del señor de Orgaz, popularmente llamado El entierro del conde de Orgaz, es un óleo sobre lienzo de 4,80 x 3,60 metros, pintado en estilo manierista por el Greco entre los años 1586 y 1588. Fue realizado para la parroquia de Santo Tomé de Toledo, España, y se encuentra conservado en este mismo lugar.

El cuadro representa el milagro en el que, según la tradición, san Esteban y san Agustín bajaron del Cielo para personalmente enterrar a Gonzalo Ruiz de Toledo, señor de la villa de Orgaz, en la iglesia de Santo Tomé, como premio por una vida ejemplar de devoción a los santos, su humildad y las obras de caridad llevadas a cabo.

El Greco aceptó el encargo de realizar la obra en 1586, algo más de dos siglos y medio después de los hechos que en ella representó. Recibió detalladas directrices sobre cómo debía aparecer el milagro de la zona inferior del lienzo, pero una vaga descripción de la zona de la Gloria. El pintor cretense incorporaría a la zona superior la representación del Juicio y la aceptación en el Cielo del alma del señor de Orgaz. También cargaría a la escena del entierro de un aire de actualidad, retratando a varones de su tiempo con ropajes del siglo XVI y situando los hechos en un oficio de difuntos con las características de la época.

Historia:

Gonzalo Ruiz de Toledo era señor de Orgaz, pues la villa de Orgaz no fue condado hasta 1522. Fue un hombre muy piadoso y benefactor de la parroquia de Santo Tomé. No en vano la iglesia fue reedificada y ampliada en 1300 a sus expensas. Al morir el 9 de diciembre de 1323 (otras fuentes en 1312) dejó una manda que debían cumplir los vecinos de la villa de Orgaz en su testamento que, ya por generosa, habría bastado para perpetuar su memoria en la feligresía.

Pasados más de 200 años, en 1564, don Andrés Núñez de Madrid, advirtió el incumplimiento por parte de los habitantes de la localidad toledana a seguir entregando los bienes estipulados en el testamento de su señor y reclamó la manda ante la Real Audiencia y Chancillería de Valladolid.

Y cuando al fin ganó el pleito en 1569 y recibió lo retenido (suma considerable por los muchos años impagados), quiso perpetuar para las generaciones venideras al conde, señor de la villa de Orgaz encargando el epitafio en latín que se encuentra a los pies del cuadro, en la que además del pleito emprendido por el párroco se narra el relato del suceso prodigioso que ocurrió durante el entierro del señor de Orgaz, dos siglos antes. Esta tradición que existía en Toledo narra que en 1327, cuando se trasladaron los restos del señor de Orgaz desde el convento de los agustinos —próximo a San Juan de los Reyes— a la parroquia de Santo Tomé, el mismo san Agustín y san Esteban descendieron desde el cielo para con sus propias manos colocar el cuerpo en la sepultura, mientras que los admirados asistentes escuchaban una voz que decía «Tal galardón recibe quien a Dios y a sus santos sirve».

Para presidir la capilla mortuoria del señor de Orgaz, don Andrés Núñez de Madrid, encargó el trabajo a un pintor feligrés y parroquiano, que por entonces vivía, de alquiler, a pocos metros de allí, en las casas del marqués de Villena. El 15 de marzo de 1586 se firma el acuerdo entre el párroco, su mayordomo y El Greco en el que se fijaba de forma muy precisa la iconografía de la zona inferior del lienzo, que sería de grandes proporciones. Se puntualizaba de la siguiente manera: «en el lienzo se ha de pintar una procesión, (y) cómo el cura y los demás clérigos que estaban haciendo los oficios para enterrar a don Gonzalo Ruiz de Toledo señor de la Villa de Orgaz, y bajaron san Agustín y san Esteban a enterrar el cuerpo de este caballero, el uno teniéndolo de la cabeza y el otro de los pies, echándole en la sepultura, y fingiendo alrededor mucha gente que estaba mirando y encima de todo esto se ha de hacer un cielo abierto de gloria ...». El pago se haría tras una tasación, tras recibir cien ducados a cuenta, debiendo acabarse para la Navidad de ese mismo año.

El trabajo se alargó hasta finales de 1587 probablemente, para el aniversario del milagro y la fiesta de santo Tomás. En una primera tasación el Greco evaluó su obra en 1200 ducados , «sin la guarnición y el adorno» cantidad que le pareció excesiva al buen y práctico párroco (en comparación con los 318 del Expolio y los 800 del San Mauricio de El Escorial). Reclamó el párroco y trató de renegociar la rebaja y dos nuevos pintores retasaron el enorme cuadro en 1700 ducados. Ante el nuevo desastre, recurrieron cura y mayordomo, y el Consejo Arzobispal decidió retornar al primer precio. El Greco se sintió entonces agraviado y amenazó con apelar al Papa y a la Santa Sede, pero se avino a causa de las previsibles dilaciones y costos procesales; el 30 de mayo de 1588, el consejo acepto la renuncia del pintor a apelar y resolvió que la parroquia le abonara los citados 1200 ducados, concertándose el 20 de junio ambas partes y saldándose la deuda en 1590.

                                      

Descripción:

El cuadro representa las dos dimensiones de la existencia humana: abajo la muerte, arriba el cielo, la vida eterna. El Greco se lució plasmando en el cuadro lo que constituye el horizonte cristiano de la vida ante la muerte, iluminado por Jesucristo.

En la parte inferior, el centro lo ocupa el cadáver del señor, que va a ser depositado con toda veneración y respeto en su sepulcro. Para tan solemne ocasión han bajado dos santos del cielo: el obispo san Agustín, uno de los grandes padres de la Iglesia, y el diácono san Esteban, primer mártir de Cristo.

En la tradición bíblica el cuerpo es enterrado, devuelto a la tierra de donde salió, en la espera de ser transfigurado por la resurrección final. El cuerpo humano, que el Hijo de Dios ha tomado al hacerse hombre, ya no es la cárcel del alma, sino la materia animada por el espíritu, la materia que será definitivamente transformada en la resurrección.

A este entierro, dos personajes principales, el Greco nos mira de frente, invitándonos a entrar en el misterio admirable que contemplan nuestros ojos y su hijo, señalando con su dedo al personaje central.

En la parte superior, el pintor describe el cielo, la vida feliz de los bienaventurados. Aparece Jesucristo glorioso, luminoso, vestido de blanco, entronizado como juez de vivos y muertos. Es el señor de la vida y de la historia de los hombres. A Él se le ha dado la capacidad de juzgar a los hombres, y lo hace con misericordia, como lo muestra su rostro sereno y su mano derecha que manda al apóstol Pedro, jefe de su iglesia, que abra las puertas del cielo para el alma del conde difunto.

