Palacio de carlos V.

 

El Palacio de Carlos V en la Alhambra de Granada es, con respecto a las construcciones de nueva planta, el edificio más significativo de este periodo. Proyectado como complemento de la residencia privada de la Alhambra para servir de escenario a las ceremonias y actos oficiales de la corte, el palacio se levantó, frente a la ciudad y el exterior, como símbolo del nuevo Estado, confirmando el interés del monarca por ofrecer una nueva imagen del reinado, sirviéndose para ello de una arquitectura clasicista y renovadora, y de un elaborado programa iconográfico. 

Pedro Machuca, autor de sus trazas, contó desde el primer momento con el apoyo del rey y la protección del marqués de Mondéjar, capitán general de Granada, para la realización de su cometido, en el que fue auxiliado por Juan de Marquina como aparejador de las obras. El primer proyecto elaborado por Machuca, rectificado por el emperador en 1542, da buena cuenta del nuevo sentido espacial previsto para el conjunto nazarí, así como de las dimensiones y significación del programa, en el que se establecieron dos zonas claramente diferenciadas: una dedicada a residencia privada del monarca, centrada principalmente en las habitaciones de Daraxa y en el conjunto del Patio de los Leones de la Alhambra, y otra constituida por el nuevo palacio, dedicado a atender las necesidades funcionales y representativas de la corte. El proyecto se completaba con dos plazas porticadas frente a las fachadas occidental y meridional del palacio, que comunicaban con las dependencias de la tropa y las caballerizas. La disposición del palacio es verdaderamente novedosa para las fechas en que se comenzó a construir. De planta cuadrada, el espacio central lo configura un patio circular donde se ha aplicado rigurosamente el uso de los órdenes -dórico-toscano para el cuerpo bajo, jónico para el superior- en correspondencia con los alzados del muro perimetral, que comunica con las fachadas mediante cuatro zaguanes, uno de ellos de planta elíptica. En los espacios formados en la intersección en planta del círculo y el cuadrado se sitúan las escaleras, a excepción del sector noreste que comunica con la capilla, de planta octogonal. La galería del patio se cubre con una bóveda anular, que nos remite a soluciones similares de la antigüedad y la relaciona, junto con otros términos del conjunto, con determinados diseños de la arquitectura italiana contemporánea. En este sentido se han querido relacionar algunos edificios de Bramante y ciertos diseños de Rafael y Peruzzi con el palacio granadino, aunque por lo singular del conjunto y la temprana fecha del proyecto, resulte imposible encontrarle un precedente inmediato en la arquitectura italiana del quinientos.
No menos interesante resulta la organización de alzados pensada para articular sus fachadas. Los cuatro frentes del palacio se ordenan con dos pisos: en el bajo, almohadillado a la rústica, se emplean pilastras dórico-toscanas; en el alto, se utilizan pilastras de orden jónico. Entre las pilastras de ambos cuerpos se articulan dos series de vanos, rectangulares los bajos y circulares los altos, completando el conjunto una sobria y elegante decoración de guirnaldas, putti y emblemas imperiales que, en el cuerpo superior, se distribuyen en los pedestales, en el remate de las ventanas y en los frontones y guardapolvos, que alternativamente coronan los vanos. Como ya señalara Rosenthal, fue todavía en tiempos de Machuca cuando se definió el programa iconográfico del palacio, mediante la inclusión de dos ciclos histórico-alegóricos en las portadas meridional y occidental, realizadas por Niccolo da Corte y Juan del Campo, junto a otros escultores como Antonio de Leval, Juan de Orea, Andrés de Ocampo y el propio Machuca. En lo que respecta a la primera, concebida como un doble arco triunfal, los trofeos y victorias de la parte baja sirven de complemento a los relieves sobre la fábula de Neptuno que, como las alegorías de la Historia y la Fama, flanquean la elegante serliana de la zona alta. Estos relieves sirven de exaltación de las empresas marítimas del emperador, y en concreto de su reciente conquista de Túnez, recordadas por la Historia e inmortalizadas por la Fama. Por otra parte, los relieves de la portada occidental se refieren a las victorias terrestres del monarca, con representaciones de batallas y una alegoría de la Paz Universal. Completan el programa dos Tondos con relieves de dos de los trabajos de Hércules alusivos al origen mítico de España y de la dinastía reinante, y a las virtudes heroicas del soberano. En conjunto, mediante esta serie de representaciones el palacio se concebía como imagen de la morada de un héroe virtuoso y venía a completar el programa de exaltación imperial iniciado en la Torre del Peinador de la Alhambra -con los frescos históricos, alegóricos y mitológicos realizados por los italianos Julio Aquiles y Alejandro Mainer- y en el Pilar de Carlos V, diseñado por el propio Machuca.
En definitiva, las soluciones tipológicas y estructurales ensayadas por Machuca en el Palacio de Carlos V y la elaboración de su complejo programa iconográfico constituyen la adopción, sin reservas, del clasicismo en las obras patrocinadas por el César Carlos o generadas en el círculo de la corte. La ordenación de sus fachadas, la importancia concedida a sus ingresos principales, las referencias mitológicas alusivas a las virtudes del soberano y al poder imperial, nos permiten hablar de un lenguaje eminentemente clásico, e incluso de la superación del mismo a través de unas soluciones manieristas. Es más, si desde el punto de vista formal la interacción círculo-cuadrado de su planta puede interpretarse como un rasgo típicamente manierista, desde un planteamiento simbólico esta solución responde a la idea clásica de la divinización imperial, aplicada en este caso al monarca que fue capaz de formar un verdadero imperio cristiano. 

