San Andrés de Mantua

La Iglesia en honor a San Andrés situada en Mantua, es obra del arquitecto Leon Battista Alberti aunque terminada por Fancelli en 1472. Construida junto a un campanario de un monasterio benedictino de 1414.
Comenzando por la fachada, es una fachada tripartita, situada sobre una escalinata haciendo de podio rescatado de la tradición romana, concebida como un arco del triunfo de un sólo vano central. En la portada se refleja el contraste del orden gigante de las pilastras laterales de la portada y el orden normal  de las pilastras (todas las pilastras con un dintel de orden compuesto) que hacen de entablamiento del arco de medio punto continuado con una bóveda de cañón.  Todas las pilastras se hayan embutidas de medio cuerpo en la fachada. En los laterales adintelado, rectangular ciego y rectangular abierto. Que contrastan con el gran vano central que ocupa toda el alto de la fachada aunque antecede a una puerta de proporciones no muy grandes. La fachada está rematada por un frontón triangular de herencia clásica y sobre este un arco de medio punto. La fachada sigue la idea de la proporción entre las partes para resaltar el conjunto.

En el interior del templo, se observa que es una iglesia de planta de cruz latina aunque tiene la peculiaridad de tener una sola nave, ya que las laterales no existen,en lugar de ellas hay capillas entre los huecos que dejan los contrafuertes. Una bóveda de cañón con casetones cubre toda la techumbre de la nave central y bóvedas de cañón también con casetones transversales en las capillas con respecto a la central.

 El alzado se estructura en dos partes, el mayor que corresponde a las pilastras de grandes proporciones sobre las que recae el peso de las cubiertas y de la bóveda y la estructura para los entablamientos y pilastras que recogen el peso de los arcos y las bóvedas de las distintas capillas. En el crucero se encuentra una cúpula sobre pechinas y sobre tambor con linterna y en el ábside destacan óculos por los que entra iluminación. Resalta el conjunto enormes grupos de pinturas en la pared en cada capilla. La estructura en conjunto se seguiría retocando durante 300 años. En el conjunto se observa el equilibrio y armonía entre las partes que tanto obsesionaba al autor.

Coronación de la Virgen. Fresco del convento de San Marcos.

Autor: Beato Angélico

Fecha: 1434-35

Museo: Galería de los Uffizi

Características: 112 x 114 cm.

Estilo: Renacimiento Italiano

Material: Temple sobre tabla

Comentario

Esta tabla presenta otra fórmula iconográfica que utilizó Fra Angelico para la representación de la Coronación de María, introduciendo incluso un detalle anecdótico en el motivo principal de la obra. El artista ha confiado toda la fuerza de la composición a la fuerte iluminación que produce el fondo de oro y los diferentes ribetes dorados con los que siluetea a las figuras asistentes al evento. Son los personajes y su distribución espacial los que crean el espacio fingido de la representación, en medio del ámbito de luz de la esfera celestial. Sólo unas pequeñas nubes en color azul, casi imperceptibles, sostienen a las figuras. Del grupo argumental de María y Jesús, del que emanan rayos de luz, irradia todo el resto de la composición, en la que ángeles músicos y santos se disponen en semicírculo y, la mayoría de ellos, de riguroso perfil. Sólo la figura más adelantada de la Magdalena, de rojo en la parte inferior del conjunto de la derecha, introduce al espectador en el acontecimiento, pues su mirada traspasa los límites de la representación pictórica. Pero no asistimos a la Coronación de María exactamente; Fra Angelico ha figurado el momento anecdótico en el que Jesús coloca una piedra preciosa en la corona de su madre. El retablo de los Uffizi se completaba en su predela con la representación de los Desposorios de María y la Dormición de la Virgen, actualmente en el Museo de San Marcos de Florencia.

En el cristianismo católico y ortodoxo la Coronación de la Virgen es una secuencia más dentro del ciclo de la vida de la Virgen María. Pertenece esta creencia a la tradición y su referencia en los libros sagrados de la Biblia se encuentra en el capítulo 12 del libro del Apocalipsis. Su promoción está en un relato atribuido a San Melitón, obispo de Sardes (ciudad de Asia Menor) en el siglo II, que fue divulgada en el occidente cristiano el siglo VI por Gregorio de Tours y más tarde en el siglo XIII por Santiago de la Vorágine en su Leyenda dorada.

