Tumba de el Papa Urbano VIII.

El pontífice Urbano VIII, gran erudito y afamado coleccionista, inicia en 1639 la construcción de su propio mausoleo, concebido como un monumento de autoglorificación.

Este diseño data de 1628, situándose el sepulcro en un nicho de San Pedro. En él el pontífice se encuentra sédente en su cátedra y bendiciendo sobre su tumba, mientras que a sus lados se sitúan las alegorías de la Caridad y la Justicia. Aquí no se sigue el modelo habitual de sepulcro papal, consistente en un arco triunfal en cuya parte central se sitúa la figura arrodillada del pontífice. La composición es piramidal, dentro de la cual el único motivo de carácter funerario es el sarcófago.

Esta obra se halla inspirada en el Sepulcro de Paulo III Farnesio (1534-1549), realizado por Guglielmo della Porta entre 1549 y 1575. Este grupo se estructura en una composición piramidal acompañada de alegorías, utilizándose en ella diversos materiales de diferentes colores. Sin embargo aquí no aparece el sarcófago, motivo éste que se halla tomado del Sepulcro de Julio Medici de Miguel Ángel.

Bernini sigue estos modelos, utilizando en la realización del sepulcro mármol blanco y de colores, jaspes, bronce y bronce sobredorado... No obstante la figura del pontífice la realiza en bronce, del mismo modo que el sepulcro en pórfido oscuro, colores estos de luto y duelo.

La figura de Urbano VIII se muestra al mundo orgulloso como un emperador, coronado por la tiara y con gesto arrogante. La composición es piramidal y espectacular. El propio papa sugiere éste como un monumento a la fama póstuma, surgiendo del sarcófago la figura de la Muerte que escriben en la cartela el título, alegoría esta de la Fama. Las figuras de la virtudes muestran una gran perfección técnica, encontrándOse llenas de verosimilitud y Estas representaciones corresponden a la cultura neohumanista dentro de la que se mueven tanto el papa como Bernini. Posadas dentro de la composición aparecen dos abejas en referencia al escudo de los Barberini.

Autorretrato de Rubens con su esposa Isabel Brant.

En 1609 Rubens contrae matrimonio en Amberes con Isabella Brandt, miembro de una familia pudiente y cultivada, que contaba con 18 años. El artista franqueaba la treintena pero la edad no supuso una barrera para el amor entre ambos cónyuges. La pareja tendrá tres hijos: Clara Serena, que murió siendo niña, Alberto y Nicolás. Isabella y Peter Paul aparecen al aire libre, junto a una madreselva que simboliza el amor, enlazando sus manos en señal de armonía y concordia. La felicidad de ambos se manifiesta a través de sus rostros mientras que por la riqueza de sus ropajes podemos advertir su elevada posición social -el pintor apoya su mano izquierda en la empuñadura de la espada como un caballero-. Ambas figuras ocupan la mayor parte del espacio pictórico al colocarse en primer plano, recibiendo una luz dorada que resbala por las ricas telas. La ejecución es detallada y cuidadosa, captando el maestro las calidades con precisión y exhibiendo buenas dotes como dibujante. El colorido empleado es intenso, ligeramente apagado por la hora del atardecer aunque de gran brillantez. El realismo de los personajes, la minuciosidad del estilo y el colorido hacen de Rubens uno de los legítimos herederos de la tradición flamenca.

Sacristia de la cartuja.

Ha sido atribuida esta obra a Francisco Hurtado aunque tal adscripción estilística no se sustenta en criterios sólidos ya que la línea proyectual del citado arquitecto presenta otro tipo de características. Pertenece al experimentalismo barroco andaluz con referencias, aunque sea con brevedad, a la tradición musulmana, entendida en su modelística lineal y abstracta. En el diseño del sagrario cartujano se manifiesta una idea renovadora del elemento y control geométrico y se consagra una opción, en la que la máscara ornamental desplaza a cualquier consideración estructuralista.

 El repertorio decorativo vino a ser una subversión del lenguaje clásico, y su exaltación supone un nuevo uso de las órdenes y de las proporciones, lo cual se entremezcla con una serie de citas de la cultura rococó del momento. En esta obra se permite la formulación de una interesante opción figurativa que enriquece la tradición barroca vernácula. Sobre un zócalo de mármol rojo veteado, parten las potentes pilastras con las que se articula el perímetro del recinto, recubierto por una sucesión de molduras mixtilíneas de ritmo quebrado y ascensional, sometido a un estudio meditado de la luz y la sombra en contraste.

La rendicion de Breda o las lanzas.

