Sunaif. Salón Rico de Abderramán III (953-957)

Nos encontramos ante una obra arquitectónica del arte islámico, para ser más exactos, estamos ante el Sunaif que se sitúa en el Salón Rico de Abderramán III que encontramos en la ciudad palatina de Madinat al - Zahra y podemos datar hacia los años 953 - 957. 

El denominado como salón de Abd al-Rahman III, salón oriental o simplemente salón rico constituye la parte más valiosa de todo el conjunto arqueológico, tanto por su calidad artística, como por su importancia histórica, siendo considerado sin discusión alguna el auténtico símbolo y emblema de todo el conjunto califal de Madinat Al-Zahra.

Nadie pone en duda en la actualidad que este salón era el eje central del recinto palaciego, considerado por unanimidad entre los especialistas como el salón de las grandes ceremonias palatinas, fiestas, ceremonias, recepción de embajadores extranjeros y salón del trono, por eso, no debe extrañarnos la suntuosidad y riqueza de su decoración, de la que ha derivado el apelativo de salón rico. Abd al-Rahman III, amante del boato cortesano, gustaba de impresionar a sus visitantes, a los que generalmente recibía aquí, por eso el lujo y el virtuosismo del arte califal alcanzan su punto culminante en estas habitaciones.

La construcción del salón duró tan solo tres años, tal y como los investigadores han podido averiguar por las inscripciones epigráficas aparecidas en las basas y pilastras de su interior, que nos dan una cronología que va del año 953 al año 957. Por otro lado, la brevedad cronológica y la efímera vida de Madinat Al-Zahra nos aseguran no obstante estar ante la presencia de un conjunto decorativo y arquitectónico muy unitario, lo que nos permite admirar en este salón, sin añadidos posteriores, el arte califal omeya del reinado de Abd al-Rahman III en todo su esplendor.

El salón rico no es propiamente un único espacio diáfano, tal y como su denominación nos puede llevar a creer, sino que en realidad se trata de un conjunto de espacios y salas compartimentadas, formando todas ellas en conjunto la morfología de un único salón dividido por arcadas. Estructuralmente, la sala tiene planta basilical de tres naves longitudinales con otra transversal en su entrada que hace las veces de pórtico, con unas medidas exteriores de 38 × 28 metros. Las cabeceras de estas tres naves longitudinales aparecen rematadas por arcos ciegos de herradura, en uno de los cuales, el central, se supone que estaría situado el trono desde donde el califa dirigía el ceremonial palatino. El eje central del conjunto es la nave central longitudinal, separada de las restantes naves laterales por un conjunto de seis arcadas de herradura a ambos lados, mientras que de la transversal, se separa por tres arcos también de herradura. Junto a estas tres naves centrales y en paralelo, flanqueando ambos lados, se sitúan dos naves exteriores divididas en tres cámaras de desigual tamaño.

Si en algo destaca el salón rico, como ya hemos dicho anteriormente, es por su fastuosa decoración. En primer lugar hay que destacar el constante uso del arco de herradura califal con policromía bicolor y con la tan característica alternación de dovelas en rojizo y en tonos carne provenientes de la piedra arenosa original destinada a la construcción, muy semejantes a las existentes en la mezquita (actual catedral) de Córdoba. Los arcos están sostenidos a su vez por columnas de mármol de primerísima calidad que alternan los tonos rosados con los azules claros, produciéndose de este modo un curioso juego de colores. Los fustes de las columnas aparecen rematados por los característicos capiteles de avispero.

El resto de la superficie de la pared se recubría íntegramente con finos paneles decorativos tallados en mármol. El tema elegido para los paneles tenía un alto simbolismo cosmológico, algo muy en concordancia con la techumbre de madera que recubría la estancia, donde estaban representadas las estrellas en una clara alusión al firmamento. El motivo labrado en los paneles representaba el árbol de la vida, un motivo exportado desde el viejo oriente. Los tableros eran ejecutados de manera simétrica sobre un eje. Por otra parte, el relieve cortado verticalmente le proporcionaba a la decoración una calidad gráfica abstracta, mientras que la decoración interna, cortada también de manera dura, estaba constituida por facetas y cogollos de hojas, así como cálices de flores, que son motivos muy típicos del arte hispano-omeyA.