 Personajes:

 En la parte inferior, encontramos la escena del entierro. El luto y la seriedad en los semblantes destaca por encima de todo. Todos los labios están sellados. Contrasta el tropel con el que se sitúan los personajes, con el orden de la parte superior. Algunos rostros no están completos. Podemos distinguir entre los personajes en primera fila y la propia fila de caballeros en un posterior plano.

 En la parte superior persiste la necesaria seriedad del momento, rodeados de nublado. Corresponde a la construcción imaginativa de poetas y artistas. Las formas características del Greco acentúan la belleza de lo ultraterreno; el tono frío y al mismo tiempo intenso y deslumbrante del color y la iluminación subrayan la pertenencia a otro ámbito.

 

 El Greco: 

Doménikos Theotokópoulos (Candía, 1541-Toledo, 1614), conocido como el Greco («el griego»), fue un pintor del final del Renacimiento que desarrolló un estilo muy personal en sus obras de madurez.

Su formación pictórica fue compleja, obtenida en tres focos culturales muy distintos: su primera formación bizantina fue la causante de importantes aspectos de su estilo que florecieron en su madurez; la segunda la obtuvo en Venecia de los pintores del alto renacimiento, especialmente de Tiziano, aprendiendo la pintura al óleo y su gama de colores —él siempre se consideró parte de la escuela veneciana—; por último, su estancia en Roma le permitió conocer la obra de Miguel Ángel y el manierismo, que se convirtió en su estilo vital, interpretado de una forma autónoma.

Su obra se compone de grandes lienzos para retablos de iglesias, numerosos cuadros de devoción para instituciones religiosas -en los que a menudo participó su taller- y un grupo de retratos considerados del máximo nivel. En sus primeras obras maestras españolas se aprecia la influencia de sus maestros italianos. Sin embargo, pronto evolucionó hacia un estilo personal caracterizado por sus figuras manieristas extraordinariamente alargadas con iluminación propia, delgadas, fantasmales, muy expresivas, en ambientes indefinidos y una gama de colores buscando los contrastes. Este estilo se identificó con el espíritu de la Contrarreforma y se fue extremando en sus últimos años.

Adoración a los pastores

La formación del Greco le permitió lograr una conjunción entre el diseño manierista y el color veneciano. Sin embargo, en Italia los artistas estaban divididos: los manieristas romanos y florentinos defendían el dibujo como primordial en la pintura y ensalzaban a Miguel Ángel, considerando el color inferior, y denigraban a Tiziano; los venecianos, en cambio, señalaban a Tiziano como el más grande, y atacaban a Miguel Ángel por su imperfecto dominio del color. El Greco, como artista formado en ambas escuelas, se quedó en medio, reconociendo a Tiziano como artista del color y a Miguel Ángel como maestro del diseño. Aun así, no dudó en desacreditar con dureza a Miguel Ángel por su tratamiento del color. Pero los estudiosos coinciden en señalar que fue una crítica engañosa, pues la estética del Greco compartía los ideales de Miguel Ángel de primacía de la imaginación sobre la imitación en la creación artística. Sus escritos fragmentarios en varios márgenes de libros indican su adhesión a las teorías manieristas, y permiten comprender que su pintura no fue fruto de visiones espirituales o reacciones emocionales, sino que trataba de crear un arte artificial y antinaturalista.

El expolio de Cristo

Martirio de San Mauricio y la legión tebana

La coronación de la Virgen

Nos enocontramos ante una pintura al fresco de arte renacentista, concretamente La coronación de la Virgen, hecho por Beato Angelico en el convento de San Marcos en Florencia, durante el periodo de tiempo que transcurre entre los años 1438 y 1450. Sus dimenciones son de 184 x 167 cm.

En la imagen vemos como la Virgen esta siendo coronada, y en un plano inferior aparecen arrodillados Santo Tomás de Aquino, San Benito, Santo Domingo de Guzmán, San Francisco de Asís, San Pedro Mártir y San Marcos. Observamos el detalle del nimbo dorado que posee la Virgen, como símbolo de divinidad.

La Coronación de María es uno de los temas más desarrollados dentro de la iconografía de Fra Angelico. Pero si en otras representaciones primaba la opulencia del acontecimiento, con enorme utilización del fondo de oro y de motivos decorativos de todo tipo, este fresco de San Marcos se presenta de forma mucho más simplificada, pero con el elemento de la luz como gran componente del episodio divino de la Coronación de la Virgen. María y Jesucristo se sitúan en el ámbito celestial, rodeados de una aureola de color verdoso muy difuminado.

Las figuras, vestidas con túnicas de color blanco, se sitúan sobre un banco y un escabel de nubes, lo que acentúa el carácter sobrenatural donde tiene lugar el acontecimiento. Todo el conjunto queda recorrido por un fuerte sentido evanescente e irreal, configurado por la fuerte luminosidad de la escena. Los colores también ayudan en el carácter vaporoso de la representación, predominando suaves colores blancos y amarillos.

En la parte terrenal, abajo, un grupo de santos se dispone en semicírculo, siguiendo la línea compositiva del suceso de arriba. San Benito, Santo Tomás de Aquino y Santo Domingo, a la izquierda, San Pedro Mártir, San Marcos y San Francisco, a la derecha, contemplan en actitud de reverencia la escena de la Coronación de María.

Observamos la utilización de colores rutilantes y el fondo dorado. Las imágenes se encuentran estilizadas y existe una luz que invade por igual toda la composición, tratándose esta de la luz divina, que a su vez, también presta al cuadro una atmósfera primaveral.

Por otro lado,  vemos la representación de una Luz divina acompañada de las manos de Dios, que simboliza el Espíritu Santo. Representa un marco arquitectónico ficticio en el cual observamos un cielo estrellado color azul, cuyo color simboliza la pureza de María y las estrellas la universalidad de la encarnación de Cristo.

Los ropajes y las reverberaciones de la luz, que les llega por la derecha, confieren corporeidad a las figuras que, materializadas y mucho más vivas de color, los sitúa en el plano terrenal, muy diferente a la caracterización del acontecimiento de la Coronación

Como característica importante, nos encontramos con la línea de rompimiento de gloria, que separa el mundo espiritual del terrenal, en los cuales, en el primero se encuentra en un plano superior y está representado por la Virgen y Jesucristo, mientras que en la representación del mundo terrenal en la parte inferior, se encuentras representados los seis santos.