El relato supone que inmediatamente después de su muerte, María sube a los cielos (Asunción de la Virgen) y allí es coronada por Cristo, Dios Padre o la Trinidad.

fuentes: http://es.wikipedia.org/wiki/Coronaci%C3%B3n_de_la_Virgen

http://www.artehistoria.jcyl.es/v2/obras/15230.htm

Cúpula de Santa María de las Flores.

Autor: Filippo Brunelleschi (1377-1446).

Estilo: Arte del Renacimiento. Cuattrocento.

Género: Arquitectura. Religiosa. Exterior.

Cronología: Siglo XV (1420-1461). Florencia (Italia).

Análisis:

La Catedral de Santa Mana del Fiore, en la ciudad de Florencia, es una de las obras más importantes y, al mismo tiempo, más influyentes del Renacimiento; decisiva hasta el punto de que ha sido tomada como referencia esencial de este estilo, ya que la Cúpula que remata la Catedral gótica abre las puertas al nuevo estilo renacentista.
Se trata de una cúpula de dimensiones colosales, 42 m. de altura, apuntada o parabólica al exterior (no podía desentonar con el resto de la catedral gótica) y rematada por una gran linterna, con una estructura realizada con ladrillos, sobre una base octogonal (como era el tambor ya construido) y compuesta de dos cascarones o cúpulas paralelas. Se trata de la mayor estructura de ladrillo del mundo, construida con ladrillos romanos, de muy buena calidad, y fabricados bajo la estricta supervisión de Brunelleschi. Así, la cúpula está integrada por dos cascarones, uno dentro de forma semicircular y otro exterior, de sección octogonal, formado por ocho lunetos triangulares que se curvan sobre aristas de mármol. Aunque, posiblemente, la intención de Brunelleschi era construir una cúpula semicircular, el hecho de que conociese los problemas que el muro presentaría para sustentarla, para soportar sus fuertes empujes, le llevó a realizar una segunda cúpula de sección poligonal de ocho lados y apuntada que se encargase de neutralizarlos. La cúpula exterior y la interior se unen mediante gruesas piedras colocadas en la base de las mismas. En el exterior de la cúpula es posible ver ocho nervios, a los que han de sumarse otros dos en cada uno de los paños que permanecen ocultos. Para su construcción se utilizaron ladrillos huecos dispuestos en opus spicatum, un aparejo empleado ya por los romanos que recibe esta denominación porque la manera en que se colocan los ladrillos recuerda a las espinas de un pescado. Este conjunto está culminado por una linterna por la que penetra una luz blanca, limpia, que nos remite más al Panteón de Roma que a la luz de los edificios góticos, coloreada e irreal. De la misma manera, la concepción del espacio, la tendencia a la centralización que queda perfectamente expresada en esta obra, nos hablan del deseo del hombre renacentista por volver a colocarse en el centro de la Creación, antes ocupado por la figura de Dios, por recuperar el antropocentrismo del mundo clásico.

El tambor está revestido en el exterior por placas de mármol blanco de Carrara y verde de Prato, dispuestas en bandas, como era costumbre en la arquitectura medieval italiana, que acentúan la sensación de horizontalidad contrastando con la verticalidad de la cúpula. La linterna, con sus 16 metros de altura y un peso aproximado del 10% de total de la cúpula, es una pieza clave en el conjunto arquitectónico. Hasta aquel momento las linternas eran pequeñas o inexistentes.
Como ya hemos dicho, la cúpula se levanta sobre un cimborrio octogonal y subdivide su peso, para dar menos empuje, con una cúpula interior más baja y una cúpula externa que, peraltándose en arco apuntado, sirve de contrafuerte a la cúpula interior. En efecto, las cúpulas semiesféricas tienden, debido al peso de su centro, a hundirse de manera que sus extremos se abren hacia fuera; en cambio, las cúpulas apuntadas tienden a abrirse por la cúspide y, en consecuencia, sus extremos ejercen un gran impulso hacia dentro. De esta manera, contradecía muchas opiniones de la época, que auguraban que esa cúpula tan grande cedería irremediablemene.Al combinar ambas, Brunelleschi pudo contrarrestar el empuje horizontal de la cúpula semiesférica con el peso, en sentido contrario, de la cúpula exterior de perfil apuntado (es el mismo sistema que las cúpulas cistercienses). La idea de las dos cúpulas permite, por otra parte, dejar un espacio libre entre ambas, con lo que se resuelve asimismo el problema de la accesibilidad a la parte alta de la construcción y al trasdós de la cúpula interior.

Introdujo también el sistema de construirla sin cimbras: la cúpula no se podía levantar con los medios técnicos disponibles (ya no se sabían construir cimbras tan grandes). Brunelleschi hubiese podido intentar recuperar la técnica olvidada, utilizada en el Trecento, pero optó por inventar una nueva técnica, pero no para construir cimbras sino para autosostener la cúpula durante su construcción: la cúpula se iba cerrando a medida que iba subiendo.

fuente: http://artetorreherberos.blogspot.com.es/2010/01/comentario-de-la-cupula-de-santa-maria.html
video: http://www.youtube.com/watch?v=d8c6BZ7jcG8

                           CREACIÓN DE ADÁN DE LA CAPILLA SIXTINA

El Papa Julio II, encargó al artista Miguel Ángel Buonarrotti que pintase la bóveda de la Capilla Sixtina del Vaticano. Dicha capilla se construyó en el último cuarto del siglo XV siendo Papa Sixto IV, y estaba decorada en su parte inferior por una serie de pinturas al fresco realizadas por artistas como Ghirlandaio, Perugino, Botticelli, etc.
La bóveda era una estructura de 40 metros de largo por 13 de ancho y presentaba una dificultad añadida que era la presencia de lunetos. Miguel Ángel se enfrenta al encargo reorganizando el espacio a su manera, trazando unos marcos arquitectónicos inexistentes, dividiendo la bóveda por diez arcos fajones fingidos en nueve sectores transversales. A través de falsas cornisas pintadas aparecen tres registros, en el inferior, los lunetos (parte superior de las paredes), en el central, aparecen los Triángulos, las Pechinas y los Tronos (con siete Profetas y cinco Sibilas) y, en la zona central de la bóveda se encuentran las escenas bíblicas, del Antiguo Testamento desde la creación del mundo (separación de la luz y las tinieblas), hasta el último profeta, siendo la central la Creación de Adán.

 

Esta escena bíblica de la Creación aparece representada con el gesto grandioso de Dios, el Dador de Vida, proyectado a través del contacto electrizante de los dedos que rozan a Adán, infundiéndole vida a través de los mismos, entendiendo por vida, el Alma, las capacidades superiores del hombre. Es un contacto el que se establece a través de sus dedos de dos tipos de seres, la fusión del alma y del cuerpo, en la suprema representación de lo que significa el Ser Humano. El Creador está pletórico de fuerza y poder, es grandioso como una tormenta que, veloz como una exhalación recorre el espacio infundiéndolo de vida.
La grandiosa representación la realiza con un dibujo firme logrado a partir de aplicaciones de tonos claros y oscuros que crean un gran efecto plástico. El dibujo diseña además los volúmenes perfectamente delimitados. Las líneas compositivas son diagonales dando a la escena un gran dinamismo. La gama de colores fríos (azules, verdes, violetas) actúa como elemento sedante y apacible, ya que interfiere en la luz distanciando los objetos. La perspectiva es una de las grandes conquistas de esta secuencia, ya que hay una perfecta captación tridimensional que logra con intrincados y complicados puntos de fuga y con unos perfectísimos escorzos nunca antes realizados en la historia de la pintura.
En el gigantesco Adán, Miguel Ángel nos representa no a un hombre, sino a una gran escultura, de tamaño mayor que el natural, fuerte, musculoso, bello, que encarna la grandeza de Dios en el género humano, que es obra del Creador. La inspiración de Miguel Ángel es la Biblia, sin olvidar la helenista que recibe a través del “Laoconte y sus hijos”, que estudió directamente, con lo que es resultado es el Neoplatonismo que define la obra del “Divino”.
Miguel ángel tardó cuatro años en realizar esta magna obra, pero al final sus inmensos esfuerzos se vieron recompensados ya que despertó la admiración del público desde el primer día hasta la actualidad.

http://es.wikipedia.org/wiki/La_creaci%C3%B3n_de_Ad%C3%A1n_(Capilla_Sixtina)

                                                     LA PRIMAVERA

Obra: La primavera. Gallería degli Uffizi. Florencia.

Autor: Alessandro Botticelli (1445-1510).

Género: Pintura mitológica.  Temple sobre tabla (203 x 314 cm.). 

Cronología: Quatrocento. S. XV (1477-1478).

Estilo: Arte del Renacimiento (Italia).

Otras obras del autor: "El nacimiento de Venus", "El hombre del medallón", "Palas Atenea dominando al centauro", "La calumnia de Apeles"...

La técnica usada para la realización de La Primavera es el temple (mezcla de los pigmentos mediante huevos) sobre tabla. Esta obra tiene un formato monumental, con figuras de tamaño natural y grandes dimensiones. Esto es algo curioso, pues es de destacar su enorme formato en relación con lo habitual de la época, ya que las pinturas de estas dimensiones, se reservaban siempre para la representación de los temas sacros. Lo primero es describir e identificar los personajes de la obra:  en el centro aparece Venus, la diosa del amor; a la derecha, Céfiro, el viento que persigue a la ninfa de la Tierra, Cloris, que al ser tocada por él se trasforma en Flora, diosa de la vegetación y de las flores; encima de Venus está Cupido, que dirige sus flechas a las tres Gracias, en concreto a la del centro, Castitas, que mira al dios Mercurio, mensajero de los dioses y nexo entre el cielo y la tierra.

Todos los personajes están situados en un paisaje de naranjos, árboles tradicionalmente relacionados con la familia Médicis. En suelo es una capa de hierba muy oscura con flores típicamente toscanas (jacintos, iris, clavellinas, siemprevivas...).

Esta obra destaca tanto por su gran realismo que encontramos en la figuras y en el estudio tan detallado de la anatomía, como por su naturalismo; y también es un claro ejemplo de retrato. Estos retratos se representan: las tres Gracias.

En general se aprecia en general un ambiente melancólico, no se usa la perspectiva, las líneas marcan ritmos suaves, de manera que las figuras parecen flotar, y se observa un gran detallismo; la composición es equilibrada, con una luz homogénea y un color delicado.
Botticelli opta aquí por un formato monumental, con figuras de tamaño natural, y lo compagina con una gran atención al detalle. Esto puede verse en las diversas piezas de orfebrería, representadas minuciosamente, como el casco y la empuñadura de la espada de Mercurio o las cadenas y los broches de las Gracias. Algunas de las figuras que aparecen estaban inspiradas por esculturas antiguas. figuras de elevada estatura, delgadas, ligeramente alargadas, muy idealizadas, cuyos cuerpos a veces parecen artificiosamente estirados y presagian el estilo elegante y cortés del manierismo del siglo XVI. Las figuras destacan contra el fondo por la claridad de su piel y sus ropajes, de colores claros e incluso transparentes.
En cuanto a la composición, La sensación de movimiento de la obra viene acentuada por los sutiles movimientos de las Gracias mediante su danza y también por Cloris y Céfiro, es decir, podemos considerar que es una obra dinámica en gran parte. En la obra podemos trazar una especie de triángulo que termina Cupido, bajando hacia Mercurio y Céfiro, uniéndose entre las demás figuras. Las tres Gracias pueden representar un único personaje. Y el centro de la obra sin duda es Venus. Los rostros de los personajes reflejan serenidad y paz sin llegar a ser tristes ni melancólicos, aunque en la mayoría de las obras de Botticelli se reflejan estos sentimientos y al final de su vida acentuará más el dramatismo. 

En esta obra predomina la luz sobre todo sobre los cuerpos de los personajes y en los claros del bosque. También las flores del suelo tienden a crear un contraste en el color oscuro del bosque y el de las flores. Los colores usados son tanto fríos como cálidos: fríos en el bosque y el cuerpo de Céfiro y cálidos en los ropajes de Mercurio y Venus. Pero los colores destacan sobre las líneas que todavía, de forma deliciosa, delimitan el dibujo.

                              http://iessonferrerdghaboix.blogspot.com.es/2012/03/comentario-la-primavera-de-botticelli.html             

La Piedad de Miguel Ángel

Esta obra es de bulto redondo, lo que significa que se puede ver en todos los ángulos, pero el punto de vista preferente es el frontal.

La Virgen María, joven, bella y piadosa cuyas vestiduras se expanden con numerosos pliegues, sostiene a Cristo muerto y que, intencionadamente, aparenta mayor edad que la madre, en una composición triangular sosegada y llena de ternura. La juventud de la Virgen María es muestra del idealismo renacentista: se trata de representar el ideal de belleza y juventud, una madre eternamente joven y bella.

Vasari dice de ella «es una obra a la que ningún artífice excelente podrá añadir nada en dibujo, ni en gracia, ni, por mucho que se fatiguen, ni en fortaleza, en poder de finura, tersura y cincelado del mármol».

La obra fue encargada por el cardenal de san Dionisio Jean Bilhères de Lagraulas o de Villiers, benedictino embajador del monarca francés ante la Santa Sede, al que el autor conoció en Roma. El contrato entre el artista y el cliente se firmó el 26 de agosto de 1498, y en el que se estipulaba, además del pago de 450 ducados de oro, que habría de estar terminada antes de un año, y en efecto, dos días antes de cumplirse el plazo la obra maestra ya estaba terminada, cuando el cardenal había muerto unos días antes, por lo que su primer emplazamiento fue sobre la propia tumba del prelado en la Capilla de Santa Petronila del Vaticano. La Piedad fue trasladada en 1749 a su ubicación actual en la Basílica de San Pedro, la primera capilla a la derecha.

Fue la primera vez que el artista aborda este tema iconográfico, luego repetido a lo largo de su vida con diversos tratamientos, que ponen de manifiesto su evolución artística y espiritual. La última de esta serie de Piedades sería la denominada Piedad Rondanini, que dejó inacabada al caer enfermo y morir, y cuyo patetismo, que anticipa el barroco, nada tiene que ver con la serenidad clásicamente renacentista de esta obra de juventud.

El artista contaba entonces veinticuatro años, había trabajado los dos últimos años en la realización de las figuras de la Virgen con el cuerpo de Cristo en las rodillas y el pulimentado de todos los detalles. Miguel Ángel comenzó por escoger personalmente en las canteras de los Alpes Apuanos de la Toscana el bloque de mármol más apropiado, sobre el que después no haría más que seguir los impulsos de su arte como escultor, es decir, como refiere Vasari, quitando toda la materia pétrea sobrante del bloque hasta conseguir la forma pensada, pues para Miguel Ángel en el interior de un bloque de mármol está contenida toda la Naturaleza, el artista ve con los ojos del intelecto las formas encerradas en la piedra, en este caso el dolor de una madre que tiene sobre sus rodillas a un hijo asesinado, lo demás es cuestión de técnica y paciencia hasta descubrir las formas concretas.

Cuando la obra fue finalizada y entregada, algunos pusieron en duda que hubiera sido Miguel Ángel el verdadero autor de la misma dudando de él por su juventud. Al enterarse, Buonarroti en un arranque de furia grabó a cincel su nombre en la escultura, siendo esta la única obra firmada del artista. En la cinta que cruza el pecho de la Virgen puede leerse: «Michael A[n]gelus Bonarotus Florent[inus] Facieba[t]» («Miguel Ángel Buonarroti, florentino, lo hizo»).

En esta escultura predominan las armonías de contraste. Hay tres:

• Primera armonía: Los ejes del cuerpo de Jesús (líneas quebradas) se contraponen a los pliegues curvilíneos y angulados de los vestidos de la Virgen María.
• Segunda armonía: El brazo derecho de Jesús cae inerte. Éste se contrapone al brazo izquierdo de la Virgen, que esta lleno de vida y conmiseración
• Tercera armonía: Los pliegues de la Virgen con oquedades forman contrastes de claroscuro. Estos se contraponen a las superficies claras y lisas del cuerpo de Jesús, expresados en "sfumato".

Representa, como mencionamos anteriormente, el ideal de belleza del renacimiento

Aquí os dejo un video que hace una perspectiva de toda la escultura de la Piedad.

                                      TERCERAS PUERTAS O PUERTAS FASES





La obra está hecha en bronce con la técnica de la fundición, recurso novedoso en Florencia. En este sentido, recordemos que cuando Andrea Pisano en el siglo XIV llevó a cabo la realización de las primeras puertas, fue necesario llamar a un especialista fundidor de campanas veneciano. Ghiberti, por su parte, se había formado en el taller de orfebre de su padre lo que explica el virtuosismo minucioso en su técnica. El dorado final aporta brillo, luminosidad y enriquece la calidad estética.

Cada uno de los diez cuadros que enmarcan las escenas están flanqueadas por dos estauillas de pie rematadas en las esquinas por cuatro medallones con cabezas. El sentido narrativo de las escenas se completa con un evidente sentido de la perspectiva.

En cuanto al sentido tridimensional de las figuras, vemos que las de primer término tienen un marcado altorrelieve: en su intento ficticio de salirse del marco, se aprecia un estudio de diferentes posturas: de perfil, de frente, de espaldas, nuevamente de perfil…con un carácter naturalista acentuado por unos atuendos tomados de la realidad. Las figuras de la segunda fila son bajorrelieves y, como si obedecieran a las leyes de perspectiva, ese relieve se hace mínimo en las de la parte superior aún sin abandonar el sentido plástico.
El tamaño utilizado está próximo a la miniatura pero siempre teniendo en cuanta el sentido de la proporción entre las distintas figuras y entre éstas y los paisajes. Todo ello perfectamente armónico gracias al eje de simetría marcado por el camino empedrado, la figura y el árbol. A ambos lados, las masas quedan en un sorprendente equilibrio.

En cuanto al movimiento, es muy evidente el primer plano: aquí, crean ilusión de movimiento gracias al ritmo de las cuatro figuras: las dos primeras se disponen a caminar, la tercera está caminando y la cuarta ya ha llegado.

El color dorado domina la escena y acentúa la proximidad entre relieve y pintura haciendo que se imponga la imagen visual sobre la táctil. Los entrantes-salientes de la obra marcan el claroscuro en las figuras y en los pliegues con lo que se incrementan los valores pictóricos mientras que, al fondo, el mínimo relieve da idea de lejano paisaje.

Función, significado y símbolo.

La obra recoge la idea simbólica de tierra-cielo y la línea sinuosa que atraviesa el paisaje marca el ascenso del hombre a la divinidad evocando las palabras de Cristo: “Yo soy el camino, la verdad y la vida”. El sentido ascendente del camino lleva a los humanos al encuentro de Dios. También el árbol está lleno de simbolismo: la vida del cosmos, su crecimiento, proliferación, generación y regeneración. Se trata, además, de una imagen ascendente que conduce la vida subterránea hacia el cielo. El árbol suele relacionarse con la roca, con la montaña sobre la que aparece. El árbol de la vida, de la Jerusalén celeste, lleva doce frutos o formas solares. En esta escena hay doce árboles. Este número se repite con insistencia: las murallas de Jerusalén, símbolo celeste, tenían doce puertas y en las puertas, doce ángeles, tantas como las tribus de Israel o el número de apóstoles que Cristo eligió.

La simbología alcanza también a la tienda, relacionada con el misticismo del desierto; la trompeta, como anhelo de fama y gloria –iconografía que encaja con los valores del hombre renacentista- y, por último, la imagen de la ciudad alta nos habla la trascendencia de su fundación y de sus habitantes siempre dispuestos a defenderla. Sus murallas tenían un carácter mágico y nos llevan a considerar a Jericó como símbolo de la Jerusalén celeste.

 

http://www.slideshare.net/amarcos/puertas-del-paraso-ghiberti#btnNext

 

http://leitersblues.com/2010/11/08/puerta-del-paraiso-del-baptisterio-de-florencia-lorenzo-ghiberti/

San Prieto in Montorio

Este Templete fue encargada por Bernardino de Carvajal a Bramamte. Se realizó con el fin de recordar el punto exacto donde se enclavó la cruz del Príncipe de los Apóstoles.
El arquitecto proyecta una rotonda de 16 columnas dóricas, que desde su inauguración en 1502, se convertirá en canon de belleza arquitectónica y en símbolo del estilo clásico.

Esta imagen, pertenece a un video de toda la arquitectura del Renacimiento, pero la que trata sobre este comentario de "San Prieto in Montorio" se encuentra a partir del minuto 7:23 hasta el minuto 8:51 

San Pietro in Montorio (en castellano «San Pedro en el monte de oro») es un convento de franciscanos españoles en Roma. Actualmente la iglesia sigue abierta al culto y en los antiguos claustros está instalada la Academia de España en Roma. En el primer patio se levanta el famoso tempietto de Bramante. El monasterio sufrió importantes daños en 1849, cuando las tropas francesas atacaron la ciudad para suprimir la Segunda República Romana. Aquí estuvo el último cuartel general de los romanos, se instaló un hospital de sangre y quedó en primera línea de fuego.

Los Reyes Católicos ordenaron la construcción del nuevo convento, que se levantó entre 1481 y 1500, sin que se sepa a ciencia cierta quién fue el arquitecto. En el siglo XVI Daniele da Volterra y Giorgio Vasari reformaron las capillas del transepto; en el siglo XVII (1605) se levantó la nueva fachada de la iglesia (costeada por el rey Felipe III de España) y hacia 1640 Gian Lorenzo Bernini construyó la capilla del marqués Marcello Raymondi, obra muy interesante por su marcado carácter escenográfico.

Sin duda, la obra más célebre de todo el conjunto monacal es el extraordinario templete de Bramante

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http://aprendersociales.blogspot.com.es/2007/02/san-pietro-in-montorio.html