PLANTA DEL SALÓN RICO:                                         EXTERIOR DEL SALÓN:

Por último, dejo un breve documental sobre la historia Medina Azahara:

Patio de los Leones

Nos encontramos frente al Patio de los Leones del Palacio de Mohammad V en la Alhambra, Granda. Fue mandado a construir por Mohammad V, en el año 1363. Muhammad V otroga al área de los palacios su configuración actual. La tradición oriental aconsejaba que cada monarca construyese su propia residencia, y, en cumplimiento de esta construmbre, ordena edificar el Patio de los Leones.

Es un patio de crucero con una fuente de doce leones en el centro, que expulsan chorros de agua por sus fauces. La fuente había pertenecido a la casa del judío José ibn Nagrella, ajusticiado con 3000 hebreos más en el espantoso pogrom granadino de 1066, y cuando, tres siglos después, se reutiliza en la Alhambra se hace con fines simbólicos: el agua es <<plata fundida>> que representa los dones del sultán y los leones sus guerreros leales, a quienes colma de favores. En los cuatro frentes del patio se abren otras tantas dependencias: la Sala de Mocárabes, la Sala de los Reyes, la Sala de los Abencerrajes y la Sala de las Dos Hermanas, con el mirados de Daraxa al fondo. 

La fuente central tiene 12 leones que manan agua por su boca, tanto los leones como la taza, datan del siglo XIV y de la misma procedencia y material (mármol de Macael, Almería) siendo fabricada la fuente en su conjunto, tanto leones como taza, al mismo tiempo. A su vez, se ha podido descubrir tres tipologías de leones en base a sus elmentos formales diferenciadores. Cada una la conforma un grupo de cuatro leones con similitud dos a dos en sus rasgos: nariz, pelaje de la melena, fauces y posición y relieve de la cola.
En el borde de la taza hay inscrito un poema en árabe. Se cuenta o se cree que esta fuente pertenecía al palacio que poseía un judío -Ibn Nagrela- en algún lugar de la Alcazaba. La taza tiene una inscripción compuesta por Ibn Zamrak y que dice: "Bendito sea aquel que otorgó al imán Muhammad bellas ideas para engalanar sus mansiones" .

 
Esta fuente tenía un complicado sistema de funcionamiento que permitía mantener el agua en la fuente como una lámina, el cilindro central de la taza la abastecía y evacuaba a la vez, de forma que el agua nunca la desbordaba.
La fuente es un símbolo judío que representa a los doce toros que sostenían la fuente que Salomón construyó en su palacio. También los leones pueden representar a las doce tribus de Israel sosteniendo el Mar de Judea.

Este patio está porticado, de base rectangular formado por la unión de dos cuadrados perfectos. Posee 124 columnas y 11 tipos de arcos. Las columnas son de mármol de Macael (Almería). Las cuales se agrupan en conjunto de dos(columnas geminadas), tres, y hasta cuatro en las esquinas, sustentando, o bien sólo apuntalando, las arcadas de filigrana, siendo simétricos los lados mayores y asimétricos los menores, de los que avanzan sendo pabellones hacia el patio, en cuya intersección de ejes transversales y longitudinal se ubica la fuente con los leones. 

Alrededor, las alcobas, salas privadas del sultán y esposas con piso alto abierto, falta de ventanas que miren al exterior, pero con jardín interior como corresponde a la idea musulmana del paraíso. De cada sala fluyen 4 arroyos que van al centro: los 4 ríos del paraíso. 

Los materiales utilizados son tapial, estuco, ladrillo, yeso, cerámica (alicatado), mármol y madera. Todo el patio queda rodeado por pórticos con cubiertas a varias aguas que sustentan los muros y columnas de mármol y fino fuste con capiteles cúbicos, grandes ábacos y función decorativa. Bajo el friso corren arcos peraltados. Los arcos de los pabellones y extremos de los lados más largos, sin embargo, son de cortina con mocárabes con paños de sebka calados sobre ellos. 

Se da importancia a la luz y los vanos son numerosos. 

 

Los pabellones están cubiertos con cúpulas de media naranja que se apoyan en pechinas de mocárabes. Además, encontramos techumbres planas.

 

Predomina la decoración e incluso podemos hablar de que existe horror vacui.

Las columnas de base ática tienen el fuste coronado de múltiples collarinos, que crean un efecto de claroscuro, y doble capitel. Los fustes de sus columnas son cilíndricos, muy delgados, con unos anillos en la parte superior. Los capiteles son de forma cúbica, y,  sobre ellos corren inscripciones. Las planchas grises de plomo convierten los empujes horizontales en verticales.

