Piedad

Autor: Miguel Angel


Fecha: 1498-99


Museo: Basílica de San Pedro del Vaticano


Características: 174 cm. altura


Estilo: Renacimiento Italiano


Material: Mármol

Comentario:

Miguel Angel recibió el encargo de una Piedad en mármol del cardenal Jean Bilhiéres de Lagraulas con destino al Vaticano. Orgulloso de su obra, la firmó en la banda que cruza el pecho de la Virgen, en letras capitales. Una Madre juvenil que sostiene sobre sus rodillas el cuerpo muerto del Hijo, sin insistencia ni en uno ni en otro en expresionista dolor torturado, ni en realista diferencia de edades, constituye una de las más serenas definiciones plásticas de la belleza neoplatónica, de la mansedumbre consciente del humanismo cristiano. También en lo formal, con los dos cuerpos insertos en una pirámide cerrada y equilátera, es un paradigma insuperable de la racionalización abstracta desvelada por Wölfflin para toda creación clásica.

En la Piedad predominan tres armonías de contraste:

• Primera armonía: Los pliegues curvilíneos y angulados de la túnica de la Virgen María se contraponen a los ejes quebrados del cuerpo de Jesús.
• Segunda armonía: Los pliegues de la túnica de la Virgen María con oquedades forman contrastes de claroscuro que se contraponen a las superficies claras y lisas del cuerpo deJesús expresados con la técnica del sfumato (difuminado)
• Tercera armonía: El brazo derecho de Jesús cae inerte en contraposición al brazo izquierdo de la Virgen María, que está lleno de vida y de compasión hacia su hijo muerto.

La escultura es una composición piramidal y proporcionada, que muestra el cuerpo de Jesús muerto, bajado de la cruz y depositado sobre los numerosos pliegues de las amplias vestimentas que cubren el regazo de la Virgen. El brazo derecho de Jesús cae inerte, en contraposición del brazo izquierdo de María que es libre, lleno de vida y mostrando consternación. El brazo derecho de la Virgen sostiene el torso de Jesús.

Detalle de la cara y el torso de Jesús. Se nota la mano del brazo derecho de la Virgen sujetando el torso de su hijo muerto. El rostro de Jesús, fotografiado de medio perfil, muestra unaexpresión plácida, casi descansada. Se interpreta como el hecho de que Jesús cumplió su mandato en la tierra y su tranquilidad reemplaza todo signo de padecimiento físicos sufrido en su pasión.

La cabeza de la Virgen muestra una joven, bella y piadosa, mirando el cuerpo de su hijo muerto apoyado en los pliegues de sus vestiduras . Su expresión refleja una pena infinita y una gran ternura. Miguel Ángel dio a María una juventud muy extrema comparándola con la de su hijo muerto, pero eso fue intencional. El Artista quiso representar la espiritualidad de la Virgen como condición sobrenatural, la cual no tiene edad y solo muestra una eterna belleza.

Detalle de las facciones de Jesús. Tomada la foto desde una posición frontal, se confirma su expresión extremamente apacible, sin ningún síntoma de las torturas a las cuales fue sometido antes de fallecer. Miguel Ángel creó un Jesús muy tranquilo, satisfecho de haber cumplido su misión.

*Curiosidad: El 21 de mayo de 1972 (día de Pentecostés) la imagen sufrió un atentado cuando un geólogo australiano de origen húngaro, llamado Laszlo Toth, golpeó en apenas unos pocos segundos el rostro y uno de los brazos de la Virgen con un martillo en quince ocasiones, mientras gritaba ¡Yo soy Jesucristo, resucitado de entre los muertos!; rápidamente fue reducido y detenido.

La estatua sufrió graves daños, sobre todo en la figura de la Virgen: el martilleo había quitado cincuenta fragmentos, rompiendo su brazo izquierdo y el codo, mientras que la nariz de su rostro estaba prácticamente destruida, así como los párpados. La restauración se inició casi de inmediato, después de un período de estudio, y se llevó a cabo en la mayor medida de lo posible mediante la reutilización de los fragmentos originales, así como una pasta hecha de pegamento y polvo de mármol. Se llevó a cabo en unos laboratorios cerca de los Museos Vaticanos, bajo la responsabilidad del director Deoclecio Redig de Campos y, gracias a la existencia de numerosos modelos, fue posible reanudar el trabajo con fidelidad, sin alteraciones arbitrarias.