Obra realizada para el Salón de Reinos del madrileño Palacio del Buen Retiro, actualmente destruido; se fecharía antes del mes de abril de 1635 y representa un episodio de la Guerra de Flandes ocurrido el 5 de junio de 1625. Tras un año de sitio por parte de las tropas españolas, la ciudad holandesa de Breda cayó rendida, lo que provocó que su gobernador, Justino de Nassau, entregara las llaves de la ciudad al general vencedor, Ambrosio de Spínola. Pero Velázquez no representa una rendición normal sino que Spínola levanta al vencido para evitar una humillación del derrotado; así, el centro de la composición es la llave y los dos generales. Las tropas españolas aparecen a la derecha, tras el caballo, representadas como hombres experimentados, con sus picas ascendentes que consideradas lanzas por error dan título al cuadro. A la izquierda se sitúan los holandeses, hombres jóvenes e inexpertos, cuyo grupo cierra el otro caballo. Todas las figuras parecen auténticos retratos aunque no se ha podido identificar a ninguno de ellos, a excepción del posible autorretrato de Velázquez, que sería el último hombre de la derecha; al fondo aparecen las humaredas de la batalla y una vista en perspectiva de la zona de Breda. La composición está estructurada a través de dos rectángulos: uno para las figuras y otro para el paisaje. Los hombres se articulan a su vez a lo largo de un aspa en profundidad, cerrando dicho rectángulo con los caballos de los generales. La técnica pictórica que utiliza aquí el artista no es siempre la misma sino que se adapta a la calidad de los materiales que representa, pudiendo ser bien compacta, como en la capa de la figura de la izquierda, bien suelta, como en la banda y armadura de Spínola. Breda volvió para siempre a manos holandesas en 1639.

Palacio de vaux-le-vicomte.

Dicho palacio se construyó entre 1658 y 1661 para el intendente de Finanzas Nicolás Fouquet, que había amasado una considerable fortuna entre herencias familiares y el testamento de su primera esposa. Se usaron para su construcción los mejores materiales y las obras fueron dirigidas por los principales artistas del panorama francés: Louis Le Vau realizó el diseño arquitectónico, André le Nôtre ideó los grandiosos jardines y Charles Le Brun se encargó de las pinturas decorativas.

El palacio es básicamente un rectángulo. Por uno de los lados tiene una zona circular que es el llamado Salón Oval, único en Francia y decorado con cariátides y otros elementos que le dan una gran majestuosidad a la sala; al otro lado las alas laterales avanzan flanqueando el cuerpo central del edificio, coronándose con tejados inclinados y planos propios de la tradición francesa. En el interior destacan básicamente el vestíbulo sostenido por columnas exentas y que repite modelos decorativos de las termas romanas y los bloques de apartamentos de idénticas características: uno para el propietario y otro para el rey. Se rodea el conjunto de un foso, ya más decorativo que defensivo, destacando también el aislamiento lejos de la residencia principal de las zonas de cuadras y otras dependencias molestas para la vida sofisticada de palacio.

El jardín se caracteriza por la racionalización de la vegetación con parterres podados con esmero que forman dibujos y los grandes estanques y fuentes, todo ello en contraposición a la densa masa arbórea con la que hace frontera y que da la idea de la supremacía humana capaz de poner su impronta ordenada sobre todo.

El final de la historia no pudo ser más beneficioso: Luis XIV reclutó a todo el equipo de Vaux-le-Vicomte y, gracias a su envidia, su megalomanía y su poder absoluto nació Versalles, donde todos sus espejos reflejan la sonrisa de superioridad de un rey que trataba de “tú” al Sol.

El Cristo de la Agonía

El Cristo de la Agonía fue ejecutado en 1622 durante el lustro magistral de Juan de Mesa (entre 1618 y 1623). Se trata del sexto de los 11 crucificados tallados por éste, de los cuales los dos últimos siguen aún sin haber sido identificados.

En el contrato de hechura de la escultura, se acordó hacerla en madera de cedro en blanco, osease, sin policromar pues a principios del XVII esta labor era propia de pintores supervisados por los escultores.

El tipo de sudario cordítero, que por vez primera pusiera en práctica en el Cristo de la Conversión de Sevilla, deja entrever la cadera izquierda. Se trata del más agitado y turbulento de entre todos los por él esculpidos, y está dibujado basándose en finos y profundos pliegues.

La escultura de este impresionante Crucificado se halla en perfecto equilibrio entre la divinidad de un Dios asido a su trono de martirio y el realismo del drama de la agonía de un hombre. Además, cumple todos los requisitos para definirlo como un gran imán de fervor y devoción debido a su grandeza y decoro, por su fuerte garra expresiva y por su sencillo lenguaje evangelizador.