Los vanos se encuentran adornados también con elementos de yeso, al igual que la pared, escondiendo la pobreza de los materiales constructivos con la riqueza ornamental. También encontramos epigrafía en la fuente de los leones, unos versos escritos por  Ibn Zamrak que elogiaban al sultán. Toda la decoración estaba policromada. 

 

 

Los dos templetes que avanzan a los dos lados opuestos del patio son como un recuerdo de la tienda de campaña de los beduinos. Son de planta cuadrada, decorados con cúpulas de madera que se apoyan en pechinas de mocárabes. El alero es obra del siglo XIX. Toda la galería está techada con artesonado de lacería.

Cabe destacar también un curioso jardín hundido casi dos metros respecto al suelo actual, donde las copas de los árboles frutales formarían una especie de césped, llenando la arquitectura de naturaleza. 

Por último, aquí os dejamos un vídeo donde podéis ver con mayor perfección el Patio de los Leones: 

Mosaico de Teodora

Nos encontramos frente a un mosaico, concretamente, el mosaico de la emperatriz Teodora, esposa de Justiniano, ofreciendo un cáliz de oro a San Vital acompañada por los miembros de su séquito. Fue construido en el año 546 por Juliano Argentario, en la denominada Primera Edad de Oro del arte bizantino. Se encuentra en el muro sur del ábside de la iglesia de San Vital, en Rávena, Italia. 

El mosaico se adoptó en el arco bizantino como revestimiento mural. Se compone de teselas de colores cuadradas de pasta vítrea y se combinan con piezas laminadas de oro, plata y nácar. En el mosaico se tiende a lo abstracto y a lo ornamental. En esta época no se pretende hacer un representación perfecta del cuerpo humano, sino representar una idea, la de la grandeza de la emperatriz y su defensa a la iglesia. Las imágenes son un símbolol de una realidad superior.

En este mosaico, nos encontramos con la emperatriz Teodora en el centro, cuya altura es superior a la del resto de figuras presentes en cada uno de sus lados. El fénomeno de su mayor altura hace alusión a su grandeza. Para representar el carácter espiritual de su poder, lleva en su cabeza un nimbo dorado. A los pies de su túnica, vemos la representación de los Reyes Magos de Oriente.  A la derecha de Teodora aparecen dos miembros de la corte su corte, de los cuales uno de ellos porta en sus manos el cáliz. A su izquierda, aparecen Antonia y juana, ambas son familia de Belisario. Al lado de estas, hay unas cuantas doncellas.

La aparición de una fuente, representa el bautismo y la salvación. También, podemos ver una cortina entreabierta, representante del misterio. En los personajes vemos ojos grandes y mirada perdida con un carácter inexpresivo, que les de el rasgo de divinidad. Se pretende simbolizar, por tanto, no importa que todos los personajes tenga un rostro muy semejante, sino la forma de sus caras. Los podemos diferenciar gracias a sus vestimentas, ya que sus rostros son casi iguales. 

En el mosaico casi que no se atiende a la perspectiva, pero si se utiliza el claroscuro para generar volúmenes. El color de cada una de las piezas se separa por líneas negras.

 
 

Cristo Cosmocrátor (546)

Nos encontramos frente a un mosaico bizantino, para ser más concretos, nos encontramos ante el Cristo Cosmocrátor, composición que podemos datar hacia el año 546 d. C y encontrar en el ábside de la Iglesia de San Vital que se sitúa en Ravena, Italia.

El Cristo Cosmocrátor, gobernador del mundo, sentado sobre el cosmos y los cuatro ríos del Paraíso, flanqueado en un esquema de simetría absoluta por dos ángeles y san Vital, patrono de la iglesia, quien recibe la corona, y el obispo Eclesius, constructor del templo, que presenta a Cristo su iglesia. Los personajes, presentados en un único plano de profundidad, destacan sobre un fondo dorado y caminan sobre un discreto paisaje ordenado y descriptivo. En este caso, la iconografía de Cristo responde al modelo helenístico de joven imberbe e idealizado. 