El autor de este atentado, reconocido enfermo mental, se mantuvo en un manicomio italiano por un año y luego regresó a Australia. Desde entonces, la Piedad está protegida por una pared de vidrio especial a prueba de balas.

CONTEXTO HISTÓRICO:

Apartado de "La escultura: Miguel Angel" dentro del punto 3 en el tema 11 (Arte del Renacimiento y del Manierismo).

Virgen de Senigallia

Autor: Piero della Francesca


Fecha: 1470-75


Museo: Galería Nacional de las Marcas


Características: 61 x 53´5 cm.


Estilo: Renacimiento Italiano


Material: Oleo sobre tabla

Comentario

Esta Madonna con Niño recibe el nombre de Virgen de Senigallia al proceder de la iglesia de santa María de las Gracias en Senigallia. Se debe encuadrar entre los encargos realizados a Piero della Francesca por Federico de Montefeltro con motivo de la estancia del artista en Urbino. Posiblemente se trate de una tabla en relación con el matrimonio de Giovanna de Montefeltro, considerándose una obra votiva como la Pala Brera, es decir, de ofrecimiento a la Virgen por un hecho destacable para el oferente. La figura de María y el Niño aparecen en el primer plano de la composición acompañados de dos ángeles que cruzan sus brazos sobre el pecho. La escena se desarrolla en un interior, mostrando una puerta por la que se contempla una ventana, creando así una sensación de simetría con la ventana que se encuentra en la zona de la izquierda y que nosotros no vemos, siendo el foco de luz que baña a las figuras y las otorga la monumentalidad característica. El Niño Jesús lleva un collar de coral en alusión a la protección hacia los infantes, pudiendo tratarse de una referencia al nacimiento de Guidobaldo, el hijo del duque. La decoración de las paredes es típicamente renacentista, encontrándose en la repisa del fondo una cesta con paños blancos que aluden a la influencia flamenca de la tabla, al igual que los bordados de los trajes o los pliegues de las telas. La delicada armonía de tonalidades rosas, grises y blancas resulta también destacable. Con esta imagen de la Virgen y el Niño, Piero abandona los rasgos arcaizantes de trabajos anteriores y otorga un mayor naturalismo a la escena.

La obra maestra de Piero fue probablemente pintada para celebrar el matrimònio entre Giovanni della Rovere, dueño de Senigallia, y Giovanna, hija del Duque Federico da Montefeltro en 1472. Colocada en la iglesia de Santa Maria delle Grazie en Senigallia hasta los años 1930, se mudò al Palacio Ducal en Urbino por razones de seguridad.

Los interiores son en estilo flamenco, rememoraciòn de las obras de Van Eyck màs que de Justin de Ghent, que estaba trabajando en el Palacio Ducal en Urbino en aquel perìodo.
La intimidad que gobierna la pintura acentùa la funciòn materna màs que la realeza de la Virgen, sin embargo su ojos estrechos revelan un profundo matiz mìstico. El Niño està sentado, erguido en los brazos de la madre, como un Emperador, en acto de benediciòn. El àngel a la izquierda llama nuestra atenciòn tan poderosamente, que nos impide llegar demasiado cerca a las figuras centrales, mientras el àngel a la derecha mira hacia la Madre y el Niño.
La atmòsfera de armonìa de la obra maestra de Piero della Francesca tiene una calidad que la distancia mucho de la producciòn contemporànea y, para un obeservador actual, posee una intensidad mìstica como oriental.

CONTEXTO HISTÓRICO:

Estaría integrada en el punto "La pintura: el Beato Angelico, Masaccio, Piero della Francesca y Botticelli" dentro del punto 2 del tema 11 (Arte del Renacimiento y del Manierismo)

Santa Maria Novella

COMENTARIO:

Alberti completó una fachada que había sido iniciada con elementos de arquitectura claramente medievales, incorporándolos a una ordenación perfectamente clásica basada en la proporción. Se trata de la fachada de Santa María Novella en Florencia, que es una fachada a modo de telón, delante de una iglesia gótica. Estaba ya realizada la parte del basamento y Alberti la tomará como punto de partida para construir el resto de acuerdo con el nuevo sistema. El cuadrado, empleado como módulo para las proporciones, tiene una escala menor en el cuerpo inferior de la fachada, y toda ella se puede inscribir en un cuadrado. Ese motivo resulta dibujado en ambos cuerpos mediante la taracea de mármoles de colores, recurso cromático con el que se expresa esa armonía entre las partes que es fundamento de la arquitectura de Alberti. 
El tema de la tradición incorporada a la nueva arquitectura no se limita a cómo integró lo ya construido, sino que también en el hecho de emplearla taracea remite a edificios medievales toscanos, como San Miniato, realizados con el mismo sentido cromático, y que por entonces se creía que podían datar de la Antigüedad o, al menos, de una etapa medieval tan gloriosa como fue la época de Carlomagno. En esta fachada de Santa María Movella, Alberti emplea la columna con un sentido de ornamento que se repetirá en otros edificios suyos. Sirven, por ejemplo, para enmarcar la puerta y, por lo tanto, el eje central del edificio. Además de la columna, el empleo de un frontón clásico es otro elemento tomado del repertorio ofrecido por la Antigüedad, repertorio que Alberti reelaboró siempre con gran libertad. La relación armónica entre el ancho cuerpo inferior y el, mucho más estrecho, cuerpo superior de esta fachada, la resolvió el arquitecto con dos aletones, motivo de gran repercusión en la arquitectura religiosa del siglo XVI.

ESTRUCTURA:

La fachada consta de dos volutas que unen el cuerpo central con los laterales, dando así proporción y armonía a la obra, que al fin y al cabo, es la característica principal del renacimiento. El empleo de un frontón clásico es otro elemento tomado del repertorio ofrecido por la antigüedad, repertorio que Alberti reelaboró siempre con gran libertad. La relación armónica entre el ancho cuerpo inferior y el mucho más estrecho cuerpo superior de esta fachada, la resolvió el arquitecto con las dos volutas ya mencionadas, motivo de gran repercusión en la arquitectura religiosa del siglo XVI.

Para Alberti, las formas geométricas simples, impulsan a meditar sobre las verdades de la fe, idea que participa de las corrientes estéticas neoplatónicas dominantes en la cultura florentina, ya que demuestra cómo las formas visibles son portadores de significaciones ideológicas precisas y porque la incrustación geométrica realiza el ideal de la reducción de la forma al puro "diseño". La fachada tiene un arco de medio punto característico de la arquitectura clásica. En el semicírculo delimitado por los capiteles de las pilastras y el arco de medio punto, hay representada una moldura con una escena religiosa, como se aprecia en la foto adjunta.

Al mismo tiempo, la combinación de rectángulos y los materiales empleados, de acuerdo con la tradición medieval florentina, prestan particular belleza al conjunto. Se recuperan las superficies con incrustaciones geométricas del románico florentino, de San Miniato por ejemplo, pensando quizás que el románico florentino era la última expresión o la primera joya renacida de lo "clásico". Pero elabora el tema románico a partir de los principios, deducidos de Vitruvio, de la composición modular, asumiendo como módulo compositivo el cuadrado. Se puede apreciar la intención de resaltar la portada de la iglesia por la colocación de múltiples elementos decorativos:

• Pilastras que dan estética y proporción al espacio ocupado por el portón.
• El arco de medio punto que le da estabilidad y lo dota de armonía y belleza.
• La colocación de molduras de color marrón oscuro con formas irregulares alrededor del portón consigue contrastarlo con las otras formas ya mencionadas.
• La colocación final de dos grandes pilastras de mármol verde y capitel corintio encuadra todo los recursos decorativos de la portada al conjunto de la fachada.
• Cerca de la base de la fachada se encuentran diversos arcos apuntados adornados con mármol blanco y rojo alternativamente. Esto hace a la obra más proporcionada, ya que si no existieran dichos arcos, la obra quedaría similar a un bloque gigantesco de mármol, de esta forma, se consigue hacer a la obra más proporcionada, más humana.
• En la cumbre tenemos una cruz latina hecha de un núcleo de hierro y recubierta de oro puro.

CONTEXTO HISTÓRICO:

Apartado de "La arquitectura: Brunelleschi y Alberti" dentro del punto 2 del tema 11 (Arte del Renacimiento y del Manierismo).

*Mas informacion sobre la fachada:

http://www.youtube.com/watch?v=eqiPKcpOibg