Santa Ana, La Virgen y el Niño.

 Nos encontramos ante un cuadro de pintura al óleo realizada por el pintor Leonardo Da Vinci entre 1508 y 1510. Recibe el título de Santa Ana, la Virgen y el Niño por ser éste el tema representado. La Obra se conserva en el museo parisino del Louvre aunque se conserva un cartón que representa el mismo tema en la National Gallery de Londres.

El tema representado, de naturaleza religiosa, es el de la madre de la Virgen, Santa Ana, con ésta sentada en su regazo, quién se inclina en un gesto por recoger al Niño Jesús que abraza un cordero. Toda la escena se desarrolla al aire libre en un paisaje típicamente leonardesco. El tema es extraído de los conocidos como Evangelios Apócrifos pues en los cuatro evangelios reconocidos no se mencionan a los padres de la Virgen. Bajo la apariencia simple del tema se esconde una clara simbología religiosa en la que el cordero simbolizaría el sacrificio futuro al que está destinado Jesús mientras que su madre, quien presagia el doloroso final, intenta de manera infructuosa apartar a su hijo de dicho sacrificio, todo bajo la mirada tierna y resignada de santa Ana. Cabe destacar la tierna comunicación visual entre los personajes, principalmente entre Madre e Hijo y San Ana quién desde una posición superior observa la escena.

La escena principal, que está compuesta por tres personajes y el animal se puede circunscribir dentro de un triángulo creando una composición serena y cerrada típicamente renacentista. 

La iluminación de la escena obedece al característico sfumatto de Leonardo, en el que la luz baña de manera suave a las figuras generando una transición suave entre luces y sombras dotando a las figuras un aire melancólico muy característico y que recuerda al rostro más famoso pintado por Leonardo, el de la Gioconda. Además, la utilización de finas capaz de pigmentos mezcladas con barniz y superpuestas, lo que se conoce como veladuras, contribuyen a ese efecto lumínico y poco definido de los rostros. Esta iluminación tan característica inunda un paisaje de bosques y montañas desnudas cuyos límites se difuminan entre la bruma creando efectos de perspectiva aérea.

Como todas las obra de Leonardo da Vinci ésta merece una segunda lectura en la que el tema aparentemente amable del juego de un niño ante las miradas amorosas de su madre y su abuela, se esconde un negro presagio en el que la Madre intuye y pretende evitar el sacrificio al que está destinado el Niño. La composición de Leonardo, como todas de apariencia simple pero fruto de la reflexión y el estudio, tendrá mucho éxito entre los pintores renacentistas siendo especialmente visible su influencia en las obras de Rafael.

David de miguel Ángel.