Tanto en calidad artística como en tamaño (2,18 m) el Crucificado de la Agonía destaca sobre el resto de los realizados por Mesa, erigiéndose como la obra cumbre del "imaginero del dolor". Dicho esto, entenderíamos por tanto que se trataría de una de las esculturas más sobresalientes del arte español. Si bien Mesa es reconocido como el más dramático de los escultores barrocos andaluces, no cabe duda que el Señor de la Agonía es el más conmovedor y personal de las imágenes por él realizadas, pues en él rompió decididamente con los cánones montañesinos, conjugando su propio lenguaje plástico de herencia helenística.

El expolio de cristo.

 Se trata de un pasaje evangélico correspondiente a laPasión en la que un sayón se dispone a arrancar la túnica a Cristo ante la expectación de la muchedumbre.

Junto a Él, en la parte inferior del lienzo, se encuentran las Tres Marías que observan cómo un hombre prepara la cruz.

Por último, y en un lugar destacado se encuentra unguerrero vestido a la moda del siglo XVI que mira al espectador, involucrándolo en la obra, al igual de un hombre de la multitud que nos señala .Óleo sobre lienzo de grandes dimensiones.

Se centra en la figura de Cristo que ocupa el eje central (y es reforzado por el fuerte color rojo que crea una forma ovalada o romboidal que vuelve a repetirse en el resto de las figuras que le rodean), creando una composición simétrica en la que predominan las líneas verticales.

Este último detalle, junto a las figuras de las Tres Marías y el sayón de verde, nos hablan de una composición atectónica.Predomina el color sobre la línea a través de la pincelada suelta, siendo un dibujo poco detallista que en lamultitud del fondo se vuelve francamente abocetado .En cuanto a los colores resalta especialmente el cálido y saturado rojo de la túnica de Cristo que atrae con intensidad a la mirada del espectador. En contraposición este rojo es rodeado por colores fríos y, en general, ácidos . La luz  con ciertos tintes expresivos que, entrado por la izquierda del espectador, ilumina directamente a Cristo y genera fuertes claroscuros en los distintos personajes que componen la escena Es sumamente reducido debido al agobio espacial de todo el lienzo que nos impulsa en vertical , aunque existen ciertas figuras en escorzo  que proyectan el espacio de la escena hacia el espacio propio del espectador para así incluirlo en la escena.

Existe, por otra parte, un doble punto de vista (típico del manierismo que busca romper con la armonía clásica), pues, mientras el Cristo es visto desde un punto bajo (agrandando así su figura), las Tres Marías y el hombre de la Cruz son vistos casi desde arriba abajo, creando una tensión antinaturalista.

Figuras. De canon bastante correcto para lo que viene a ser normal en el espectador, destacan por la fuerza expresiva que se concentra en sus miradas y gestos de las manos (comparar la mano de Cristo con la del sayón de verde)

De entre todas las figuras destaca el tratamiento expresivo de Cristo que, con su mano y sobre todo, con su mirada elevada asiste a la escena con una mezcla de melancolía y resignación,volviendo a contrastar (de nuevo, una técnica manierista) con los gestos teatrales de la multitud que le rodea.

Los paños se realizan con plegados bastante sintéticos (contrario al detallismo), destacando el extraordinario manejos de lastexturas cuya máxima expresión sería los brillos y reflejos que están realizados sobre la armadura del guerrero.

El ayuntamiento de Sevilla.

El ayuntamiento de la ciudad, acordándose su construcción ante la Plaza de San Francisco (verdadera Plaza Mayor de Sevilla) y adosado por una de sus caras al convento del mismo nombre, que ocupaba el solar que ahora constituye la Plaza Nueva. El proyecto correspondió al arquitecto Diego de Riaño, quien además dirigió las obras entre los años 1527 y 1534, cuando murió, siendo sustituido por Juan Sánchez, que las remató entre 1535 y 1560. Ya en el siglo XIX (una vez derribado el convento aledaño) se produjo una ampliación cuyo resultado es la sede municipal que ahora podemos contemplar.

Si nos remitimos exclusivamente al conjunto construido en el siglo XVI, podemos afirmar que constituye una de las primeras edificaciones renacentistas levantadas en Andalucía y una clara muestra del estilo plateresco. Este primitivo ayuntamiento sevillano presenta una planta quebrada y quedaba organizado en dos alturas. A diferencia de lo que ahora sucede, la fachada principal estaba orientada a la Plaza de San Francisco y se dispone en cinco módulos separados por pilastras y columnas que en ambos casos muestran fustes con decoraciones de grutescos, motivos que se repiten también en jambas, entablamentos e incluso muros de la edificación. Hallamos además otros motivos decorativos, tales como medallones con personajes históricos e incluso hornacinas con esculturas con héroes tradicionalmente vinculados a las leyendas del origen de la ciudad (Hércules y Julio César, aunque ambos fueron añadidos en las reformas del siglo XIX). Para la labra de todo este repertorio escultórico se contó con un numeroso grupo de artistas y canteros.

Por lo demás, en un extremo de la fachada se encuentra el arquillo que franqueaba el paso al compás del citado convento franciscano. Ya en su interior, el edificio presenta como salas principales el Apeadero (de planta rectangular) en el que se combinan elementos góticos y renacentistas, la Sala de Fieles Ejecutores y la Sala Capitular, cubierta por una bóveda en cuyos casetones se esculpieron figuras de 36 reyes de España. Del citado Apeadero parte una amplia escalera que conduce a la planta superior y en la que se localiza una Sala Capitular Alta, cubierta con artesonado de casetones, junto a otras dependencias.

Todo el conjunto decorativo, tanto exterior como interior, pretendía organizarse sobre un doble discurso: de un lado, narrando la propia historia heroica de la ciudad, a través de algunos de sus personajes más célebres. De otro, tratando de mostrar a la propia sede del Concejo hispalense como un templo de la justicia y el buen gobierno. Y para eso construyeron aquel edificio que aún podemos admirar. Entonces, como ahora, el poder requiere siempre más espacios. Aunque hoy los demande cada vez con mayor voracidad.

La escuela de Atenas.

La pintura de Rafael alcanza un grado sublime en esta obra, posiblemente la más famosa

de su producción. Cuando el espectador contempla el fresco en la Estancia de la Signatura se introduce en el mundo clásico y aprecia el movimiento de los diversos personajes pintados por Sanzio, obteniendo un insuperable resultado. La Escuela de Atenas simboliza la Filosofía, situándose frente a la Disputa del Sacramento.El maestro ha introducido la escena en un templo de inspiración romana, posiblemente siguiendo los proyectos de Bramante para la basílica vaticana, enlazando con la idea del templo de la Filosofía evocado por Marsilio Ficino.

Las figuras se sitúan en un graderío, formando diversos grupos presididos por los dos grandes filósofos clásicos: Platón, levantando el dedo y sosteniendo el "Timeo", y Aristóteles, tendiendo su brazo hacia adelante con la palma de la mano vuelta hacia el suelo con su "Ética" sujeta en el otro brazo, representando las dos doctrinas filosóficas más importantes del mundo griego: el idealismo y el realismo. Ambos personajes dialogan y avanzan ante un grupo de figuras que forman un pasillo. A la izquierda encontramos a Sócrates conversando con un grupo de jóvenes; en primer plano aparece Zenón con un libro que sostiene un niño mientras lee Epicureo; sobre la escalinata se sitúa Heráclito, tomando la efigie de Miguel Ángel por modelo posiblemente como homenaje a la decoración de la Sixtina; Diógenes echado sobre las escaleras; a la derecha Euclides junto a sus discípulos midiendo con un compás; Zoroastro y Ptolomeo con la esfera celeste y el globo terráqueo respectivamente. En estas figuras se ha querido ver la representación de las disciplinas que componían el "Trivium" y "Quadrivium".

 En las paredes del templo contemplamos las estatuas de Apolo y Minerva así como las bóvedas de casetones y los espacios abiertos que dominan el edificio, creando un singular efecto de perspectiva. Vasari dijo refiriéndose a Rafael: "fue en la composición de las historias tan fácil y rápido que competía con la palabra escrita". Esta referencia es perfectamente aplicable a esta escena donde los gestos, las expresiones o los movimientos de las figuras están interpretados con sabiduría, creando un conjunto dotado de gracia y vitalidad.

LA PIEDAD DE MIGUEL ÁNGEL.

La Piedad del Vaticano, grupo escultórico realizado por Miguel Ängel Buonarroti entre 1498 y 1499 que se encuentra en la basílica de San Pedro del Vaticano. Se trata, por tanto, de una escultura del Renacimiento italiano, concretamente realizada a caballo entre el final del Quatrocentto y comienzos del Cincuententto. Realizada por encargo del cardenal francés Jean Bilhiéres de Lagraulas para su tumba.

 El tema representando es el de la Piedad, es decir, la Virgen María con el cuerpo de Cristo muerto en su regazo; tema que no tenía precedentes en la escultura italiana, pero que sí tenía una tradición en la religiosidad y  en la escultura gótica del norte de Europa.

Dentro de un esquema triangular aparece María con Cristo muerto en su regazo sobre un sudario. María presenta la pierna derecha elevada respecto a la izquierda lo que permite que el cuerpo de Cristo quede expuesto al espectador. Contrasta el cuerpo semidesnudo de Cristo de belleza clásica sin exageración en las formas y en el que el autor evita la sangre, con la túnica de María y el sudario donde reposa Cristo; cuyos abundantes y profundos pliegues crean unos efectos de claroscuro de gran belleza.

María muestra un rostro ovalado, bello y joven; demasiado joven le criticaron a a Miguel Ángel, pero con el que el autor dijo que quería representar la virginidad eterna de María. La belleza de María no es la belleza de la carne sino la del espíritu, belleza que no se marchita. Igualmente, Cristo parece dormir hundido en el regazo de la Madre, abrazado por los pliegues del sudario que parecen acogerlo; mostrándonos un cuerpo hermoso, de proporciones perfectas donde aún no están presente la musculatura exagerada propias del autor: Tan sólo las llagas de las manos y pies y la herida del costado nos recuerdan la Pasión, pero hay una ausencia total de sangre o heridas que afeen el cuerpo de Jesús. Ambos figuras, la de Jesús y María, son sendos ejemplos de búsqueda de la belleza neoplatónica, tan presente en el ideal humanístico.

Cabe destacar el dominio de la técnica escultórica de Miguel Ángel así como el extraordinario pulido de la Obra. La luz parece resbalar por el cuerpo de Cristo mientras que los abundantes y profundos pliegues del manto de la Virgen y del sudario crean un juego de luces y sombras que acentúan la belleza plástica de la escultura.

Sin duda nos encontramos ante no sólo una de las obras más hermosas de Miguel Ángel y de la escultura renacentista italiana, sino ante un icono de la religión católica. Todo en ella transmite sosiego, reposo y aceptación por parte de la Madre del destino redentor del Hijo entregado a la Humanidad en ese gesto del brazo izquierdo de María, para la salvación de la misma. A lo largo de su vida Miguel Ángel abordaría nuevamente el tema aunque con una sensibilidad tanto artística como religiosa diferente.

La Calumnia.

La Calumnia de Apeles o simplemente La Calumnia es la última obra mitológica realizada por el pintor renacentista Sandro Boticelli.

Boticelli (1445 – 1510) fue una de las figuras más relevantes del Quattrocento italiano, su estilo grácil y amable le sirvió para ganarse los favores de los más afamados mecenas florentinos.

En La calumnia de Apeles nos encontramos con una tabla de pequeñas dimensiones – apenas 90 cm de largo y 60 cm de altura- que fue realizada en torno a 1495 en temple sobre tabla.

En realidad, no son muchos los datos que tenemos sobre esta obra lo cual ha suscitado diversas versiones. La tabla sería una reinterpretación de la obra de La Calumnia del pintor clásico Apeles; según cuenta la leyenda, parece ser que Apeles podría haber pintado la obra como consecuencia de una acusaciones vertidas por un pintor rival quien aseguraba que el pintor clasicista había conspirado contra Ptolomeo IV. Otros historiadores piensan que la obra pudo venir motivada por ciertas habladurías que acusaban a Boticelli de mantener relaciones incestuosas con sus aprendices.

Así en la tabla del florentino encontramos dos partes bien diferenciadas: a la izquierda del cuadro aparece el rey -quizás Midas- con orejas de burro, él será el encargado se dictar la sentencia. Aparece flanqueado por dos figuras femeninas con los rostros distorsionados que le susurran maldades, la sospecha y la ignorancia.
Encabezando al grupo central encontramos una figura masculina, el rencor, que lleva de la mano a una joven, la calumnia. Ésta aparece ajena a todo el ajetreo de su alrededor y en la mano porta una antorcha que haría referencia a como la mentira se extiende con la misma facilidad que el humo.
En la derecha, una figura femenina y desnuda, que nos recuerda al Nacimiento de Venus, señalando al cielo donde realmente se hará justicia; es la verdad, y de ella emana una luz brillante que se extiende por toda la composición. A su lado aparece una anciana vestida de negro que se gira para mirar a la verdad, la penitencia.
La obra se desarrolla en el interior de una arquitectura de carácter clasicista muy decorada con relieves y esculturas.
En las obras de Botticelli se conjuga a la perfección la destreza técnica de su dibujo con un amable y grato colorido.

El David de Donatello.

Nos encontramos ante una obra escultorica, concretamente el David, por representar a este profeta del Antiguo testamento, y se trata de una escultura exenta realizada en bronce en 1444 por el escultor florentino Donatello .

 Estamos por lo tanto, ante una obra del Quatrocentto italiano.Donatello opta por representar el pasaje bíblico del enfrentamiento entre el joven David y el gigante soldado filisteo Goliat justo en el momento posterior a dicho enfrentamiento, cuando éste se ha saldado con la victoria en favor del joven.Éste aparece representado totalmente desnudo, a excepción de un sombrero toscano coronado con hojas de laurel y unas botas altas, portando con la mano derecha la espada con la que acaba de degollar a Goliat, cuya cabeza pisa con la pierna izquierda. El cuerpo de David aparece representado como el de un adolescente de anatomía blanda apenas desarrollada y adopta la postura clásica del contraposto apoyando el peso del cuerpo sobre la pierna derecha, cuya cadera sobresale recreando la curva praxiteliana. 

El David de Donatello, supuso la vuelta al desnudo como tema tras casi mil años de ausencia de éste de la historia del arte occidental. El tema bíblico del enfrentamiento del profeta David con Goliat se convierte en una simple excusa para representar el desnudo como hicieran los escultores clásicos. Así David aparece como si de Apolo se tratara y la influencia de Praxiteles es clara tanto en la pose de la escultura como en el modelado del cuerpo, de ambigua sexualidad.

Con la escultura del David, Donatello volvió a fijar su mirada en la escultura clásica griega retomando el tema del desnudo. Donatello rompía casi mil años de tradición artística y la escultura volvió a recuperar su lugar con independencia del marco arquitectónico al que había estado supeditado durante la Edad Media. Este tema será tratado por escultores renacentistas como Verrochio o Miguel Ángel, así como por escultores posteriores como el escultor barroco Bernini.

Santa Maria Novella.

La construcción de la iglesia de Santa Maria Novella fue muy prolongada. Los orígenes se remontan a un oratorio, dedicado a la Virgen, del siglo X que les fue concedido a los monjes dominicos cuando se instalaron en los arrabales de la ciudad. En el año 1246 los frailes dominicos Fra Sisto da Firenze y Fra Rostoro da Campi iniciaron la construcción de la iglesia, completándose el conjunto en 1360 cuando Fra Iacopo Talenti construye la sacristía y el campanille. Sin embargo, aún quedaba por finalizar la fachada, que ya se había iniciado en esta época. Será Leon Battista Alberti el arquitecto elegido por Giovanni Rucellai en 1456 para construir esta obra, una de las piezas clave del Renacimiento.En el exrerior se encuentra la fachada la cual presenta un cierto estilo clásico ya que ese frontón recuerda a un templo griego. La fachada presenta formas cuadradas. Algo innovador que presenta esta fachada de Alberti son los alerones albertianos o volutas. En el interior, el templo presenta una planta de cruz latina dividida en tres naves, separadas por pilastras que sostienen arcos ojivales, un característico estilo cisterciense en el que se destaca el espacio y la luz.

 Si la arquitectura de este centro religioso ya es por sí sola una parada obligatoria para el viajero, en su interior Santa Maria Novella contiene un buen puñado de obras de arte de primer nivel. 

En la derecha del crucero se encuentra la Capilla Rucellai, decorada con frescos del siglo XIV. La capilla del altar mayor es la famosa Capilla Tornabuoni, cuyos muros fueron decorados con frescos por Domenico Ghirlandaio sobre la vida de la Virgen y de san Juan Bautista, teniendo a Miguel Ángel como ayudante. En el crucero de la izquierda se abre la Capilla Gondi, decorada con mármoles policromos por Giuliano da Sangallo, con un Crucifijo de madera realizado por Brunelleschi. La Capilla Strozzi fue pintada por Nardo di Cione y Andrea Orcagna. En la nave lateral izquierda se encuentra la obra maestra de la iglesia, un fresco sobre la Trinidad pintado por Masaccio. 

El matrimonio Arnolfini.

La imagen corresponde al cuadro conocido como El Matrimonio Arnolfini, obra del pintor flamencoJan Van Eyck, y por tanto, perteneciente a la pintura gótica flamenca del siglo XV.

La técnica empleada, como era habitual en Flandes, es el óleo sobre tabla. El óleo es una técnica novedosa en el siglo XV e inventada por los pintores flamencos. Sus ventajas son que permite realizar transparencias y representar objetos tales como cristales o espejos con el mayor realismo, como se puede apreciar en la imagen. Además, permite repintes y aporta una gran luminosidad y brillo a los colores.

Un aspecto importante del cuadro es que se trata de un retrato, es decir, de una obra de temática profana, lo cual es una importante novedad en el estilo gótico. Este tipo de obras son el resultado del auge de los mercaderes y comerciantes, que invierten sus riquezas en palacios, retratos y obras artísticas. Dichas obras pretenden dejar constancia de su existencia y, al mismo tiempo, mostrar la prosperidad y estatus social del retratado.

En este caso, el retrato muestra a una pareja que está contrayendo matrimonio. Se trata del comerciante italiano Giovanni Arnolfini y su esposa, afincados en Flandes como consecuencia de sus negocios. En la obra tratan de dejar constancia de su riqueza a través de las telas de sus trajes, objetos de lujo importados de diversas partes del mundo tales como la alfombra persa o las naranjas. Además de ello, se recurre al simbolismo a través de los objetos representados para transmitir el mensaje de la obra.

La esposa viste de verde, color de la esperanza y se toca el vientre en alusión a su aspiración de ser madre. El marido muestra en sus ropas que trabaja en el exterior. El peligro que le acecha, las tentaciones, se muestran en las frutas colocadas en el alféizar de la ventana, que aluden a la manzana de Eva. Las sandalias, cercanas a la puerta, y que aún no se ha calzado, son símbolo igualmente de su trabajo. Para que este matrimonio sea válido se necesitan testigos, que aparecen reflejados en el espejo de la pared. Uno de estos testigos es el propio pintor del cuadro que se autorretrata y firma sobre el mismo espejo.

Para dejar constancia de que el matrimonio es religioso a pesar de no tener lugar en una iglesia, se sitúan escenas de la pasión de Cristo en los círculos que rodean al espejo. Igualmente se sitúa una vela encendida en el candelabro para denotar la presencia de Dios, ya que las velas suelen lucir en las iglesias con ese significado.

Para finalizar, para la cama se emplea el color rojo, que simboliza el amor y la pasión que debe reinar en la pareja.

En todos estos detalles se muestra algo muy característico de la pintura flamenca, y es la excelente capacidad para captar las calidades de las telas y los objetos y la minuciosidad casi miniaturista con que los representan.

La construcción del espacio muestra el conocimiento de la perspectiva lineal, adoptada de Italia, ya que de manera contemporánea a la pintura flamenca, se desarrolla en Italia la primera fase delRenacimiento: el Quattrocento. Podemos apreciar cómo los pintores flamencos irán adoptando progresivamente esta técnica a medida que reciben la información. Un ejemplo de ello lo tenemos en el propio Van Eyck, en cuyo retablo La Adoración del Cordero Místico, aún no hay una construcción correcta del espacio, que sí corrige en este cuadro.

A su vez, los pintores italianos adoptarán la técnica del óleo de los flamencos.

Este cuadro es una de las obras maestras del Gótico flamenco y de la Historia del Arte por su excelente calidad técnica y por la maestría con que el autor ha sabido captar una escena y llenarla de significado a través de múltiples detalles.

El ayuntamiento de Bruselas.

El ayuntamiento de Bruselas (1402- 1455), de estilo gótico profano, se encuadra dentro la arquitectura civil del siglo xv. Durante este siglo los Países Bajos gozaron de una fuerte prosperidad económica que explica la suntuosidad de sus edificios civiles, tanto ayuntamientos como lonjas comerciales y viviendas. 

El edifico consta de tres plantas, la inferior es de carácter porticado, mientras que en las otras dos se abren alargados ventanales, el tejado es a dos aguas. La fachada está repleta de filas de estatuas, destacándose también su tracería, y si observamos la torre se puede apreciar la clara influencia de la arquitectura sacra en la arquitectura civil, así como también es reseñable la influencia de la orfebrería sacra, en especial los relicarios- torre.

La parte baja de la torre está rematada  por cuatro torrecillas libres, situándose en su parte superior tres pisos transparentes, siendo rematada la parte superior con una aguja calada de tracería, al igual que las iglesias alemanas. Finalmente, en su extremo se sitúa una estatua dorada representando al patrón de la ciudad el arcángel Miguel matando a un dragón.

Puerta de las Platerías.

Los escultores que participaron en la fábrica de la fachada de las Platerías son al menos tres: el maestro Estaban, el maestro del Cordero y el maestro de la Traición.

    La fachada de las Platerías es la portada de la fachada sur del crucero de la catedral de Santiago de Compostela. Se llevó a término entre 1103 y 1117 "a mayor gloria del obispo Gelmírez", su comitente y primer arzobispo de Santiago de Compostela.

La fachada de las Platerías es una doble puerta de medio punto abocinada, algo poco corriente en el Románico. Acoge muchas esculturas pensadas en un principio para la fachada de la Azabachería o fachada norte del crucero de la catedral de Santiago de Compostela.

    El tímpano de la puerta izquierda está dedicado a las Tentaciones de Cristo. En la parte inferior derecha aparece una mujer vestida con una túnica larga transparente, que deja en evidencia su anatomía, cabello largo y despeinado y con una calavera entre sus manos. Acerca de la mujer existen dos versiones. La primera, afirma que se trata de Eva y aludiría al pecado original. La segunda, defiende que es una mujer adúltera, en concreto la del Códice Calixtinodonde se lee: "(...) Y no ha de relegarse al olvido que junto a la tentación del Señor está una mujer sosteniendo entre sus manos la cabeza putrefacta de su amante, cortada por su propio marido, quien la obliga dos veces por día a besarla. ¡Oh, cuán grande y admirable castigo de la mujer adúltera para contarlo a todos! (...)"; el cabello largo y despeinado de la mujer informa al creyente de su desorden moral y la calavera entre sus manos de la penitencia por haber pecado. En otra escena ángeles demoníacos colocan al Señor sobre el pináculo del templo, otros le presentan piedras y le retan a que las convierta en pan y otros le muestran los reinos del mundo que le regalarían si les adorase; pero también aparecen ángeles bondadosos adorándole con incensarios. También se reconoce la imagen del rey David sentado en su trono con las piernas cruzadas tocando un instrumento musical; personifica el triunfo del bien sobre el mal.

La Abadía de Cluny III

La Abadía de Cluny III, se comenzó a construir en el año de 1080 sobre las antiguas catedrales de Cluny I y II. Se hace una nueva catedral, gracias al creciente numero de monjes, religiosos que vivían y visitaban la catedral. La antigua catedral de Cluny II era estrecha y no podía albergar el flujo de gente que la visitaba.

La catedral se compone de una planta en forma de cruz llamada “cruz arzobispal”, estaba formada por dos transeptos, el primero era un gran transepto el cual tenia tres torres, en los extremos, habían dos torres idénticas llamadas “torre del agua bendita y la torre de los bisans” pero en el centro formando un gran crucero había otra torre llamada “la torre del coro”, la cual era la mas alta y la mas grande, el segundo transepto un poco mas pequeño, la cual formaba un crucero con una torre llamada “la torre de las lámparas” donde se cruza con la nave central, recibe en nombre de crucero, encima del cual se levanta una gran cúpula que por el exterior se llama cimborrio.

La nave principal estaba protegida por dos naves laterales a cada lado, se elevaba más de 30 metros sobre el suelo, esto formaba una catedral con cinco naves, las cuales en el interior estaban soportadas por unos pasillos con unas hipóstilas o pilares cruciformes.

Están naves formaban una gran girola las cuales forman cinco absidiolas que terminan siendo capillas mas, este edificio estaba reforzado estructuralmente por unos contrafuertes. Las cubiertas son de bóveda de cañón, se forman con arcos de medio punto y arcos fajones, los materiales utilizados para la construcción son: piedra de silletería y sillares.

La reforma de las órdenes monásticas, en torno al año 1000, adopta la regla de San Benito. La orden benedictina desempeñará un papel fundamental en la difusión del arte románico. El modelo monástico vendrá definido por la Abadía de Cluny en Borgoña, diseñada por el abad Hugo. Los monasterios en la Edad Media se convertirán en centros de conservación de la cultura, la filosofía y la ciencia.

DESCRIPCIÓN:
Aunque sólo se conserva el lado sur del transepto su estructura ha sido recreada, siguiendo descripciones y planos de otros monasterios, ya que todos los borgoñones imitaron el de Cluny. También siguieron su patrón constructivo las iglesias de peregrinación, desde Santa Fe de Conques, San Marcial de Limognes o Santiago de Compostela entre otras.

Sala de las Dos Hermanas

A la Sala de las Dos Hermanas corresponde la segunda residencia del Palacio de los Leones, con semejante estructura a la de los Abencerrajes, es decir, elevada con respecto al Patio desde el que se accede por una única puerta, con cierre de madera ataujerada, ricamente decorada mediante composiciones geométricas.

Tras la entrada, se desarrollan a derecha e izquierda sendos corredores que conducen respectivamente, a las habitaciones de la planta superior y al retrete de la vivienda. El nombre lo recibe por las dos grandes losas de mármol, centradas por una fuentecilla que evacua por un canalillo al Patio de los Leones.

El zócalo de alicatados, uno de los más originales por su peculiaridad de toda la Alhambra, es una bella composición geométrica a base del entrelazado de cintas de varios colores.

La decoración de yesería de los paramentos, dividida como es característico del arte nazarí en grandes paños separados por inscripciones epigráficas, cubre por completo los muros, culminando en la que es sin duda la obra maestra: una cúpula de mocárabes que, a partir de una estrella central, se desarrollan mediante el conocido teorema de Pitágoras.

En los dos laterales de la Sala, de planta cuadrada, abren dos alcobas. Cada una con su característico espacio para la tarima o cama, que se cubren con unos extraordinarios artesonados de madera bellamente decorados.