Piedad florentina de Miguel Ángel

Nos encontramos ante una obra escultórica de arte renacentista, concretamente la Piedad florentina, del Cinquecento italiano, esculpida en mármol por Miguel Ángel entre el 1550 y el 1555.

La iconografía de la pieza varía, pues la imagen habitual de representar exclusivamente a María y Cristo, se enriquece ahora con las imágenes de Nicodemo, que sostiene a Cristo, y María Magdalena, al lado de la Virgen. Para muchos la obra es un reflejo de la crisis espiritual que estaba afectando a Miguel Ángel en esos años, de ahí el dramatismo y la angustia de unos personajes que se retuercen y desequilibran en un ejercicio escultórico de marcado carácter manierista. Insatisfecho con su trabajo, Miguel Ángel destruyó parte de la obra, que repararía y un discípulo de Miguel Ángel. De ahí que el análisis formal de la obra merezca matizaciones porque la figura de María Magdalena no es de Miguel Ángel, ni las piernas de Cristo, extrañamente delgadas, son tampoco suyas. Lo demás en cambio muestra una escultura llena de fuerza y vigor: Nicodemo, en el que Miguel Ángel aprovechó para retratarse, preside la escena en lo alto de una estructura piramidal. Si bien lejos de dar estabilidad al grupo sirve para que desde esa altura la imagen de Cristo se desvanezca, retorcida sobre sí misma y en completo desequilibrio. Mostrando una anatomía poderosa, típicamente manierista, que por contraste, acentúa la sensación doliente de un destino funesto ante el que no se puede combatir.

Miguel Ángel inicia verdaderamente su trayectoria profesional, surcada por diversos viajes e importantes encargos. Tras una estancia en Bolonia en 1494, donde dejará esculpido un ángel para Santo Domingo de Guzmán y descubrirá el trabajo de Jacobo Della Quercia, regresa nuevamente a Florencia por un breve lapso de tiempo antes de iniciar su primer viaje a Roma. En dicha ciudad, donde permanece en esta ocasión entre los años de 1496 y 1501, va a realizar su famosísima, delicada y perfecta Piedad del Vaticano (obra de la que el artista, ya en vida, se sentía especialmente orgulloso, como demuestra el hecho de que la reconociera con su firma, circunstancia única en su producción).

De vuelta en Florencia, Miguel Ángel realizará una serie de obras "menores" (caso de los tondos ejecutados para Tadeo Taddei y Bartolomeo Pitti o el San Mateo para Santa Maria dei Fiore), siendo lo más destacable de entre las piezas que va a llevar a cabo en este periodo su monumental estatua del David(1502-1504), obra cumbre de todo el arte imitativo de la Antigüedad por lo que de perfección en la ejecución, belleza en la forma y originalidad en la manera de abordar la tipología posee.

Tal era la admiración que entre sus coetáneos levantaba Miguel Ángel que el propio Papa Julio II le convertirá en el responsable de un proyecto de una envergadura colosal, su tumba, encargo que a la postre tan sólo generará disgustos y frustración al artista. La muerte del Papa, el desinterés de sus sucesores en la finalización del mausoleo, la escasez de fondos para llevar a cabo el diseño original o la propia dispersión a la que sometía Julio II a Miguel Ángel con la encomienda de diversos encargos solapados, dieron como resultado que la ejecución de la obra se alargara durante décadas (1505-1550), llegando a finalizarse tan sólo una modesta versión de la tumba materializada en un sepulcro de pared que incluía la escultura, entre otras (la mayoría dispersas hoy día), del Moisés (hacia 1513-1515).

También son los años de su platónica relación con Vittoria Coonna, cuya amistad reforzará esa tendencia a la espiritualidad apreciable en su producción última. Terribles y absolutamente precursoras son sus Deposiciones de estos años (en las mismas se puede apreciar claramente la idea repetida hasta la saciedad, aunque no por ello menos cierta, de la capacidad de Miguel Ángel de "extraer vida de la piedra"), ejemplo clásico de las cuales ha de señalarse la Piedad Rondanini.

La Trinidad de Masaccio

Nos encontramos ante una obra pictórica de arte renacentista. Concretamente del Quatroccento italiano, obra de Masaccio, entre 1426 y 1428, que se encuentra en Santa María Novella, en Florencia.