La Obra que vamos a comentar es el famoso David, una escultura exenta realizada en mármol por Miguel Ángel Buonarroti, el artista más famoso y polifacético del Renacimiento italiano pues a su carrera de escultor, oficio con el que siempre se identificó, hay que sumarle el de arquitecto, pintor y poeta dejando innumerables Obras de Arte de cada una de estas facetas artísticas tales como la cúpula del vaticano, los frescos de la Capilla Sixtina o el proyecto de la tumba inacabada del papa Julio II de la que destacan el Moisés o las esculturas de los esclavos.

Miguel Ángel optó para esta obra por utilizar un bloque de mármol que había comenzado a ser modelado sin éxito y que se conservaba en los almacenes de la catedral. Ello condicionó a la hora de esculpir su obra al autor quien tallaba directamente del bloque sin modelado previo. El tema del joven David, quien guiado por Dios vence al gigante Goliat, soldado de los ejércitos filisteos, es uno de los más representados por la escultura del Quatrocentto y ya había sido representado con anterioridad por escultores de la talla de Donatello y Verrochio. Sin embargo, el David de Miguel Ángel en vez de ser un joven de aspecto andrógino, aquí se convierte en un gigante de mármol, impulsado por una fuerza interior que le hace estar seguro del resultado victorioso de la contienda y cuya tensión se manifiesta en todos los músculos de su anatomía (cuello, manos, rostro, etc...). Lleva la mano izquierda a la honda, que cae sobre el hombro y la espalda, mientras que el brazo derecho pende verticalmente. La cabeza se mueve también hacia la derecha, sesgadamente, ofreciendo el perfil al espectador que mira frontalmente. Una pierna, ligeramente doblada, avanza hacia delante, mientras la otra, tensa, obliga a una ligera comprensión del torso. La obra está hecha para ser vista de frente y tiende a marcar lo desmesurado de las proporciones. El artista no representa la acción, sino su impulso moral, la tensión interior que precede el desencadenamiento del acto. La figura está en tensión: la pierna derecha, sobre la que se apoya, el pie izquierdo que se aleja, la mano con la honda, el codo doblado, el cuello girado..., ningún miembro está estático o relajado; sin embargo, se rompe cualquier sensación simétrica con una mayor tensión del brazo y pierna izquierdos.
El movimiento es contenido, centrípeto, con líneas de fuerza que retornan al bloque de piedra. La cabeza nos permite percibir la pasión del rostro, con su intensa sensación de vida interior, de figura que respira, casi jadeante, a la expectativa de un acontecimiento culminante. Es la misma expresión patética, fuerte, dramática, del Moisés, del Esclavo... Es la terribilitá de Miguel Ángel.

Toda la obra respira un aire clásico: la curva inguinal, la preocupación por la musculatura o la propia orientación temática parecen confirmar dicha afirmación. No obstante, una observación atenta de sus rasgos corporales, gestos o expresión del rostro, ponen al descubierto el apasionamiento de un hombre sometido a una gran tensión interior. Si Donatello había representado el mismo tema en el momento posterior a la victoria sobre el gigante Goliat, Miguel Ángel elige un momento de gran tensión espiritual y física, el de la preparación previa al enfrentamiento desigual, en el que el joven David pone todos sus músculos en tensión y observa atentamente al enemigo que, imaginariamente, se sitúa frente a él.

Cúpula de San Pedro del Vaticano.

La cúpula de san Pedro fue diseñada por Miguel Ángel a mediados del siglo XVI. La arquitectura renacentista del cinquecento alcanza con esta obra uno de sus momentos culminantes. Pablo III había mandado a Miguel Ángel la terminación de la basílica encomendada por Julio II a Bramante a comienzos del XVI, y éste proyecta una doble cúpula, una interior y otra exterior, según el modelo que ya había realizado Brunelleschi en Santa María de las Flores en Florencia en el XV. aunque para ello tiene que empezar por reforzar los cuatro pilares que había previsto Bramante en el crucero, sobre la tumba de San Pedro, y que servirían para sostener la enorme cúpula de 42,5 metros de diámetro.