El nombre de su autor, Beato Angelico, es un título puramente secular, que concedieron los contemporáneos al fraile dominico Giovanni da Fiesole después de morir. Su vida pictórica estaba ungida por la inspiración divina y sus obras son herederas del gótico internacional.
Entra sus obras destaca el retablo de La Anunciación, pintado en 1430 para la iglesia de Santo Domingo de Fiesole. Esta se encuentra en el Museo del Padro, Madrid. Sus dimensiones son de 1430x1432 y se trata de un temple sobre tabla. En ella se representa en un primer plano a la izquierda la concesión Inmaculada de Cristo, y en un plano secundario a la derecha el pecado capital protagonizado por Adán y Eva.

Tondo Doni

Nos encontramos frente a un temple sobre tabla que fue hecho por Miguel ángel en el año 1504, concretamente el Tondo Doni. Se encuentra en Uffizi, Florencia. Sus dimensiones son 120cm de diámetro.

Miguel Ángel trabajó su primera etapa en Florencia, bajo la protección de los Médici, especialmente como escultor. En esta ciudad recibió el encargo de la poderosa e influyente familia Doni para realizar una Sagrada Familia, que el artista inscribió en un círculo (tondo). De ahí el sobrenombre con que se conoce a este cuadro. 

La formación como escultor de Miguel Ángel determinó el aspecto de sus figuras, que parecen de una raza de gigantes y cíclopes. Asimismo, pese a lo temprano de la fecha, la complejísima estructura de la composición anuncia el Manierismo, del que se le considera precursor.

La estructura se basa en una curva helicoidal, que prácticamente no había sido empleada hasta ese momento. La base de la curva es la Virgen, con unas poderosas piernas que recuerdan los mantos y las vestiduras de las sibilas en su obra de 1509-1511 en la Capilla Sictina. María se gira sobre sí misma hacia su derecha para recoger o entregar al Niño a San José.

El Niño se encuentra en ese famoso "equilibrio inestable" que caracteriza las figuras del artista, tanto en pintura como en escultura. San José continúa el movimiento espiral, balanceando el cuerpo esta vez hacia la izquierda, en cuclillas, sin apoyarse de manera segura en ninguna parte, una pierna abierta para prestar apoyo al Niño y otra para sostenerse a sí mismo.

El efecto es de movimiento, inestabilidad, de grupo apilado que puede derrumbarse en cualquier momento y sólo se sostiene merced a la increíble fuerza que emana de todos ellos. Como decimos, esta composición era inusual en la época; sin embargo, el rasgo más controvertido del Tondo Doni es el friso de desnudos que hay en el fondo.

Se han interpretado como una alusión a la Edad Dorada del hombre, ese estado paradisíaco que los filósofos griegos creían anterior a la civilización. En la Edad Dorada, como en el Edén cristiano, el hombre estaba en contacto directo y en gracia con la Naturaleza y no requería vestidos, ni herramientas, ni armas.

Dada la influencia del neoplatonismo en los círculos intelectuales florentinos, es probable que Miguel Ángel esté cerrando el círculo que se inició con el paraíso de la filosofía griega (pagana) y que finaliza con la llegada de Dios al mundo, que devuelve la perfección perdida.

La pintura consta de tres escenas principales dispuestas en sucesivos planos con un fondo final de interesante análisis. A simple vista, el formato de la pintura -de 120 cm- refleja la imagen de una Virgen María (manto azul), de modelado y factura clasicista -no en el sentido de la tradición cuatrocentista sino en el aspecto formal de las figuras clásicas de la Grecia y Roma antiguas-. intentando recoger o entregar desde su espalda al niño que un hombre de edad madura le acerca o sostiene: una postura anatómicamente complicada la de la mujer que, por cierto, está intensamente iluminada, y cuyo haz se distorsiona según la disposición de las figuras, que adquieren cierto rango teatral por las complejas matizaciones de luz y sombra en rostros, brazos y drapeados, de caprichosa disposición, aunque acentúan el sentido de la profundidad, en esa primera escena en la que la figura de la Virgen, en su ubicación de dos dimensiones, genera un triángulo isósceles imaginario. Está sentada sobre un pequeño soporte que le obliga a tener las piernas semi cruzadas, según se adivina por la estupenda realización de pliegues y adhesión de paños en una técnica tan depurada que, pese a lo plano de la figura, genera una plena sensación de relieve; sobre todo, en la disposición de su pierna derecha, que parece salir estereométricamente del plano principal. 

De menor relevancia es la figura del niño que, pese a su entronización, en manos de madre y padre, resulta en un segundo plano en esta primera escena del cuadro, en actitud seria e “inestablemente” situado al igual que el conjunto total. Ni que decir tiene que el tercer término en importancia, por la luminosidad de la escena, recae en el hombre, que apenas goza de la luz que sí infiere en las carnaciones de madre e hijo.

Las posturas de los tres personajes principales están condicionadas por la redondez de la tabla, pintada en témpera y óleo introduciendo una técnica nueva llamada “Cangiante” que nace de la aplicación de colores puros desde su tonalidad más oscura en el lineado del dibujo hasta llegar a las zonas de luz en donde el color enardece de viveza con los blancos. En un segundo plano de esta pintura encontramos a un niño semi vestido que dirige su mirada al niño de la escena principal: parece estar separado de ella por una especie de estanque con agua, intermediario entre las cuatro escenas divisadas en este “tondo”, que confieren en conjunto una imagen de cruz latina si atendemos a la disposición de la totalidad de las figuras. Es decir, el brazo transversal de esa cruz latina lo forman unos “ignudi” en distintas posiciones, sentados, apoyados y de pie, en una construcción semicircular en forma de paramento bajo, sin carácter ruinoso, que cierra la escena en su totalidad dando ese aspecto bidimensional de cruz latina junto a la disposición longitudinal de la figura del primer plano, la Virgen, y sobre su cabeza la de San José, que sostiene al niño. 

Hemos hablado de una cuarta escena que la conformaría el paisaje, cuyo máximo interés reside en el difuminado de los contornos y la sensación recreada de profundidad por la percepción del azulado que preside las montañas y montículos que pueden verse en muy lejana disposición.

Por contraste, también debemos hablar del trabajo de relieve que confieren los ropajes a las figuras de la primera escena y la apariencia clasicista que acompaña a los desnudos del fondo. La luminosidad especial que reverbera en las ropas de la madre, y en partes muy aisladas del padre , dan a la pintura una animación extraordinaria, ayudada por el movimiento constante que la posición “serpentinata” de la Virgen genera. La tensión de los músculos, de los brazos de la mujer, intentando sostener a su hijo en una postura casi imposible, le confiere un poder extraordinario en su cuerpo y contrasta con el relax de su rostro en esta maniobra. Por otra parte, ofrece una imagen masculina por el dibujo y tensión muscular, poco habitual en el género femenino. En referencia a los cánones que reflejan las medidas de las diferentes figuras se debe hablar de dos cánones: el canon de Policleto de siete cabezas , aplicado a las figuras ornamentales de la tercera escena, y un canon de ocho cabezas aplicado a las dos figuras del plano principal, en concreto es visible en la Virgen María (aunque algunas publicaciones dicen al respecto que Miguel Ángel adoptó el canon de Leócrates, no es el caso en esta composición, muy ajustada en general a los parámetros científicos de la óptica renacentista, alejándose incluso de la llamada “isocefalia” aplicada antaño a los niños representados en escultura y pintura).