El Cosmocrátor se alza literalmente sobre la representación de los dos cortejos imperiales en el nivel inferior, formados por el emperador Justiniano y su esposa Teodora. Justiniano aparece en el lado norte, asistido por la Iglesia representada en la figura del obispo Maximiano, a su izquierda, y el ejército con la figura probable de Belisario y sus soldados, a su derecha. En el lado sur, la emperatriz Teodora, vestida con ricas ropas y joyas bizantinas y acompañada de sus damas, se dirige a presentar en ofrenda al altar un cáliz de oro, semejante a las ofrendas presentadas al Niño por los Reyes Magos, tema que se detalla en la decoración bordada de la banda inferior de su vestido.

Esta descripción detallada de uno de los más importantes conjuntos pictóricos del arte medieval es muy expresiva de la madurez iconográfica del siglo VI bizantino y de la consolidación de una personalidad artística propia. En ella se aúnan elementos de una muestra elocuente con otros de diversa procedencia, en un compromiso que define y definirá artísticamente a Bizancio hasta su desaparición.

Técnica empleada: La decoración musivaria

El arte bizantino adoptó el mosaico como revestimiento mural. Hornearon multicolores teselas cuadradas de pasta vítrea y las combinaron con piezas laminadas de oro, plata y nácar, componiendo una pintura de piedras, casi incorruptible. Su fulgor, al reflejar el brillo del sol o la luz de las velas, les fascinó

Tipos de mosaicos 

- Opus vermiculatum, de origen egipcio y se hacía con unas piedras de escala muy reducida

- Opus musivum, con ellos se revestían los muros.

- Opus sectile, cuyos dibujos estaban hechos con piedras de una escala mayor y de diferentes tamaños.

- Opus signinum, de Signia, se fabrica con los desechos de las tejas, un polero coloreado y mezclado con cemento.

Por último, os dejo un vídeo, con una explicación más detallada sobre nuestra obra:

Cubiculo. Catacumba de Via Latina S. IV

Nos encontramos ante una obra arquitectónica paleocristiana, para ser más concretos, estamos frente al Cubiculo de la Catacumba de la Via Latina, que se sitúa en Roma y fue erigida en el siglo IV.

La Vía Latina (en latín Via Latina) fue una de las principales calzadas romanas. Salía de Roma por la Porta Latina y, probablemente haya sido la vía más antigua de la red de vías romanas. En el siglo IV a. C. ya se nombra esta vía, pero todavía no debía de ser un camino regular, sino más bien una referencia geográfica. Existía probablemente antes de 296 a. C. Pirro de Epiro utilizó esta calzada para avanzar hacia Roma en el año 280 a. C., y Aníbal en 211 a. C. En 211 a. C. ya hay constancia de que la vía Latina era un camino regular.

Conducía hacia el sureste por un trazado de 147 millas romanas (218 km), pasando por las ciudades de Anagni, Ferentinum y Frosinone hasta Capua. Acababa en Casilinum, donde se unía a la Vía Apia, si bien algunos ramales salían de Teanum por Allifae y Telesia hasta Benevento. Dos calzadas subordinadas a esta vía eran la Vía Labicana y la Vía Prestina, que salían de Roma y se unían más adelante a la Vía Latina.

Introducción histórica de las catacumbas

Catacumba, cuya traducción literal es "agujero", era el nombre de un distrito periférico de Roma. Estaba situado en una hondonada de la Via Appia y en sus proximidades se encontraba un cementerio subterráneo, donde se trasladaron provisionalmente, en el siglo III, los cuerpos de San Pedro y San Pablo. Después los peregrinos medievales designaron por extensión con esta palabra, todos los hipogeos funerarios, excavados extramuros de la Ciudad Eterna: Priscilia, Lucila, Dormitilia, Pretextato, Calixto y cuarenta y siete necrópolis más. Es rotundamente falsa la creencia de que los cristianos eligieran las catacumbas para esconder los cuerpos de los mártires y evitar su profanación durante las persecuciones; el derecho romano tenía por sagrada e inviolable cualquier sepultura, con independencia de las creencias religiosas que tuviera el fallecido en la vida.

Origen de las catacumbas

El origen de las catacumbas se encuentra en los arenarios que habían perforados los zapadores romanos en el subsuelo de la ciudad para extraer materiales de construcción. Cuando se agotaban y abandonaban, los cristianos aprovechaban estas canteras, transformándolas en cementarios y añadiendo nuevos túneles.