En el exterior, la cúpula, apuntada para darla mayor elegancia, está recorrida por unos nervios que, además de la función técnica, sirven para embellecer, con la articulación del espacio, una superficie que de otra forma sería demasiado monótona, ya que no hay alternancia de materiales como en Santa María de las Flores. La obra estaría rematada con una linterna, que la estiliza algo más.
El tambor sobre el que se levanta la cúpula está decorado con columnas pareadas entre las ventanas, y este punto es sumamente importante, que sirven para tapar las pilastras, elementos funcionales o estructurales necesarios para el sostenimiento de la misma pero poco estéticos. La alternancia de frontones triangulares y semicirculares sobre las ventanas y las gruesas guirnaldas decoran este exterior. Con todos estos elementos se crea un juego de luces y sombras muy típico de Miguel Ángel, ya que revela una concepción escultórica del espacio, y que tendrá una enorme repercusión futura. Si bien hasta ahora el modelo de cúpula para el Renacimiento será la de la catedral de Florencia, en adelante, para todo el Barroco, lo será esta del Vaticano.
Miguel Ángel no puede ver la obra terminada ya que muere antes. Por lo que Giacomo della Porta, sin variar apenas los planteamientos del maestro, le dará el empuje final dotándola de una línea más aguda que la proyectada inicialmente por Miguel Ángel. Domenico Fontana, finalmente, agregará la linterna. 

El nacimiento de Venus.

El cuadro que vamos a comentar se trata de "El nacimiento de Venus", realizado en témpera sobre lienzo por el pintor Sandro Botticelli en 1485. Se trata, por lo tanto, de una obra pictórica representativa del Renacimiento italiano, concretamente del período del Quatrocentto.




 El cuadro se compone de cuatro figuras, tres femeninas y una masculina. El centro de la composición está ocupado por una figura femenina desnuda que identificamos con Venus. Ésta ocupa el eje central imaginario de un triangulo formado por dos diagonales creadas a nuestra derecha por otra figura femenina, posiblemente Flora, como podríamos deducir de su cinturón de rosas, o una de las Horas, vestida con túnica floreada y que parece avanzar hacia la diosa con un manto que ondea en dirección opuesta al avance de la joven, por el impulso del viento que soplan las dos figuras del lado opuesto, una masculina y otra femenina que identificamos como los vientos Céfiro y Aura. La escena se sitúa en un paisaje formado por el mar de color turquesa y una orilla con prados y algunos árboles situados a nuestra derecha. Se trata de un paisaje idealizado acorde con el conjunto de la escena.

Respecto a la técnica, predomina el dibujo con unas líneas precisas que limitan los contornos de las figuras, ropas y paisaje. Sin embargo, toda la composición se caracteriza por la utilización de líneas sinuosas, como el propio cuerpo de Venus que adopta la clásica postura del contrapposto. Esta postura, por la cual la joven diosa deja caer peso de su cuerpo sobre la pierna izquierda mientras que flexiona y retocede la izquierda, se inspira directamente en la estatuaria griega, si bien, en el caso de esta figura todo el peso se desplaza hacia nuestra derecha, lo que genera la sensación de liviandad como si se desplazara sobre las olas en dirección a la orilla.

Respecto a los colores utilizados, predomina la paleta clara de colores pasteles como turquesas, verdes, celestes, rosas y naranjas acompañados de toques dorados en las alas de los vientos. Una luz uniforme,proveniente de nuestra derecha   recorre la escena y modela las figuras y el entorno sin grandes contrastes de luces y sombras.

 

 

  

 

 

Como su título ya nos señala, el cuadro representa el nacimiento mitológico de la diosa Venus. Nacida de la espuma del mar ,cerca de Pafos, tras ser arrojados por Cronos  los testículos de Urano al mar, Céfiro la colocó sobre una concha nacarada y la condujo hasta la isla de Citera, donde las Horas se encargaron de su educación. Fiel al relato mitológico, el pintor nos sitúa a los vientos Aura, el viento de Oriente, y a Céfiro de cuyo soplo brotan flores e impulsan a la diosa hacia la orilla, donde la espera probablemente Flora para cubrirla con su manto.

La figura de Venus, cuya postura se inspira en las Venus púdicas, muestra el ideal de belleza femenino de la época, con una piel blanca con tonalidades ligeramente amarillas y rosáceas y una larguísima cabellera pelirroja que se mueve por efecto del viento, ilustrando fielmente lo que ya defendiera Alberti en su tratadeo De pictura: " Deseo (...) que los cabellos (...) se enrosquen como si fueran a anudarse, que ondulen en el aire imitando las llamas, que tan pronto se escurran como serpientes por debajo de los otros cabellos como que se levanten por todos lados".