La virgen de las Rocas

 

Nos encontramos frente a una pintura de óleo sobre lienzo, concretamente La Virgen de las Rocas, que fue pintado por Leonardo da Vinci entre 1483 y 1486. Esta obra se encuentra en el museo del Louvre, París.

La Virgen de las Rocas es el nombre usado generalmente para denominar dos cuadros de Leonardo da Vinci pintados con idéntica composición pictórica. Se trata de óleo sobre madera, con unas dimensiones aproximadas de 199 por 122 cm; la considerada primera versión del Louvre fue transferida posterioremente a lienzo desde el panel original de madera, pero la de Londrés (1487) aún permanece sobre la tabla.

El 25 de abril de 1483, con los hermanos pintores Evangelista y Giovanni Ambroglio de Predis, por un lado, y Bartolomeo Scorione, prior de la Confraternidad milanesa de la Inmaculada Concepción, por otra, se estipuló el contrato para un retablo a colocar sobre el altar de la capilla de la Confraternidad en la iglesia de San Francesco Grande. Esta capilla había sido fundada en el siglo XIV por Beatriz de Este, esposa de Galeazzo I Visconti, y quedó destruida en 1576. En este documento de 1483 tenemos la primera evidencia documental relativa a La Virgen de las Rocas. Al querera celebrar el día de la Inmaculada Concepción, el contrato estipulaba la realización de tres pinturas, que debían estar acabadas el 8 de diciembre por un precio de 800 liras que se pagarían a plazos hasta febrero de 1485: Ambrogio se encargaba de los dos paneles laterales, con dos ángeles músicos, Evangelista era el encargado de retocar, rellenar y realizar los marcos, y "el florentino", Leonardo, tenía que hacer el panel central, con la Virgen, el ángel y los niños.

Resultado de este trabajo fue la primera de las versiones mencionadas, que se exhibe en el Museo del Louvre de París, Francia, con el título de La Vierge aux rochers. Se considera de forma generalizada que es la versión original, datada sobre 1483-1486. Se estima así porque está estilísticamente más cerca a otras obras de Leonardo de los años 1480. Las autoridades francesas consideran que la obra es auténtica y realizada por Leonardo en su integridadad, gracias sobre todo al uso del claroscuro, o contraste entre lo oscuro y lo claro, característico de muchas obras de Leonardo

La obra debía estar acabada al menos en 1490, más la crítica la considera generalmente acabada en 1486. A la entrega del retablo comenzaron los problemas. Se ha especulado mucho sobre cuales fueron las causas del pleito entre Leonardo da Vinci y la Cofradía Franciscana. Algunos sostienen que los clientes quedaron descontentos ya que el maestro toscano no había seguido al pie de la letra las instrucciones para la ejecución del cuadro. Pero parece ser que lo que en realidad sucedió es que Leonardo da Vinci no recibió el pago acordado. Hubo procesos legales que concluyeron en que el artista debía terminar el trabajo o alguien en su lugar debía hacerlo por él. Por esta causa, se conservan peticiones de pago posteriores, prolongándose casi diez años el cumplimiento del contrato. En una petición a Ludovico el Moro, datada en 1493, Leonardo y Ambroglio De Predis (Evangelista había muerto a finales de 1490 o a comienzos de 1491) querían un pago de 1.200 liras, rechazado por los frailes. El pleito se desarrolló hasta el 27 de abril de 1506, cuando los peritos establecieron que la tabla estaba inacabada, fijaron dos años para que terminasen la obra, concedieron el precio de 200 liras; el 23 de octubre de 1508 Ambroglio cobró el último plazo y Leonardo ratificó el pago. Ese año la obra completa fue finalmente instalada.

Existe la teoría de que a lo largo de esta larga disputa financiera con la Hermandad, Leonardo vendió este trabajo original por 400 liras a un cliente privado, quizá, al rey de Francia Luis XII. También está generalizada la hipótesis de que la tabla fue un regalo de Ludovico el Moro a Maximiliano I de Habsburgo cuando se casó con Blanca María Sforza, por lo que este cuadro habría estado en Innsbruck antes de pasar a Francia como nuevo regalo de bodas, esta vez de Leonor de Austria, hija de Felipe el Hermoso y Juana la Loca y, por lo tanto, nieta de Maximiliano, que casó con Francisco I.

Al no aceptar la Cofradía esta primera obra, Leonardo pudo pintar la segunda versión, de la National Gallery. En general se acepta que esta versión de la Virgen de las rocas es posterior a la del Louvre, posiblemente de 1505-08. La de Londres apunta a un estilo más maduro, pero se cree que posiblemente la pintó con la ayuda de otros artistas, quizá los hermanos Predis u otros pintores. La autenticidad de la versión de Londres en su integridad ha sido cuestionada por la geóloga Ann C. Pizzorusso, quien señala sus errores geológicos, a diferencia de la versión del Louvre, implicando que es improbable que provenga de la mano de Leonardo. Esta segunda versión sería la que se instaló en San Francesco Grande con las alas realizadas por los hermanos Predis. Allí estuvo hasta la disolución de la Confraternidad en 1781. Fue adquirida en 1785 por el pintor Gavin Hamilton por 112 cequíes de Roma. Fue robada de Florencia durante las guerras napoleónicas y recuperada, unos 50 años después, en una pequeña ciudad de Austria. Desde entonces, fue adquirida por un comerciante francés antes de ser vendida a la National Gallery de Londres en 1880 y donde se conserva hoy junto con las dos tablas de De Predis. En junio de 2005, la imagen infrarroja, al parecer reveló la existencia de un cuadro previo debajo del actual. Se cree que representa una mujer arrodillada posiblemente sosteniendo a un niño con una mano. Algunos investigadores creen que la intención original del artista era pintar una Adoración del Niño Jesús.

Las continuas comparaciones y exámenes de las dos obras han servido excelentemente para la historia de ambas, y para establecer criterios en las restauraciones que se han realizado, pero hoy no es posible establecer dudas sobre la autoría innegable de Leonardo en las dos, pese a que la tabla de Londres presente además distintas manos.

A pesar de su gran tamaño (dos metros de alto por uno veinte de ancho), lo cierto es que no se trata de una composición tan compleja como La adoración de los Magos, ordenada por los monjes de San Donato, pues hay sólo cuatro figuras en lugar de 50, y un paisaje rocoso en vez de detalles arquitectónicos. La tabla nos muestra la escena como si de un arco de medio punto se tratara, inserta en una naturaleza en la que las rocas crean una perfecta arquitectura natural que adorna con las plantas que en ella surgen y recibe vida a través del agua, que es también foco de luz.

Leonardo eligió pintar un momento apócrifo de la infancia de Cristo, cuando Juan el Bautista niño (San Juanito), huérfano, refugiado dentro de una gruta y protegido por un ángel, encuentra a la Sagrada Familia en su huida a Egipto. De acuerdo con la interpretación tradicional de las pinturas, representan a la Virgen María en el centro, empujando a Juan hacia Jesús, que está sentado con el ángel Uriel. Jesús está bendiciendo a Juan, que extiende su mano en un gesto de oración. En este cuadro, tal como lo pinta Leonardo, Juan reconoce y venera al Niño como Cristo y Mesías.

La composición es una perfecta muestra del equilibrio clasicista que acabará imponiéndose en el siglo XVI, sobre todo con las obras de Rafael, admirador de Leonardo. Leonardo plantea una composición piramidal y centrada, ordenada mediante la disposición de las figuras y por las actitudes de las mismas, que confluyen en la visión del Niño como punto central. El vértice superior sería la cabeza de la Virgen, que está ladeada y oculta sus formas corporales bajo amplios ropajes y que, en un perfecto escorzo extiende su mano sobre la cabeza de su Divino Hijo; está arrodillada y protege dulcemente a San Juan niño con su mano derecha, mientras que con la izquierda ampara y muestra respeto a su hijo; San Juan, también arrodillado, se muestra en actitud de adoración extendiendo sus manos hacia el niño Jesús; tras él se sitúa un bellísimo ángel, que mira de frente hacia el exterior de la composición, y señala a San Juan. El Niño, en medio de la pirámide compositiva, se ve realzado por su actitud bendiciente y su iluminación. La posición de las manos de los personajes y sus actitudes marcan un ritmo apacible y van definiendo un círculo, establecido por las propias cabezas de los personajes, que complementa la centralidad establecida mediante la pirámide compositiva. En la versión del Louvre, Uriel apunta a Juan y, con una leve sonrisa, mira ligeramente hacia el espectador. Este gesto falta en la versión londinense, en la que el ángel mira al niño y no hace ninguna señal con el dedo. Otra diferencia entre la versión de Londres y la de París es que en la de la National Gallery aparecen atributos que faltan en la del Louvre, como los halos y la tradicional vara cruciforme de Juan. Esto clarifica la identificación de los niños Jesús y Juan, y fueron añadidos por otro artista, posiblemente después de la muerte de Leonardo. Como buen hombre del Renacimiento, la pureza de los Niños queda manifiesta por su desnudez, y por la luz emanada de sus cuerpos. Es característico de Leonardo el uso de un doble foco de luz, uno principal, que vendría de fuera, y otro secundario, en el interior, que recorta las figuras sobre el fondo.

En el cuadro predominan la línea que contornea las figuras y los colores más utilizados son el marrón, el negro, el azul y el color carne. Contrasta el uso de colores fríos (azul, verde) y cálidos (naranja, marrones) que dan vitalidad a las personas y acercan los objetos. Hay contrastes de luz y sombra que provocan el efecto de que el sol ilumina la imagen. Los personajes, que son lo principal, los hace resaltar más para conseguir profundidad en la superficie plana. Aqui se puede apreciar su teoría de la perspectiva aérea, según la cual la profundidad en los cuadros se consigue usando tonalidades de azul y que sean cada vez menos detallados conforme se alejan del primer plano, creando así una ilusión óptica. Utiliza la técnica del claroscuro en la que la luz es creadora de sombras y mediante la perspectiva aérea disecciona el espacio en tres puntos, dos en los lados del horizonte y otro hacia abajo.

La composición racional y equilibrada, los focos lumínicos y sus penumbras, así como el propio empleo del color, con tonos bajos ocupando superficies extensas, y tonos altos empleados en espacios más reducidos e intensos, modelan el espacio, estableciendo planos que se van alejando, desde un primer plano muy próximo al espectador hasta un fondo que se desvanece en la lejanía, intensificado por la utilización de colores fríos, frente a la gama de los primeros planos.

La Virgen está sentada en el suelo de una spelunca o refugio rocoso de alta montaña. El paisaje que se divisa entre las rocas es alpino, sin parecido a la Toscana ni a las más famosas cumbres de los Apeninos. Es un ambiente absolutamente innovador, en el que las figuras se agrupan formando una pirámide, envueltos por un paisaje salvaje de rocas que caen y aguas que se arremolinan. Tanto las flores como las plantas acuáticas están representadas con gran precisión, si bien las especies representadas son distintas en uno y otro cuadro.

Las figuras están llenas de un profundo simbolismo logrado por la técnica del esfumato, entendido éste como la capacidad simultánea óptica y pictórica de anteponer entre el que mira y las formas, el velo inmaterial aunque perceptible de la atmósfera. Para Leonardo la luz no se concibe como una gradación paulatina de colores en tonos distintos, sino como una lenta fusión del negro y del blanco, dando lugar a su característico claroscuro. Así el esfumato, logra crear una superficie suavemente aterciopelada, que funde figura y ambiente y, que además rodea el cuadro con un halo de misterio, aparte de fundir así figura y paisaje, sin transiciones bruscas de luz, con lo que las sombras se funden gradualmente y desaparecen los perfiles.

Mediante la técnica del sfumato y la misteriosa utilización de la luz, que se centra en dos focos, uno que ilumina la visión sagrada, en primer término, y otro de luz natural que se filtra desde el fondo, a través de la rocas, se consigue una comunión entre la naturaleza y el misterio de la Inmaculada Concepción que se representa, produciendo desconcierto, incluso desde el punto de vista religioso y católico.

Las figuras de Leonardo oscilan entre lo femenino y lo masculino, entre lo divino y lo terrenal. Su realismo idealizado llega a una minuciosidad que nos recuerda a Van Eyck en el tratamiento de las telas y, en especial, en las plantas.

La escena es familiar, los personajes hablan entre sí y se dirigen unos a otros con sus manos; al tiempo es cortesana, las ricas ropas de la Virgen y el ángel los presentan como personajes nobles, por tanto responde a la tendencia de idealizar la composición religiosa, pero la mano de Leonardo la hace, ante todo, misterio.

Las figuras de la segunda versión (la londinense) son más grandes, y los drapeados más sencillos; ésta, pese a las colaboraciones en la ejecución, fue concebida por Leonardo, y no como una copia de la primera, sino como una variante de la misma, expresamente querida y meditada por el autor. Las figuras levemente mayores, simplificadas en los paños, dan una impresión de mayor monumentalidad, mientras que el fondo se orquesta con una menor minuciosidad en los detalles. Igualmente, se establecen diferencias en la actitud y tratamiento de las figuras. Enigmáticas y magistrales, con una mayor riqueza de matices, en la de París; más simplificadas en la versión de Londres, más recortadas y sólidas. Pero todo ello fue querido por Leonardo que, a una composición idéntica, dio una orquestación diferente. Las sombras más oscuras, el tratamiento del color y los detalles, no son siempre el resultado de una mano inexperta, como en muchos casos se ha explicado, sino el complemento de un ambiente, más luminoso en la obra de París que en la de Londres.

Si en la Adoración de los Magos Leonardo nos muestra su manera de entender las relaciones entre dos maneras distintas de pensamiento, en La Virgen de las Rocas nos indica la resolución del problema de las contradicciones entre naturaleza y religión, historia natural e historia religiosa.

Leonardo concibe la naturaleza como algo misterioso y en perpetuo movimiento; cuando se refiere a ella en sus escritos, de lo que habla es de tempestades, diluvios... Sobre esta visión de la naturaleza inserta Leonardo la figura humana, como lo hace en esta obra, concebida -en su arquitectónica disposición- como un símbolo de la Salvación que, a través de la Virgen mediadora, realiza Cristo. "Las figuras se encuentran en el umbral de una gruta, casi una cripta natural, que recibe la luz desde arriba y desde las aberturas del fondo. En contra de lo habitual, las figuras aparecen dispuestas en cruz, al encuentro de cuatro directrices del espacio: Jesús se inclina, en primer plano, hacia el espacio exterior, mientras que el Bautista y el ángel sugieren la expansión lateral del espacio y la Virgen, que domina el grupo, parece cumplir el papel de una "cúpula" desde la que desciende la luz." (Argan, G.C., ob., cit., pág. 401). El contraste entre el jardín del primer término, dibujado como lugar de delicias, y la indefinición del fondo de la gruta y del paisaje rocoso y marino, pintado como naturaleza en destrucción y movimiento continuo, se suaviza con las figuras religiosas que simbolizan la transición entre una naturaleza sin dominar y la certidumbre del paraíso. Hay un interés por el movimiento, naturaleza agitada, que vibra...

La versión del Museo del Louvre posee un indescriptible equilibrio existente en la penetración óptica del fenómeno natural, desde la luz hasta las rocas y los vegetales, un definitivo clasicismo volumétrico de la estructura piramidal (determinada por la Virgen, san Juan y el ángel, y entre los cuales se coloca el espacio luminístico y mímico del niño, que se ha hecho expresivamente fundamental gracias al gesto de bendición), y el profundo simbolismo "mistérico" de la visión desmaterializada por el sfumato, entendido como la capacidad simultáneamente óptica y pictórica de interponer entre el espectador y las formas del cuadro el velo inmaterial, aunque perceptible, de la atmósfera.

Precisamente a través del sfumato y de la estudiada relación entre la misteriosa luz de la visión sagrada del primer término y la luz natural que se filtra desde el fondo a través de las rocas, llega a realizarse esta especie de sagrado misterio de la naturaleza. aconseja la imitación de los clásicos), y el misterio inescrutable de lo real se convierte en un secreto que la investigación humana puede llegar a descubrir. Las paredes y las bóvedas de la cueva se abren, y por las hendiduras penetra la luz: ha terminado la era de la vida subterránea y comienza la era de la experiencia.

La Primavera (1482)

Nos encontramos frente a un temple sobre tabla de arte renacentista, concretamente, el nombre de esta obra es La Primavera. Se encuentra de Uffizi, Florencia, con unas dimensiones de 203 x 314 cm.

Esta obra, datada entre 1477 y 1478, pertenece a Sandro Botticelli (1444-1510), un pintor cuya concepción de la pintura es más poética que científica o matemática. Este célebre pintor opta por la representación de figuras humanas dejando a un lado la perspectiva. Su pintura se vio implicada en un cambio que impuso en su mentalidad las predicaciones del fraile Savonarola, el cuál critica el paganismo, llegando a organizar una quema pública de cuadros donde también se eliminaron algunos de Botticelli. Este es un pintor magnífico de Vírgenes, aunque también se aficionó a la pintura mitológica. Otras obras suyas son La caluminia, El Nacimiento de Venus y el Descendimiento.

La Primavera de Botticelli pertenece al Renacimiento. El Renacimiento significa un nuevo despertar del Humanismo. El hombre se siente centro del universo (antropocentrismo), y esto tendrá una evidente plasmación en el arte, tanto en la arquitectura como en la escultura y la pintura, donde el naturalismo y el realismo se irán imponiendo con más fuerza. La belleza de las formas sustituye al expresivismo del arte medieval. Se produce un retorno a las formas artísticas propias del clasicismo.

La figura clave de este período es el humanista, el hombre universal. Nace ahora la crítica del arte. Ello da lugar al surgimiento de tratados sobre arquitectura, escultura y pintura. El artista empieza a cobrar conciencia de su papel en la sociedad. Es respetado por todos, se hablará de "genios". El mecenas es el protector de los artistas. Un buen ejemplo es la familia de los Médici.

La pintura fue encargada, probablemente en ocasión de su boda, por Lorenzo de Pierfrancesco de Medici (1463-1503), un personaje importante de una rama secundaria de la familia Médicis, hegemónica en la ciudad de Florencia desde la época de su abuelo Piero. Lorenzo de Pierfrancesco, tenido por un político populista (‘popolano’), tuvo en los años 1490 una destacada participación en la vida política de Florencia, enfrentado a la rama principal dirigida por su tío Lorenzo el Magnífico y, a la muerte de éste en 1492, por su primo Piero. Probablemente estuvo colgada en su dormitorio de la villa campestre de Castello, en las cercanías de Florencia, y todavía poseía la obra en 1499, según un inventario, y años más tarde, a su muerte en 1503, pasó a Giovanni delle Bande Nere (1498-1526) y luego a la rama principal de la familia, como consta en una nota de Vasari de 1551. Esto enmarca La primavera en el contexto del refinado gusto artístico de una familia burguesa devenida aristocrática gracias a su enriquecimiento en el siglo XV con el comercio, la banca y el poder político, y famosa por su activo mecenazgo de los artistas e intelectuales del Renacimiento.

La obra es de tema mitológico, un género que apareció en la pintura clásica en Grecia y Roma, se recupera en el Quattrocento y perdura hasta el siglo XVIII como uno de los más importantes, al permitir alegorías que se inspiran en grandes temas del mundo clásico y darles una interpretación moralizante que encaje en la filosofía neoplatónica y en la religión cristiana.

De acuerdo a los textos coetáneos del neoplatónico Poliziano y del poeta humanista Bartolomeo Scala (De los árboles), el cuadro es una alegoría del amor divino y de la misma ciudad de Florencia, representada por este jardín florido. El neoplatonismo entiende el Arte como un medio de conocimiento de la Virtud y la Naturaleza, y por ello de elevación amorosa hacia Dios. Ya Dante había entendido la Naturaleza como una vía de acceso al Amor entendido como energía mental y mística, una vía de sublimación que no necesita de objetos físicos para su perfección.El cuadro está inspirado en distintas versiones de una famosa historia de la mitología antigua, que aparece en latín en De Rerum Natura del poeta y filósofo Lucrecio, y más tarde en las Odas de Horacio y, sobre todo, en el calendario festivo de los Fastos del poeta clásico Ovidio, mil quinientos años anterior, que narra que en la fiesta romana de Floralia, dedicada a la ninfa Flora en mayo, se celebran los amores del dios alado del viento Céfiro por la ninfa Cloris, a la que toma como esposa por la fuerza, pero luego, arrepentido de su violencia, él mismo la transforma en Flora, la diosa que exhala flores, y como regalo le da un hermoso jardín en el cual reinaría eternamente la primavera.

El tema reaparece, con cambios, en las Metamorfosis del mismo Ovidio. Este tema repetido de la poesía latina es transformado en la pintura en un diálogo entre la belleza trascendente y el alma convertida en amor, en tres fases dialécticas: la ‘progresión’ representada por la persecución inicial de Cloris por Céfiro (estimulado tal vez por las flechas del ciego Cupido) y la transformación final de ella en Flora; la ‘restitución’ marcada por la intervención de los otros dos dioses, Venus con su gesto de mostrar el juicio divino, y Mercurio, que ilumina la escena; y la ‘conversión’ representada por la danza de las Tres Gracias que bailan en un círculo que simboliza la iluminación divina, facilitada por Venus y Mercurio. De este modo, con la ayuda de los otros dioses, Céfiro asume el error de que su deseo inicial era solo terrenal y que debe transformar su atracción en amor espiritual. En este proceso, los dioses Céfiro y Mercurio están contrapuestos no solo espacialmente sino también en su color (más tenebroso, más ‘animal’ el primero), mientras que Venus, como gran divinidad tutelar de la educación humanista, actúa como punto de síntesis, por un lado (Céfiro) del amor sensual y la búsqueda de la belleza material, y por otro lado (Mercurio) del amor casto y el ansia de la belleza espiritual.

Marsilio Ficino (1433-1499), el principal filósofo neoplatónico, contemporáneo de Botticelli y de otros humanistas del círculo como Cristoforo Landino (1494-1498) y Pico della Mirandola (1463-1494), considera que Venus representa el Amor universal, el Amor platónico, que es motor físico o terrenal de la vida pero que también puede sublimarse en formas puramente intelectuales: el Amor divino es un punto álgido de perfección humana, de una pureza más allá de los sentimientos o los deseos, un fruto ético del esfuerzo intelectual y la autodisciplina. Venus dirige a sus servidoras, las Tres Gracias (Castitas, Voluptas y Pulcritudo simbolizan tres virtudes diferentes de la diosa), pues ella es la encarnación de la Virtud, el símbolo de la Humanitas, esto es la síntesis de las virtudes humanas que aspiran a lo divino.

La teoría neoplatónica busca la conciliación entre el mundo pagano racionalista y el mundo cristiano místico, y en esta pintura Venus-Humanitas (su mano insinúa el gesto de enseñar cómo puede convertirse el amor pasional, físico e irracional, de Céfiro en la Tierra, en un amor contemplativo en el Cielo) y el Amor (el arco de Cupido que lanza sus flechas al azar pero que a la postre ha de seguir los dictados de la diosa y envía su último dardo a Castitas, que entonces mira a Mercurio que a su vez mira al Cielo, cerrando el ciclo de perfeccionamiento), situados en el centro como punto ideal de equilibrio, simbolizan la armonía entre la naturaleza (la aportación del paganismo) y el espíritu (el aporte del cristianismo). La diosa pagana cristianizada y su gran don, el Amor divino, trascienden así los conceptos de amor sentimental y placer físico o sensual: el amor auténtico ha de superar su nivel físico y llegar a lo espiritual.

En cuanto a la descripción de la imagen, podemos decir que nos encontramos frente a un bosque de naranjos y laureles, sobre una verde alfombra de césped y flores, centrando la composición, aparece la diosa del amor: Venus. 

 

Los naranjos forman un arco apuntado que subraya la centralidad formal y temática de la diosa.

Venus se ha apartado hacia el fondo del bosque, la posición de su figura y de sus gestos así parece indicarlo, para dejar paso a una bella joven, vestida con un floreado vestido, coronada de flores y esparciéndolas por el césped. Su bello rostro nosmira sonriente, mientras que a su lado otra joven de sus mismos rasgos y rubios cabellos, por cuya boca salen también flores, las mismas que caen sobre la joven descrita, vestida con una transparente túnica, está siendo raptada por unjoven a lado que, con el ceño fruncido, sopla sobre ella.

 

En el lado izquierdo de la composición, tres jóvenes bellezas rubias enlazan sus manos en una elegante danza. La que nos da la espalda mira a un joven cuya mirada se dirige hacia el cielo. Va ostentosamente armado con una espada y con una vara en la que se enroscan dos serpientes, y con un brazo aparta unas negras nubes que pretenden entrar en este delicioso bosque.

Por último, un niño a lado sobrevuela, con los ojos tapados y armado con arco y flecha, la figura central. 

 

En la obra podemos trazar una especie de triángulo que termina Cupido, bajando hacia Mercurio y Céfiro, uniéndose entre las demás figuras. Las tres Gracias pueden representar un único personaje. Y el centro de la obra sin duda es Venus.

Los rostros de los personajes reflejan serenidad y paz sin llegar a ser tristes ni melancólicos aunque en la mayoría de las obras de Botticelli se reflejan estos sentimientos y al final de su vida acentuará más el dramatismo.

La técnica usada para la realización de La Primavera es el temple (mezcla de los pigmentos mediante huevos) sobre tabla. En ella se representan a varias figuras mitológicas. Venus junto a las tres Gracias, que bailan a la derecha de Mercurio. En el lado izquierdo está Flora junto a la ninfa Cloris que es perseguida por Céfiro y en la parte superior nos encontramos con Cupido.

Esta obra destaca tanto por su gran realismo que encontramos en la figuras y en el estudio tan detallado de la anatomía, como por su naturalismo; y también es un claro ejemplo de retrato. Estos retratos se representan: la Gracia de la derecha es Caterina Sforza, la Gracia del medio podría ser Semiramide Appiani, mujer de Lorenzo il Popolano que está representado en el Mercurio; esta Gracia mira fijamente a su marido (Mercurio). Y la Gracia de la derecha podría ser Simonetta Vespucci, que fue un prototipo de belleza para Botticelli. La sensación de movimiento de la obra viene acentuada por los sutiles movimientos de las Gracias mediante su danza y también por Cloris y Céfiro, es decir, podemos considerar que es una obra dinámica en gran parte.

En cuanto a la profundidad lo podemos apreciar tanto en el lugar donde está colocada la Venus y por el paisaje repleto de naranjos. Pero da la sensación de haber una tercera dimensión. El escenario en este caso es un paisaje de naranjos aunque también podían ser en esta época otros escenarios como los arquitectónicos.

En esta obra predomina la luz sobre todo sobre los cuerpos de los personajes y en los claros del bosque. También las flores del suelo tienden a crear un contraste en el color oscuro del bosque y el de las flores. Los colores usados son tanto fríos como cálidos: fríos en el bosque y el cuerpo de Céfiro y cálidos en los ropajes de Mercurio y Venus. Pero los colores destacan sobre las líneas que todavía, de forma deliciosa, delimitan el dibujo.

Triunfo de Galatea.

Autor: Rafael

Fecha: 1511-12

Museo: Villa Farnesina


Características: 295 x 225 cm.


Estilo: Renacimiento Italiano

Material: Fresco

La pintura que podemos ver es una obra maestra del denominado Alto Renacimiento. Cronológicamente se sitúa en el siglo XVI, el llamado Cinquecento italiano, en el que Roma toma el relevo de Florencia en lo que a innovaciones artísticas y científicas se refiere. Uno de los artistas más influyentes de estos momentos será Rafael Sanzio (1483-1520) , autor de esta obra para la Villa Farnesina de Roma. LLeva por título El triunfo de Galatea, y en ella podemos ver, en primer lugar, la elección de un tema mitológico, como es el de la ninfa Galatea, que aparece en varias historias griegas, siendo una de las más famosas aquella en la que es objeto de amor por parte del cíclope Polifemo. Rafael situá una bella mujer semidesnuda que cabalga sobre el mar ayudada por dos delfines. A su alrededor se sitúa una corte de personajes que adoptan distintas posturas y movimientos. La escena parece estar enmarcada por cuatro figuras de cupidos que dirigen sus flechas hacia la joven. La composición, como es habitual en Rafael, es exquisita y equilibrada. Hay que decir que la armonía compositiva es una de las características más claras del Renacimiento, y en el caso de Rafael esto se ve reforzado por una acertada elección cromática que suele tener en los rojos y los azules sus centros de interés. Pero en estas obras del Alto Renacimiento se llegará a sus máximas consecuencias, y Rafael consigue crear una obra de movimiento contenido en la que nada está acartonado, pero tampoco nada es exaltado ni gratuito. Todo está en su justa medida. Quizás por eso, a partir de los grandes logros de Rafael, Leonardo o Miguel Ángel, se dio paso progresivamente al Manierismo, en el que los cánones clásicos fueron progresivamente evolucionando hacia las formas barrocas del siglo XVII.

Tributo de la moneda.

Esta obra pertenece al conjunto pictórico que adorna la capilla de la familia Brancacci en la florentina iglesia del Cármine. Dicho conjunto está organizado en torno a un retablo gótico y, está constituido por varios frescos, de los cuales éste se sitúa a la izquierda del retablo. Representa uno de los episodios de la vida de Cristo narrado por San Mateo, en el que se cuenta el milagro producido cuando el recaudador de impuestos exigió a Jesús el pago del impuesto de la alcabala y, éste ordenó al apóstol Pedro que sacase la moneda con la que pagarlo, del vientre de un pez que tenía que pescar en el río que se ve en la escena, hecho que definitivamente ocurrió
.
Masaccio narra en el mismo fresco las tres escenas del milagro, sintetizadas en una sola representación. En el centro vemos a Cristo rodeado por sus discípulos y al recaudador de impuestos (es la figura de espaldas), cuando Jesús ordena a Pedro pescar el pez y extraerle la moneda. A la izquierda, se observa el milagro propiamente dicho, pues vemos a Pedro arrodillado extrayéndola junto a un río pintado con gran sencillez. A la derecha del grupo principal, sobre un fondo arquitectónico, se ve a Pedro entregando la moneda al recaudador. Las diferentes escenas aparecen unidas mediante los gestos, Cristo señala el lugar donde Pedro hará el milagro, mientras el recaudador y las miradas de los apóstoles señalan al otro lado.

Toda la composición aparece enmarcada en un fondo de montañas esquemáticas con algunos árboles, de clara influencia del pintor florentino del Trecento, Giotto, considerado uno de los precursores del Renacimiento. Consigue dominar la inserción de las figuras en el fondo, colocando árboles cada vez más pequeños creando distintos planos. Por el contrario, el escorzo arquitectónico se acerca al espectador. El contraste paisaje-arquitectura hace que la escena se amplíe. Las cuestiones compositivas están resueltas siguiendo los dictados matemáticos de la perspectiva que había enunciado Brunelleschi, lo que resultó ser totalmente revolucionario para el mundo de la pintura.

Las figuras aparecen pintadas con líneas suaves y presentan una gran naturalidad que las aleja de la rigidez medieval. Frente al preciosismo de otras escuelas y pintores (pensemos en “El matrimonio Arnolfini” de Van Eyck, por ejemplo), Masaccio opta por las soluciones sencillas, austeras e incluso angulares que de nuevo nos vuelven a remitir a Giotto, en un intento por recrear fórmulas clásicas.

Los personajes aparecen envueltos en sencillas vestiduras y sorprenden por su sensación de volumen que les dota de una fuerza extraordinaria. Si a esta fuerza volumétrica les unimos los gestos grandiosos que en forma teatral muestran los personajes, el resultado es majestuoso. Miguel Ángel en el siglo siguiente, recogerá el testigo de Masaccio y valorará la fuerza volumétrica de los cuerpos y su sensación de masa.

En cuanto al colorido, se pude ver que se produce un contraste entre el fondo de colores apagados y las figuras, cuyas túnicas brillantes las hacen destacar aún más. Los colores aparecen matizados por la luz, consiguiendo la sensación de volumen mediante un modelado estatuario, con efecto de tridimensionalidad, pareciendo figuras muy corpóreas. Crea vacíos entre la figuración que nos dirigen la vista hacia el fondo y alejan el paisaje, mientras que el uso de colores cálidos en las figuras nos las acercan.