Secciones de las catacumbas

El resultado es un laberinto de estrechas galerías, anárquicamente trazadas, que reciben el nombre de criptas. En determinados lugares, las criptas se ensanchan formando cámaras cuadradas o poligonales; son los cubículos, donde recibían sepultura los restos mortales de los atormentados en las cárceles, quemados, apaleados o víctimas de las fieras en el anfiteatro, mientras que el resto de la comunidad reposaba en nichos abiertos en las paredes de los corredores. Estas fosas podían ser rectangulares (loculi) o semicirculares (arcosolia), y se superponían en varios pisos cuando el terreno escaseaba y el lugar estaba prestigiado por la cercanía de un testigo carismático que había entregado su vida por la fe. Las inscripciones atestiguan el negocio de los sepulteros, ampliando el número de fosas en la vecindad del santo. 

La oscuridad y el silencio reinaban en estas madrigueras de la muerte. Por contra, la decoración pictórica que cubría criptas y cubículos expresaba un  mundo diferente, luminoso y optimista.

Lenguaje gráfico

El lenguaje gráfico representado procede en gran medida de Oriente, de las comunidades helenizadas de Alejandría, Antioquía y Efeso. Inicialmente, fueron temas del mundo animal y vegetal, a los que se otorga un significado místico: la paloma, símbolo del alma; el pavo real, el símbolo de la eternidad; la vid y la espiga, símbolos eucarísticos. En este contexto, el principal protagonista fue el pez (ikhthys) y simbolizaba que los neófitos se convertían también en peces al recibir el bautismo. En el siglo III comienzan a surgir los episodios del Antiguo y Nuevo Testamento.

Al querer realizar la efigie de Cristo, nadie recordaba ya en el siglo III sus rasgos; no existía ningún retrato suyo y los evangelistas habían omitido en todos sus escritos la descripción física del Mesías.

Ante tales carencias, los pintores de las catacumbas tuvieron que inventar su iconografía, acudiendo al Buen Pastor o al Maestro. Simultáneamente también se pintó a la Virgen como madre y a la Iglesia como Orante. 

Por último, aquí os dejo un documental sobre las catacumbas romanas

Iglesia de Santa Sofía (532 - 537)

Estamos en el interior de una iglesia, concretamente, la iglesia de Santa Sofía. Esta iglesia es el emblema arquitectónico del gobierno de Justiniano. Su contrucción se comenzó en el año 532 y fue concluida en el año 537, en Constantinopla, actual Estambul, Turquía. Los autores de esta etérea y audaz obra fueron los científicos Antemio de Tralles e Isidoro de Mileto. Su significado es Divina Sabiduría y está dedicada a la segunda persona de la Santísima Trinidad. Durante casi un siglo fue el centro espiritual del Imperio bizantino, catedral de los patriarcas, escenario de los actos estatales importantes y marco de un esplendoroso ceremonial en el que se manifestaban el poder la dignidad del imperio teocrático.

En esta imagen nos encontramos en la nave central de la iglesia, la cual tiene forma rectangular y, en cada uno de sus vértices hay un enorme pilar que sujetan a 55 metros del suelo una cúpula nervada sobre pechinas. Aquí reside su originalidad y grandeza: apoyar la cubierta sobre cuatro puntos en vez de sostenerla sobre un tambor circular, como sucedía en el Panteón romano.

La decoración islámica y los escudos con versículos del Corán fueron incorporados por los turcos, tras la toma de Constantinopla en 1453. La cúpula tuvo que ser reconstruida en el año 558, y al ser nuevamente levantada se emplearon trozos de ánfora porosas para que su peso fuera menor. Además se le incorporó un tambor cilíndrico con una serie de ventanas alrededor del gran casquete esférico, que ilumina el interior de la iglesia. Esta gran cúpula semiesférica fue construida con materiales muy ligeros. Se encuentra dividida por nervios y abriéndose en su base una línea de 40 ventanas que consigue hacerla flotar ópticamente sobre el edificio a la vez que lo inunda de luz. Sobre pechinas, la planta centralizada y la luz intensa(reflejada, además, por los mosaicos) para crear espacios diáfanos que comuniquen una visión emocional y grandiosa  de la divinidad.  El uso de la cúpula y sus distintos refuerzos crea, además, toda una serie de ritmos curvilíneos que provocan en el ojo un movimiento constante, hasta el centro de la cúpula. El movimiento circular de la mirada se reproduce hasta el infinito, pues el espectador no es capaz nunca de elegir en todo el conjunto lo que sería su preferencia. El uso de las pechinas permiten pasar de un espacio cuadrangular en planta a otro circular en alzado.

 

El elemento sustentante, a parte del pilar, son las columnas con capitel trepanado y con corona con cimacio. 