 

 

Encargada esta obra por Lorenzo de Pier Francesco, muestra el interés resucitado por la mitología clásica entre los humanistas. Nos encontramos ante una obra que requería una formación en mitología clásica para ser correctamente interpretada buscándose con la ejecución de éstas, además del deleite en su contemplación, el ejercicio intelectual que requería su visión correcta. Asimismo, hay que interpretar esta obra dentro de la corriente neoplatónica presente en los círculos humanísticos de la época, según el cual. la obra representaría la unión perfecta entre belleza, amor y verdad, cualidades todas encarnadas en la diosa Venus.

Con esta obra podemos observar el interés renovado que surge en la Italia del Renacimiento por la mitología, no ya como expresión de una religiosidad o creencias vivas, sino un interés que nace de la erudición y del conocimiento, así como de la revalorización de la cultura grecolatina. Además, observamos como el desnudo femenino, más allá de la representación de Eva, asociado al pecado, va cobrando de nuevo importancia en el arte. Si bien, el estilo de Botticelli se vería superado en el siglo posterior, cabe destacar su valor como pionero en iniciar una temática a la que luego se acercarán pintores posteriores como Tiziano, Rubens o Velázquez.

David de Donatello.

La Obra que a continuación vamos a comentar recibe el nombre de David, por representar a este profeta del Antiguo testamento, y se trata de una escultura exenta realizada en bronce en 1444 por el escultor florentino Donatello . Estamos por lo tanto, ante una obra del Quatrocentto italiano. 

Realizado en bronce pulido, Donatello opta por representar el pasaje bíblico del enfrentamiento entre el joven David y el gigante soldado filisteo Goliat justo en el momento posterior a dicho enfrentamiento, cuando éste se ha saldado con la victoria en favor del joven. Éste aparece representado totalmente desnudo, a excepción de un sombrero toscano coronado con hojas de laurel y unas botas altas, portando con la mano derecha la espada con la que acaba de degollar a Goliat, cuya cabeza pisa con la pierna izquierda. Donatello vuelve la mirada a la escultura clásica griega y el profeta bíblico aparece representado como si de un dios olímpico se tratara. El cuerpo de David aparece representado como el de un joven adolescente de anatomía blanda apenas desarrollada y adopta la postura clásicica del contrapposto apoyando el peso del cuerpo sobre la pierna derecha, cuya cadera sobresale recreando la curva praxiteliana. El rostro imberbe del joven David expresa serenidad y contrasta con el del vencido Goliat cuyo rostro barbudo de facciones marcadas y maduras contrastan con las de su oponente. Cabe destacar el rico relieve que decora el yelmo del gigante.

El David de Donatello, supuso la vuelta al desnudo como tema tras casi mil años de ausencia de éste de la historia del arte occidental. El tema bíblico del enfrentamiento del profeta David con Goliat se convierte en una simple excusa para representar el desnudo como hicieran los escultores clásicos. Así David aparece como si de Apolo se tratara y la influencia de Praxiteles es clara tanto en la pose de la escultura como en el modelado del cuerpo, de ambigua sexualidad. Hay quien ha visto en el encargo de este tema por parte de los Médicis a Donatello una alusión al enfrentamiento entre la ciudad de Florencia, representada por el joven David tocado con el petaso o sombrero característico de los campesinos florentinos, y el ducado de Milán, representado por la cabeza decapitada de Goliat. Más allá de la explicación política del tema representado, el tema de David, de gran proliferación en el Renacimiento y, con posterioridad, en el Barroco, simbolizaba el triunfo de Cristo sobre la muerte y el pecado. Sin embargo, algunos críticos han cuestionado la identificación del tema con David y consideran que se trata del dios pagano Mercurio con la cabeza del gigante Argos.

 Con la escultura del David, Donatello volvió a fijar su mirada en la escultura clásica griega retomando el tema del desnudo. Donatello rompía casi mil años de tradición artística y la escultura volvió a recuperar su lugar con independencia del marco arquitectónico al que había estado supeditado durante la Edad Media. Este tema será tratado por escultores renacentistas como Verrochio o Miguel Ángel, así como por escultores posteriores como el escultor barroco Bernini.

Terceras Puertas de Ghiberti.

Nos encontramos ante una obra escultórica perteneciente al Quattrocento italiano, en concreto nos referimos a la Puerta del Paraíso situada, hoy día, en el batipsterio de Florencia. Para la construcción de esta puerta se convocó  un concurso para ver quién era el artista más capaz de realizar el trabajo. Cada participante en el concurso debía presentar un relieve en bronce con una escena del Sacrificio de Isaac que cumpliera una serie de condiciones. Aparte del tema, se especificó que la forma del marco debía ser tetra lobular, idéntica a la usada por Pisano en la puerta ya existente. Los dos finalistas fueron Brunelleschi y Ghiberti, pero finalmente se decidió que el ganador sería Ghiberti. Para realizar esta obra el material que utilizó Ghiberti fue el bronce. 

 

La puerta del Paraíso es la tercera del baptisterio de Florencia. En ella se esculpen las escenas aplicando una perspectiva geométrica. Ghiberti incorpora arquitecturas clásicas plasmadas en una visión perspectiva como fondos escenográficos. Hay diez escenas en las cuales se representan episodios del Antiguo Testamento.

 

 

El primero trata sobre el tema de Adán y Eva, donde se representa su creación, el pecado original y la expulsión del Paraíso. 

 

 

  

 

El segundo trata sobre Caín y Abel, donde encontramos a Abel cuidando del rebaño, el sacrificio de Caín y Abel, Caín matando a Abel y Dios padre pidiendo cuentas a Caín.

 

 

 

El tercero trata sobre Noé, donde se representa la salida del arca, el sacrificio de Noé y la embriaguez de Noé.

 

El cuarto trata sobre Abraham. En él se representa su encuentro con los tres ángeles y el sacrificio de Isaac.

 

 

El quinto trata sobre Esaú y Jacob, donde se representan las escenas de Rebeca rezando a Dios, Rebeca dando a luz, Esaú vendiendo su primogenitura a Jacob, Isaac mandando a Esaú de cacería, Jacob trayendo un cabritillo e Isaac bendiciendo a Jacob.

 

 

El sexto trata sobre José, donde se representa su venta a los mercaderes, el almacenamiento del grano, el descubrimiento de la copa de plata y como José se da a conocer a sus hermanos.

 

 

El séptimo trata sobre Moisés. En él se ve como Moisés recibe las Tablas de la Ley y como aguarda el pueblo a los pies del monte Sinaí.

 

 

 El octavo trata sobre Josué, donde representan las escenas de los israelitas cruzando el río Jordán, levantando el monumento de piedra y la conquista de Jericó.

 

 

  El noveno representa la muerte de Goliat por David y su entrada en Jerusalén.

 Y por último, el décimo, trata sobre el encuentro de Salomón con la reina Saba en el templo.

 

 

 

El marco de los cuarterones está adornado por 24 nichos con esculturas y retratos en medallones, de los donantes y de Ghiberti. La forma en la que trabaja Ghiberti se denomina schiacciato. Logra una perfecta tridimensionalidad en las escenas con distintas alturas del relieve según la lejanía. Las figuras se representan con la belleza y proporción ideales típicas del renacimiento clásico. No son rígidas, se mueven de forma imperturbable.

Se utiliza distinta profundidad del relieve en bronce con el objetivo de crear efectos de claridad compositiva como altorrelieves, que sobresalen para resaltar en primer plano escenas cercanas, y bajorrelieves para las más lejanas. 

Capilla Pazzi.

El edificio que a continuación vamos a comentar se trata de la conocida como capilla Pazzi, construida entre 1441 y 1443 por el arquitecto Filippo Brunelleschi.  Esta pequeña capilla funeraria, situada en el claustro de la iglesia franciscana de la Santa croce en Florencia, fue encargada por Andrea de Pazzi, perteciente a la influyente familia de banqueros florentinos rivales de los Medicis, contra quienes llegaron a conspirar.

 

 

La capilla, que es de pequeñas dimensiones, se articula en torno a tres espacios diferenciados, la fachada y el pórtico de acceso, la capilla de planta rectangular y un ábside cuadrangular. El pórtico de entrada se divide en cinco tramos. Se trata de una estructura adintelada que descansa sobre seis columnas de orden corintio y cubiertas con bóveda de cañón con casetones. El tramo central se ve resaltado por el arco de medio punto que se corresponde con una cúpula sobre pechinas con decoración de conchas. Este tipo de fachada que alterna el dintel y el arco central se conoce con el nombre de fachada serliana y el arco de medio punto central alineado con la puerta de entrada marca un eje longitudinal que contrasta con el eje transversal del pórtico. La fachada de la capilla se encuentra dividida por pilastras de orden corintio, entre las cuales se abren ventanales que iluminan el interior. La puerta adintelada aparece rematada por un frontón triangular a la manera clásica. En el interior nos encontramos con un espacio de reducidas dimensiones pero tratado con grandiosidad. Se trata de un espacio rectangular en el que, sin embargo, no quiso Brunelleschi renunciar a la cúpula como elemento de abovedamiento central. Para ello en los extremos del rectángulo crea dos tramos cubiertos con bóvedas de cañón con casetones que terminan en arcos de medio puntos. Así mismo, levanta dos grandes arcos de medio punto sobre la entrada principal y el acceso al ábside central. Los cuatro arcos permiten la creación de cuatro pechinas que posibilitan la transición del rectángulo al círculo, susceptible éste de ser cubierto con una cúpula de doce nervios entre los cuales abre ventanas y remata con una linterna.

 

 

Por último el pequeño ábside central, donde se encuentra el altar, también se trata de un espacio cuadrangular cubierto de nuevo por cúpula sobre pechinas. Destaca la sobriedad decorativa y la claridad compositiva. Así Brunelleschi, al igual que hiciera en sus obras anteriores como San lorenzo o el hospital de los Inocentes, recurre a la bicromía resaltando los elementos constructivos como pilastras, entablamentos y arcos, construidos en piedra gris serena, mientras que los muros permanecen en blanco. La decoración queda reducida a elementos florales en los casetones de las bóvedas, la repetición del Agnus dei o cordero de Dios en el entablamento y, principalmente, en medallones de cerámica con figuras blancas sobre fondo azul, que representan a los apóstoles y que aparecen distribuidos  entre las pilastras de orden corintio que articulan los muros. Bajo estos medallones, arcos ciegos de piedra gris serena sobre fondo blanco reproducen en el interior el ritmo compositivo de las ventanas de la fachada exterior. Brunelleschi recurre a los medallones de cerámica, aunque en este caso con algo más de colorido, con la representación de los Evangelistas para decorar las pechinas de la cúpula central.

 

 

Para decorar, Brunelleschi recurre a los elementos constructivos grecorromanos como columnas y pilastras corintias, entablamentos, arcos de medio punto, bóvedas de cañón con casetones, entre otros, aunque utilizados ahora con una libertad creativa que hace que nos encontremos ante un estilo original y no  la mera repetición de las formas de la antigúedad clásica.

 

 

 Esta obra de Brunelleschi sirve como testimonio del nuevo espíritu artístico iniciado en el siglo XV o Quatrocentto y que suponía por un lado la superación de la arquitectura gótica, tanto en la distribución de los espacios, como de los elementos constructivos, cubiertas, decoración, etcétera y el retorno a las formas clásicas. Lógicamente, habría de ser Italia, en la que los estilos medievales (románico y gótico) habían triunfado de manera muy relativa, pues siempre había existido la pervivencia del espíritu clásico, la llamada para ser la cuna del nuevo estilo renacentista, que no se habría de expandir por el resto del continente europeo hasta el siglo siguiente.

El Jardín de las delicias.

Nos encontramos ante una obra de El Bosco, en concreto, con el Jardín de las Delicias, que es una pintura de óleo sobre tabla, de estilo gótico flamenco, cuyo tema es religioso y que se encuentra en el Museo del Prado de Madrid. El cuadro es una firme visión de la filosofía del Bosco. Esta filosofía nos dice que la salvación del alma después de pecar es solo posible a través del sufrimiento y como consecuencia la mayoría de los mortales tienen como destino dicha condenación eterna. Es su obra cumbre, donde refleja el castigo por haber pecado, es decir, la lujuria. El Jardín de las delicias se divide en tres paneles, el primero muestra el paraíso, el segundo el desato de la lujuria y el tercero la consecuencia de tal pecado.

 



El jardín de las delicias es posiblemente, la obra más importante de El Bosco. Es una obra de contenido simbólico considerada una de las pinturas más intrigantes y misteriosas de toda la historia del Arte.Es una obra realizada en óleo sobre tabla. El hecho de que sea al óleo significa que es reciente ya que hasta la Edad Media, este tipo de pintura era desconocida. Fue inventada por los hermanos Van Eyck en Flandes. La obra se posiciona dentro del estilo flamenco pero en ella, el autor se desmarca completamente de su época. La temática de la obra es basicamente religiosa; nos muestra de manera alegórica que los placeres son efímeros y que las consecuencias que derivan son el sufrimiento, la desgracia y la imposibilidad de ser feliz. Así, el tríptico, tanto cerrado como abierto, es una legoría del origen y del fin del mundo. Cerrado muestra una de las primeras escenas del Génesis. Abierto muestra la creación completa en la puerta izquierda, el infierno en la derecha y en el centro varias formas variadas de la sensualidad que conforman la vida terrenal. En la tabla central se escenisfíca el pecado capital de la lujuria, donde numerosos hombres y mujeres desnudos reproducen una serie de actitudes sexuales y lascivas acompañados de frutos silvestres, como pueden ser las cerezas o las fresas, que simbolizan la ya comentada lujuria. En la tabla de la izquierda se representa la creación de Eva comtemplada por adán. Por último, en la tabla derecha se representan castigos como el infierno, habitado por criaturas grotescas y lleno de máquinas de tortura.

DETALLES DE CADA PANEL. 

PANEL DE LA IZQUIERDA. "EL PARAÍSO". En este panel se representa el paraíso en el último día de la creación, el que será la casa del hombre hasta que se comete el pecado. Dios creó las flores, los frutos, los animales y los dos primeros humanos: Adán y Eva. 

Detalle 1: Los frutos. En el paraíso aparecen tanto los frutos prohibidos y los frutos no prohibidos, que son proporcionados por Dios para el hombre. 

Detalle 2: Creación de adán y Eva. Se encuentra en el primer plano Dios, con un aspecto joven, uniendo a Adán con Eva. Popularmente se dice que Eva fue creada a partir de una costilla de adán. 

Detalle 3: La fuente de la vida. Justo en el centro del Jardín del edén encima de unas rocas llena de piedras preciosas. Al estar rodeada de agua se encuentra inaccesible y simboliza la tentación y la falsedad. Dentro de la fuente hay un búho que representa la brujería. 

Detalle 4: Los animales. Son representados como vestias que se devoran y se atacan entre sí. Se ve como un gato se come una rana, como los pájaros devoran ranas y sapos y como un león se come un ciervo. 

PANEL CENTRAL. "EL DESATO DE LA LUJURIA". Representa como todos los mortales cometen pecados sin pudor y sin miedo a ser castigados, el ejemplo es la práctica del acto sexual. 

Detalle 1: El huevo en la cabeza. En el centro hay un jinete con un huevo en la cabeza que pretende simbolizar la fragilidad delm placer. 

Detalle 2: El baño de Venus. En el centro del jardín hay un estanque donde se bañan las mujeres, que están rodeadas de jinetes y esto se entiende como una metáfora sexual. Montar a caballo representa el acto sexual y el baño de Venus significa estar enamorado. 

Detalle 3: Adán y Eva. Adán es el único que aparece vestido y, junto a eva, se encuentra  refugiado en una cueva tras ser expulsados del paraíso. 

Detalle 4: Las fresas. este tipo de fruto silvestre simboliza el placer carnal.

PANEL DE LA DERECHA. "EL CASTIGO ETERNO". Todos los pecadores reciben su condena en el infierno, donde queda muy bien reflejado el sufrimiento del ser humano. 

Detalle 1: Fuegos del infierno. El fuego, junto al azufre, representa de forma más típica el infierno al que han sido condenado los pecadores. 

Detalle 2: Castigos del infierno. Una criatura aviforme devora humanos y los defeca en un pozo de excrementos, este es el castigo que reciben los mortales. 

Detalle 3: Instrumentos musicales gigantes. Estos instrumentos simbolizan el amor y la lujuria. En la obra sirven para representar a los que cometieron pecados carnales.