En el primer término situó el clásico altar que se construía en las capillas laterales de las catedrales mediterráneas. En él se abre un nicho, con un sepulcro donde la figura de un esqueleto se rodea de una inscripción que reza: "Fui lo que tú eres y serás lo que yo soy". Sobre este espacio aparecen los donantes, el gonfaloniero, el más alto cargo cívico, con traje rojo, y su esposa. Esto supone una ruptura total con el arte precedente, que adjudica a los donantes un tamaño menor al de las figuras divinas en atención a su menor jerarquía en la concepción teocrática del mundo. Aquí, sin embargo, se respetan las recién aplicadas leyes de la perspectiva y la proporción para plantear dos figuras de tamaño natural, similar al de los personajes divinos, y pintados en escorzo al tener en cuenta la mirada del fiel, que los contempla desde el suelo. Sin embargo, sí existe una diferencia en el nivel de la jerarquía de los donantes y los santos, pero se expresa en un lenguaje diferente: tras los donantes se abre una supuesta capilla real, donde la Virgen y San Juan lloran a los pies de la cruz, donde Cristo aparece en eje con la paloma del Espíritu Santo y la figura de Dios Padre. Los puntos de vista para unos y otros son diferentes: punto de vista desde abajo para los donantes, que fingen pertenecer al espacio real del espectador. Punto de vista frontal para el misterio cristiano, que adquiere así un espacio sobrenatural. A la intención de realidad Masaccio suministra recursos tales como el claroscuro, que proporciona sombras y luces en vez de un fondo plano, y un diestro manejo de las texturas y las gamas tonales para dar tangibilidad y solidez a los cuerpos. No sólo se realiza un manifiesto de la nueva pintura del Renacimiento sino que en la capilla representada se recogen los elementos de la nueva arquitectura basada en los restos romanos y románicos de Italia. Aún así, Masaccio traduce un gazapo de la época, que consiste en el número de los casetones de la bóveda, pares, mientras que en Roma siempre se realizaban en cifra impar.

En la época que pintó este fresco Masaccio era un pintor joven y de absoluta actualidad. Es por ello que una de las más poderosas familias florentinas después de los Médicis le encargara su realización en un lenguaje que nadie aún había tenido oportunidad de contemplar. Frente a la imagen plana del Gótico italiano, que bloquea la mirada sobre la superficie a través del fondo dorado, lo que Masaccio y los pintores de su generación planteaban era ni más ni menos que abrir una ventana imaginaria sobre una supuesta realidad pictórica. Habían logrado abstraer la mirada humana para proporcionar un ordenamiento racional del mundo visible; así, en este cuadro se finge abrir una capilla real, con su altar y todo, donde tiene lugar ante el fiel el misterio de la Santísima Trinidad.

Sin duda, se puede considerar el ciclo de frescos compuestos para decorar la capilla Brancacci en la iglesia del Carmine de Florencia como la obra más importante de Masaccio, quien trabajará en su ejecución a lo largo de varios periodos. El programa iconográfico principal de la capilla está basado en la vida de San Pedro, aunque es posible encontrar igualmente escenas pertenecientes al Génesis, correspondiendo a la mano de Massaccio los episodios de la Expulsión de Adán y Eva del Paraíso, El bautismo de los neófitos, El Tributo y las arquitecturas en las cuales se enmarca la escena de la Resurrección de Tabita, en el cuerpo superior. Además, en el inferior, habría realizado los episodios de San Pedro cura a los enfermos con su sombra y La distribución de los bienes y la muerte de Ananías, junto con parte de La resurrección del hijo de Teófilo y San Pedro en la cátedra. Esta obra es especialmente importante puesto que se supera por completo en la misma cualquier rasgo del gótico previo, constituyendo un inmejorable ejemplo de la que vendrá a ser la pintura de la Modernidad. Para comenzar, la composición es extremadamente compleja, tanto en lo concerniente a las escenas individuales como al conjunto global de la decoración, estructurada en función de un punto de vista principal: el del observador.

Masaccio va a conocer y aplicar las reglas de la perspectiva científica, distribuyendo las escenas de un mismo episodio en función de un punto de fuga, dotándolas de esta manera de una unidad e interrelación narrativa que poco tenía que ver con obras anteriores.

Además, el tratamiento de la luz en las diversas escenas es maestro, logrando con el manejo del mismo una corporeidad en las figuras y una ambientación "física" plenamente realistas. Muy importante será en su obra, asimismo, el contexto, concediendo una especial importancia a las arquitecturas marco, puestas siempre al servicio de ese realismo que, en muchas ocasiones, constituye un auténtico juego visual.

San Jorge de Donatello

Nos encontramos ante una obra escultórica de arte renacentista. Es perteneciente al Quatroccento italiano, concretamente es el San Jorge de Donatello, datado entre 1415 y 1417, en Florencia.

La estatua del santo caballero por antonomasia y protector del gremio fue colocada en una hornacina gótica adornada por un frontón donde aparece Dios Padre y, en la base, por un bajorrelieve de mármol donde el santo mata al dragón. La plenitud del volumen enlaza aquí con la lección olvidada de las formas estables y dotadas de peso son renovadas por el escultor. El aspecto "natural" de la estatua llama la atención de quien la contempla. Si bien existe un punto de contemplación principal, vista desde otro enfoque no pierde en absoluto su concentración y su rotundidad formal. Encarna una dimensión humana ejemplar, ideal, que se alza en un espacio al cual sirve como medida y que comprende dentro de su ordenamiento "a quien la mira". 

Si la comparamos con una estatua gótica del exterior de las grandes catedrales, podemos observar cómo Donatello rompe totalmente con el pasado. Estas estatuas góticas permanecen a los lados de los pórticos en hileras solemnes como si fueran seres de otro mundo. Por el contrario, el San Jorge de Donatello se levanta con firmeza sobre el suelo, con los pies pegados a tierra resueltamente, como dispuesto a no ceder ni un palmo. Su rostro no tiene nada de la vaga y serena belleza de los santos medievales, sino que es todo energía y concentración. Parece esperar la llegada del monstruo para enfrentarse a él; las manos descansan sobre el escudo, pero es totalmente tensa su actitud en una determinación de desafío.

La estatua es famosa como símbolo inigualable del valor y la intrepidez juveniles. Sin embargo, no es sólo la imaginación de Donatello lo más digno de admirar, su facultad de corporeizar el santo caballero de espontánea y convincente manera; su criterio respecto al arte de la escultura revela una concepción nueva. A pesar de la sensación de vida y movimiento que la estatua comunica, sigue siendo precisa en su silueta y sólida como una roca. Donatello quiso sustituir las delicadezas y refinamientos de sus predecesores por una nueva y vigorosa observación del natural. Detalles como las manos o las cejas del santo revelan una total independización de los modelos tradicionales; demuestran un nuevo e independiente estudio de las formas reales del cuerpo humano.

La alta calidad de las obras donatellianas, así como la cantidad de las mismas, hace difícil una selección justa de ejemplos susceptibles de mostrar los principios y la belleza de su trabajo. Sin embargo, obras como la exquisita Anunciación realizada para la Iglesia de la Santa Croce florentina, la impresionante estatua ecuestre del Condottiero Gattamelata, sus dramáticos Zuccone y Mª Magdalena, el lírico David broncíneo o las escenas esculpidas para la Cantoría de la Catedral de Florencia puede decirse que son buenas muestras de su genialidad.

Ya Vasari, en el texto dedicado a Donatello dentro de las descripciones que realizara en su famosa obra Vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos, alude a la pieza de La Anunciación de Santa Croce como aquélla que, por encima de otras obras de juventud, le habría dado fama, consagrándole como excepcional escultor. Tan sólo hace falta echar un rápido vistazo a dicha obra para comprobar el porqué de dicha afirmación, puesto que se trata de una de las más delicadas y vividas representaciones de La Anunciación que es posible encontrar. La influencia clásica es patente en el refinamiento, el modelo y los ropajes de las figuras, las cuales rezuman una sensibilidad en el gesto, teatralidad en la representación y perfección en la ejecución que debieron por fuerza dejar asombrados a sus contemporáneos.

Que el arte de la Antigüedad es importante en la obra de Donatello se puede apreciar en obras primerizas como el San Marcos (1410) de Or San Michele y el San Jorge posterior para idéntico lugar , en la desnudez del complejo David en bronce o en los putti o amorcillos de herencia por completo clásica que aparecen en los relieves realizados para la Cantoría de Florencia Donatello además va a emplear la técnica del schiacciato en sus composiciones en relieve. Sin embargo, la genialidad de este maestro radica, no en el modelo empleado, sino en la capacidad que poseerá para llegar al retrato psicológico, único, individual, de sus personajes, por medio de la expresión (ejecutada con una maestría técnica insuperable) del sentimiento.

La preocupación por la representación de la figura humana en todas sus dimensiones, edades y actitudes se puede ver reflejada a lo largo de su evolución, siendo particularmente peculiar en su obra la oscilación existente entre sus primeras obras de corte clasicista y las últimas, de carácter mucho más expresionista (en ocasiones llega incluso a dejarlas inacabadas, uniéndose este hecho a la suma de elementos en común que ha dado pie a una comparación entre su obra y la de Miguel Ángel posteriormente).

Responsable de una de las primeras estatuas ecuestres del Renacimiento, deudora en su tipología de modelos clásicos romanos asimismo, el dramatismo que refleja la actitud y el rostro del personaje en cuestión (el Gattamelata o "Gata Melosa") es una muestra de la corriente trágica por la que discurrirá su producción última (y de la que será ejemplo su Mª Magdalena del Baptisterio de Florencia). Además, Donatello no elude la representación de la vejez o la fealdad, consustanciales ambas al individuo, llegando a producir estatuas que superan cualquier ideal propuesto con anterioridad, caso de su magnífico Profeta Hababuc, también llamado el Zuccone ("el calvo").