  

Por otro lado, en cuanto a la distribución de la planta, cuya forma es de cruz griega, vemos que está dividida en tres naves, siendo la nave central el doble de ancha que las naves laterales. La división de sus naves se hace a través de columnas. El ábside central se encuentra flanqueado por una pareja de ábsides secundarios que vuelven a repetirse a los pies de la iglesia. La iglesia es de planta cuadrada de 79,30 m. x 69,50 m.

En cuanto a las naves laterales se cubren con bóvedas de arista. Su participación en el conjunto del templo es bastante secundaria, quedando aisladas de la gran sala central, con lo cual podemos hablar de un espacio centralizado.

En la segunda planta se colocan dos tribunas (una para hombres y otra para mujeres), que están situadas sobre las naves laterales, y cuya techumbre está, también, sustentada por columnas con capitel trepanado y, sobre las que se apoyan arquillos de medio punto. En ellas se colocaba el pueblo, que debía intuir las procesiones interiores tras cortinajes de columnas, uno de los elementos básicos del estilo de la Primera Edad de Oro.

 

En la parte exterior se extiende un gran atrio de cinco pórticos, donde se conservan algunas columnas clásicas constantinianas y un gran recipiente con agua bendita para la purificación de los fieles. Después del atrio hay dos nártex o vestíbulos que mediante nueve puertas nos comunican a la iglesia. Tiene una nave central y dos naves laterales, y un ábside interior semicircular. La diferencia de altura de las naves fue aprovechada para levantar un segundo piso o matronio (gineceo).

El espacio esta dividido en dos partes: la naos donde se colocaban los fieles, y la bema o presbítero, para los clérigos. Ambas estancias están separadas por la iconostasis, reja o cancel que cerraban con velos en el momento de la consagración. Próximas al ábside encontramos dos salas: la prótesis, donde se guardaban las especies, y el diacónicon, donde se revestía el sacerdote.

En lo que se refiere al espacio exterior, en esta obra es posible apreciar una construcción sólida y bien definida por sus líneas matrices en donde su detalle no es tan importante como en su interior.

En la fachada oeste, se encuentra el atrio y la entrada principal, el cual consta de dos galerías, y posee dos plantas.. Es de destacar que todas las aberturas en el exterior poseen arcos de medio punto.

 

En esta posterior imagen podemos ver desde otra perspectiva la iglesia:

En Santa Sofía, como en los demás interiores bizantinos, lo que se trata de provocar en el espectador es la impresión de la presencia de la Divinidad, provocando asombro, y llevándolo por igual hacia el encantamiento y al temor ante la majestad divina.

La decoración de revestimiento era también un legado de Roma, donde las grandes salas termales, una vez llevada a cabo la construcción masiva, se decoraban con mármoles policromos en busca de un acabado que asombre por su lujo y magnificencia, sin otra intención que la de significar la grandeza de una civilización. Esta decoración de revestimiento en Oriente se transforma en un carácter totalmente diferente, dejando de ser espejo de una civilización para convertirse en auxiliar de un culto.

Los bizantinos tuvieron la audacia de liberar el mosaico elevándolo de su humilde condición de suelo pisadero a la majestad casi celestial de los ábsides y las cúpulas. La temática alcanzó también la misma elevación en cuanto a rango. Ya no eran simples dibujos geométricos, símbolos y alegorías de la vida cotidiana, sino que se trataba de las escenas más sublimes de la religión, las figuras más monumentales y apocalípticas, fragmentos bíblicos, y relatos hagiográficos.

La luz en los interiores bizantinos con su tenebrosidad, con los centenares de lámparas que cuelgan formando una especie de techo centellante, provocaba infinitos reflejos en la superficie colorida de los grandes mosaicos haciéndolos brillar, como si realmente se miraran los ojos de Cristo, de los apóstoles o de los profetas.

La iglesia de Santa Sofía constituye la cumbre absoluta de un arte clásico en el que han alcanzado su punto culminante dos corrientes o tradiciones artísticas distintas: de un lado, las tradiciones arquitectónicas y decorativas del arte clásico (helenístico y romano), y de otro, el estilo de los edificios abovedados del arte paleocristiano y del Asia Menor; al mismo tiempo, en el sistema de la distribución de espacio y paredes se establecen las bases de la arquitectura medieval.

A continuación os dejamos un vídeo que permite una mejor vista del interior de esta iglesia: