miércoles, 4 de junio de 2014
Temas e imágenes de las últimas PAU en Historia de Arte
jueves, 22 de mayo de 2014
El Baldaquino de San Pedro
El Baldaquino de la basílica de San Pedro del Vaticano
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| Baldaquino de la basílica de San Pedro |
Descripción general de la obra
El baldaquino es un italianismo para decir baldaquín, es una obra hecha entre 1624 y 1633 tiene 29 metros de altura pertenece al barroco italiano y fue diseñado por Gianlorenzo Bernini, esta hecha en bronce y en dorados.
Es una especie de templete formado por cuatro columnas que sostienen una cúpula o dosel plano y destinado a cobijar el altar cuando tiene posición aislada.
Gianlorenzo Bernini
Bernini nació en Nápoles en 1598 y murió en Roma en el año 1680 fue un escultor, arquitecto y pintor italiano fue uno de los más destacados artistas del Barroco.
Su padre fue el escultor Pietro Bernini, cuando tenía seis años su familia se trasladó a Roma donde Bernini demostró su precoz talento.
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| rapto de Proserpina |
En su primero etapa demostró un interés por la escuela helenística, un ejemplo de esta etapa es el Ángel con el dragón. Entre 1621 y 1625 Bernini realizaría cuatro obras que lo consagrarían como artistas, estas obras serían Eneas,Anquises y Ascancio, El rapto de Prosepina , el David y Apolo y Dafne.
Durante su vida Bernini contaría con el favor y la protección de siete papas, sin embargo fueron tres los que más obras encargaron,estos fueron:
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| retrato de Bernini |
Urbano VIII en esta época haría la columnata de San Pedro, además de otras obras importantes como El baldaquino.
En la etapa en la que estuvo el papa Inocencio X una de sus obras más importantes fue El Éxtasis de Santa Teresa ,una de sus obras cumbres también haría La fuente de los cuatro ríos.
Durante la época de Alejandro VII destaca la cátedra de San Pedro y la obra de la que Bernini estaba más orgulloso la Iglesia de San´tAndrea .
Historia Y Análisis de la obra
El Baldaquino fue diseñada por Bernini por encargo de Urbano VIII la idea era construir una obra arquitectónica, que ayudase a situar la mirada de los fieles mientras el Papa estuviera dando el sermón
para que no quedase reducido por la inmensidad del complejo arquitectónica.
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| Baldoquino de San Pedro |
Los baldaquinos se llevan usando desde el siglo IV, el baldaquino más notable en España esta en la catedral de Gerona.
Es una mezcla de arquitectura y escultura , el baldaquino fue diseñado para ponerse en el crucero de la basílica de San Pedro, bajo la cúpula de Miguel Ánguel y sobre la tumba del apóstol San Pedro.
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| columnas salomónicas del baldoquino de San Pedro |
Realizado en bronce negro, dorado y en mármol se levanta sobre cuatro enormes columnas salomónicas,esto es, de fustes helicoidales decorados con anillas y hojas que parecen trepar por los mismos, y se rematan en capiteles de orden compuesto que sostienen un techo que tiene unos pendones con el emblema de la familia Borghese, de las cuatro esquinas parten cuatro volutas ascendentes que se unen y se rematan en una bola dorado del mundo en la cual hay una cruz.Hay además esculturas de ángeles en las cuatro esquinas además de ángeles niños sobre los doseles portando los símbolos del poder papal,la tiara y las llaves.
Este monumento mezcla elemento arquitectónicos y escultóricos y su finalidad no era solo resaltar el altar si no también el poder papal y un manifiesto del arte barroco, a pesar que de los arquitectos barrocos-Bernini y Borromini-
Bernini es el más "clásico", pero lo más importante es resaltar el poder del papa en una Europa que se había dividido por la reforma de los protestantes, así que reforzar el dogma católico tuvo mucha importancia durante esta época y estas figuras del baldoquino ayudan a reforzar la idea del origen divino del poder papal, además del deseo de resaltar el poder papal también hay que ver el deseo de perpetuar la gloria propia personal y familiar del papa esto se ve reflejado en la aparición del escudo familiar de UrbanoVII
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| Escultura de ángeles del Baldaquino |
Bernini es el más "clásico", pero lo más importante es resaltar el poder del papa en una Europa que se había dividido por la reforma de los protestantes, así que reforzar el dogma católico tuvo mucha importancia durante esta época y estas figuras del baldoquino ayudan a reforzar la idea del origen divino del poder papal, además del deseo de resaltar el poder papal también hay que ver el deseo de perpetuar la gloria propia personal y familiar del papa esto se ve reflejado en la aparición del escudo familiar de UrbanoVII
La Vocación de San Mateo
La Vocación de San Mateo
de Il Caravaggio
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| Vocación de San Mateo |
Descripción general de la obra
La vocación de San Mateo es un oleo sobre lienzo de 332-340 cm pintado entre 1599 y 1600, actualmente se encuentra en la capilla San Luis de los franceses, en Roma, lugar que iba a ocupar la obra originalmente. Esta es una de las tres grandes obras que Caravaggio creó para la capilla Contarelli.
Representa la historia narrada en el evangelio según San Mateo(Mateo 9:9) "Jesús vio a un hombre llamado Mateo, sentado en el despacho de impuestos, y le dijo:-Sígueme- y Mateo se levantó y lo siguió".
La obra pertenece a un artista del Barroco italiano conocido como Il Caravaggio, esta es probablemente su obra más conocida.
Il Caravaggio
Michelangelo Merisi da Caravaggio (Milán,1571-Porto Ércole, 1610) fue un pintor italiano considerado uno de los mayores exponentes del barroco.
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| Muerte de la virgen |
Salvo en sus comienzos Caravaggio pintó sobretodo temática religiosa, sin embargo a menudo sus lienzos escandalizaban y a menudo sus lienzos eran rechazados por sus clientes, las dos críticas más habituales fueron el realismo de sus obras y su elección de modelos de baja condición social, la pintura a los ojos de la iglesia que causaría mayor escándalo será La muerte de la virgen obra en la que corrían los rumores que el modelo era una prostituta ahogada en el Tíber. A parte de sus disputas con la iglesia también tuvieron acogida sus cuadros en el sentido de la contra reforma, haciendo que relación de Caravaggio con la iglesia
oscilara de un extremo a otro entre la aceptación y el rechazo.
En 1606 asesinó a un hombre en una reyerta, por lo que huyó de Roma, en 1608 se metió en otra pelea, hecho que se repetiría mas tarde en 1609 en Nápoles, motivado posiblemente por un atentado en contra suya. Tras esto su carrera fue cayendo, lo que le provocaría una depresión que acabaría con su suicidio en 1610.
Pero Il Caravaggio fue uno de los pintores más innovadores de la pintura occidental, hasta el punto de que se le considera el padre de la pintura barroca, y puede ser considerado la más directa influencia de pintores como Velázquez y Rembrandt.
Historia y análisis de la obra
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| vocacion de san mateo comerciantes |
El cardenal Mateo Contarelli había dejado instrucciones para que la capilla que había comprado fuera decorada con imágenes de su Santo Patrón, la decoración de la cúpula se empezó con uno de los artistas manieristas más populares de la época, Caballero de Arpino antiguo patrón de el Caravaggio, así que cuando Caballero de Arpino se encuentra ocupado con un encargo papal la decoración de la capilla, pasa a ser encargo de Caravaggio quien recibe su primer encargo importante eclesiástico, el cuadro se encuentra colgado frente al Martirio de San Mateo. Entre los dos se encuentra La inspiración de San Mateo.
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| Martirio de San Mateo |
Los tres lienzos fueron unas de las primeras obras en hacer una representación religiosa de manera realista.
Se trata de una pintura al óleo pintada sobre lienzo,se utiliza la luz y la sombra para crear tanto volumen como espacio y profundidad, los colores son cálidos aunque pálidos debido al reflejo de la luz.
Como ya hemos dicho la obra representa como San Mateo es llamado por Jesús y San Pedro.
Se forman dos planos paralelos : el superior formado solo por la ventana y el inferior en el que se ve el momento justo en Cristo llama a San Mateo para que le siga. El santo está sentado frente a una mesa con un grupo de personas vestidos como los contemporáneos de Caravaggio,cabe señalar que tanto Jesús como Pedro se encuentran vestidos con túnicas atemporales.
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| Mateo en la vocación de san mateo |
En esta pintura el brillo y la oscuridad parece situar la escena en el
interior de la taberna, Cristo trae la luz a este espacio oscuro donde se encuentran los recaudadores de impuestos, esta tratamiento de la oscuridad y de la luz (claroscuro) será
propio del tenebrismo del que hará gala Caravaggio en gran parte de sus obras y representa en este caso como el personaje de San Mateo es convertido y decide seguir a Jesús.
Caravaggio pretende aproximar la religión a los fieles de la época, acercándolos a los santos y su sacrificio a la vida cotidiana , además vemos en el cuadro las dos reacciones que se pueden tener ante la llamad de Cristo según el autor, la de Mateo quien recibe la llamada y reaccionar ante y quienes cegados por el dinero y la vida material ignoran la llamada.
La obra de Caravaggio muestra el camino de la pintura barroca que seguirían Rembrandt y Velázquez alejada del idealismo que había supuesto el renacimiento y centrada en el realismo más absoluto y centrada en un tratamiento de la luz conocido como Tenebrismo.
Otras de las obras importantes del pintor son La muerte de la virgen , La inspiración de San Mateo, El Martirio de San Mateo, El Baco, -aunque en esta obra no existe ese tenebrismo-, El amor victorioso, y La Flagelación de Cristo obras donde el tenebrismo es muy acusado.
miércoles, 21 de mayo de 2014
<< IL CARAVAGIO>> BACO.
La pintura representa a un joven dios Baco, reclinado a la manera clásica con uvas y hojas de parra en el pelo, manoseando el cordel de la floja toga que le cubre. Sobre una mesa de piedra enfrente de él hay un bol de fruta y una jarra grande de cristal con vino tinto; con su mano izquierda ofrece al espectador un cáliz o copa de vino llana y ancha, aparentemente invitando al espectador a unirse a él.
El vino se ha servido hace poco, como indican la espumilla en la jarra, mientras que Baco sostiene en la mano el cáliz con poca seguridad como muestran las vibraciones; las mejillas, como las manos, están sonrojadas y contrastan con la palidez de la piel, indicando un estado de ligera ebriedad.
Maurizio calvesi ha propuesto que se interprete éste y los otros cuadros de género alegórico-mitológico como las verdaderas y auténticas «Metamorfosis poéticas del tema sagrado», de acuerdo con la contemporánea concepción esotérico-religiosa. En este cuadro, la androginia del sujeto debe entenderse como unión de los contrarios y por lo tanto armonía, propia de lo divino, mientras que Baco, Dios muerto y resucitado, preanuncia simbólicamente la venida y el sacrificio de Cristo, que ofrece el cáliz de la salvación, como Baco que aquí ofrece el cáliz.
El uso de un espejo para ayudar al pintor mientras trabaja del natural elimina la necesidad de dibujo. De esta manera, lo que parece la mano izquierda del chico sería en realidad la derecha. El artista inglés David Hockney hizo de los métodos de trabajo de Caravaggio un rasgo central de su tesis (conocida como la tesis Hockney-Falco) que los artistas del Renacimiento y posteriores usaron alguna clase de cámara lúcida.
Debido a la sensual poesía de la realista pintura de Caravaggio, sería desacertado pensar en una caricatura o disfraz.1 No obstante, aunque no fuera esa la pretensión de Caravaggio, hay humor en esta pintura. El Baco sonrojado es un retrato adecuado de un adolescente medio borracho vestido con una sábana y apoyándose en un colchón en el palacio romano del cardenal, pero resulta menos convincente como dios grecorromano. No es Baco, sino un individuo ordinario disfrazado de Baco, el que mira al espectador, tedioso y despierto1 Las ondas en la superficie de su vino son mala señal: no será capaz de mantener la pose durante mucho más tiempo, y más vale que el artista se dé prisa y acabe de pintar la mano izquierda.
Columnata de San Pedro
Esta obra pertenece al conjunto arquitectónico de San Pedro del Vaticano, residencia oficial de los Papas y de la Curia romana. La visión frontal la acapara la enorme cúpula de Miguel Angel, de 131 metros de altura, obra capital del Renacimiento italiano. Sin embargo, y aún siendo importante la iglesia de San Pedro queda casi olvidada detrás de la impresionante plaza y fachada barroca.
Olvidada ya la primitiva concepción de Bramante de dotar a la Basílica de cuatro fachadas iguales sobre planta de cruz griega, se opta por alargar la nave central y cerrar la obra con la fachada de Maderna. Este conjunto se construyó en el XVII, siglo que en Europa tuvo lugar el cisma luterano y algunos Estados establecieron para su gobierno un sistema político de monarquía absoluta. A esta época corresponde el alargamiento de la nave central de la Basílica, y la amplia fachada, cuya obra corresponde al arquitecto barroco Carlo Maderno.
La citada fachada de San Pedro del Vaticano presenta unas gigantescas columnas de fuste liso, decoradas con capiteles corintios que sostienen un frontón triangular con un relieve del escudo del Vaticano. Sobre la nave de la fachada principal aparece además un cuerpo de ventanas rematado por una balaustrada en la que se sitúan las efigies de los doce Apóstoles. A la puerta principal del Vaticano se accede por una amplia escalinata que pone en contacto la Basílica con la Plaza de San Pedro.
La Columnata de la Plaza es obra del gran arquitecto barroco Gian Lorenzo Bernini. Constituida por dos inmensas alas de cuatro series de columnas de cada, que se abren en una elipsis, restando un magnífico efecto a la fachada de San Pedro.
Bernini toma como punto de partida el eje central, alargado después de las últimas reformas, y sobre él diseña una de las más impresionantes plazas de Occidente. Así pues, la Plaza de San Pedro del Vaticano es un espacio abierto de forma ovalada, o más bien, circular prolongado, porque está formado por dos arcos de círculo cuyos centros están separados por un espacio de 50 metros.
En cada uno de los lados dos fuentes completan el conjunto. En medio de la plaza se levanta el antiguo obelisco egipcio del circo de Nerón. La Plaza está rodeada de cuatro hileras de columnas toscanas, coronadas por un entablamento liso que sostiene una balaustrada, decorada en su parte superior con 140 esculturas que representan a santos y padres de la Iglesia. Este conjunto arquitectónico simboliza los brazos de la Iglesia que acogen a todos los católicos y a su vez magnífica la figura del Papa como representante de Dios en la Tierra.
El efecto de este deambulatorio formado por 296 columnas es impresionante, ya que da la sensación de no acabarse, efecto que nos pone de manifiesto un nuevo concepto de espacio dirigido hacia el infinito. Bernini quiebra el ideal de perspectiva central que había presidido la arquitectura de Brunelleschi.
La Plaza y Columnata de San Pedro es una de las más importantes manifestaciones del Barroco porque con su planta oval y sus planteamientos complejos y movidos se aleja de la simplicidad del Renacimiento. La luz adquiere un nuevo papel en la percepción total del edificio posibilitando la búsqueda del efecto y disolviendo las formas arquitectónicas. El conjunto, con el alargamiento del eje axial, que supera la dimensión de la propia Basílica, va a ser un modelo a imitar en todas las construcciones barrocas de la época. El sentido de lo colosal y el tratamiento escultórico de la decoración, propias de Bernini, van a seguirse en toda Europa.
http://historiarte-bach.blogspot.com.es/2013/03/columnata-de-san-pedro.html
ENRIQUE IV DE FRANCIA RECIBIENDO DE JUPITER Y JUNO EL RETRATO DE MARIA DE MEDICI
Este lienzo formaba parte de la serie encargada a Rubens por la
reina madre de Francia, María de Medicis, para
decorar el salón principal del Palacio del Luxemburgo en París. Con esa serie se
pretendía exaltar y glorificar la vida y la regencia de la soberana.El matrimonio de Enrique IV de Francia y María de
Medicis formaba parte de los habituales enlaces de Estado, en los que los
contrayentes no se conocían. María era hija del gran duque de Toscana y tenía 25
años mientras que Enrique, divorciado sin hijos de Margarita de Valois, esperaba
una unión fecunda y más lucrativa que la anterior. Sería la riqueza de la dote y
no la belleza de la joven lo que animó al monarca francés a contraer
matrimonio.Esta escena es la cuarta del ciclo y en ella Rubens imagina un primer
encuentro entre los futuros esposos a través del arte. Enrique IV recibe el
retrato de su prometida de manos de Himeneo -dios del matrimonio, en la
izquierda- y Cupido -dios del amor, en la derecha-. Galia, la personificación de
Francia, ataviada con un casco emplumado y un vestido adornado con flores de
lis, aconseja adecuadamente al monarca mientras que en la zona superior de la
composición se halla la pareja olímpica, Júpiter y Juno, acompañados cada uno
por sus símbolos: el águila con los rayos del dios y el carro y los pavos reales
de la diosa. La presencia de los dioses es una referencia a los "alter ego"
divinos de Enrique y María, simbolizando la armonía conyugal.Las figuras se
ubican ante un fondo de paisaje en el que observamos una columna de humo como
referencia a la reciente guerra de Saboya, hecho por el que el monarca aparece
con armadura y portando el cetro y la banda de general. Con su casco y escudo
juegan dos amorcillos a sus pies. El objetivo del matrimonio será convertir a un
monarca belicoso en un rey amante de la paz, lo que provocará la prosperidad y
el desarrollo de las artes en el reino, en la línea que se aprecia en las
escenas de la Regencia. La política defendida
por la propia María estaría vinculada con esta filosofía que defendía la paz y
potenciaba la diplomacia por vía matrimonial. No en balde, este ciclo estuvo
finalizado con motivo del enlace de la princesa Enriqueta María con el futuro Carlos I de Inglaterra. La Educación de María de Medicis y el Triunfo de María de Medicis en Juliers también
forman parte de la serie.
Este lienzo formaba parte de la serie encargada a Rubens por la
reina madre de Francia, María de Medicis, para
decorar el salón principal del Palacio del Luxemburgo en París. Con esa serie se
pretendía exaltar y glorificar la vida y la regencia de la soberana.El matrimonio de Enrique IV de Francia y María de
Medicis formaba parte de los habituales enlaces de Estado, en los que los
contrayentes no se conocían. María era hija del gran duque de Toscana y tenía 25
años mientras que Enrique, divorciado sin hijos de Margarita de Valois, esperaba
una unión fecunda y más lucrativa que la anterior. Sería la riqueza de la dote y
no la belleza de la joven lo que animó al monarca francés a contraer
matrimonio.Esta escena es la cuarta del ciclo y en ella Rubens imagina un primer
encuentro entre los futuros esposos a través del arte. Enrique IV recibe el
retrato de su prometida de manos de Himeneo -dios del matrimonio, en la
izquierda- y Cupido -dios del amor, en la derecha-. Galia, la personificación de
Francia, ataviada con un casco emplumado y un vestido adornado con flores de
lis, aconseja adecuadamente al monarca mientras que en la zona superior de la
composición se halla la pareja olímpica, Júpiter y Juno, acompañados cada uno
por sus símbolos: el águila con los rayos del dios y el carro y los pavos reales
de la diosa. La presencia de los dioses es una referencia a los "alter ego"
divinos de Enrique y María, simbolizando la armonía conyugal.Las figuras se
ubican ante un fondo de paisaje en el que observamos una columna de humo como
referencia a la reciente guerra de Saboya, hecho por el que el monarca aparece
con armadura y portando el cetro y la banda de general. Con su casco y escudo
juegan dos amorcillos a sus pies. El objetivo del matrimonio será convertir a un
monarca belicoso en un rey amante de la paz, lo que provocará la prosperidad y
el desarrollo de las artes en el reino, en la línea que se aprecia en las
escenas de la Regencia. La política defendida
por la propia María estaría vinculada con esta filosofía que defendía la paz y
potenciaba la diplomacia por vía matrimonial. No en balde, este ciclo estuvo
finalizado con motivo del enlace de la princesa Enriqueta María con el futuro Carlos I de Inglaterra. La Educación de María de Medicis y el Triunfo de María de Medicis en Juliers también
forman parte de la serie.
Este lienzo formaba parte de la serie encargada a Rubens por la
reina madre de Francia, María de Medicis, para
decorar el salón principal del Palacio del Luxemburgo en París. Con esa serie se
pretendía exaltar y glorificar la vida y la regencia de la soberana.El matrimonio de Enrique IV de Francia y María de
Medicis formaba parte de los habituales enlaces de Estado, en los que los
contrayentes no se conocían. María era hija del gran duque de Toscana y tenía 25
años mientras que Enrique, divorciado sin hijos de Margarita de Valois, esperaba
una unión fecunda y más lucrativa que la anterior. Sería la riqueza de la dote y
no la belleza de la joven lo que animó al monarca francés a contraer
matrimonio.Esta escena es la cuarta del ciclo y en ella Rubens imagina un primer
encuentro entre los futuros esposos a través del arte. Enrique IV recibe el
retrato de su prometida de manos de Himeneo -dios del matrimonio, en la
izquierda- y Cupido -dios del amor, en la derecha-. Galia, la personificación de
Francia, ataviada con un casco emplumado y un vestido adornado con flores de
lis, aconseja adecuadamente al monarca mientras que en la zona superior de la
composición se halla la pareja olímpica, Júpiter y Juno, acompañados cada uno
por sus símbolos: el águila con los rayos del dios y el carro y los pavos reales
de la diosa. La presencia de los dioses es una referencia a los "alter ego"
divinos de Enrique y María, simbolizando la armonía conyugal.Las figuras se
ubican ante un fondo de paisaje en el que observamos una columna de humo como
referencia a la reciente guerra de Saboya, hecho por el que el monarca aparece
con armadura y portando el cetro y la banda de general. Con su casco y escudo
juegan dos amorcillos a sus pies. El objetivo del matrimonio será convertir a un
monarca belicoso en un rey amante de la paz, lo que provocará la prosperidad y
el desarrollo de las artes en el reino, en la línea que se aprecia en las
escenas de la Regencia. La política defendida
por la propia María estaría vinculada con esta filosofía que defendía la paz y
potenciaba la diplomacia por vía matrimonial. No en balde, este ciclo estuvo
finalizado con motivo del enlace de la princesa Enriqueta María con el futuro Carlos I de Inglaterra. La Educación de María de Medicis y el Triunfo de María de Medicis en Juliers también
forman parte de la serie. 
EXTASIS DE SANTA TERESA
La obra del escultor y pintor Gian Lorenzo Bernini. Fue realizada entre
1647 y 1651, por encargo del cardenal Cornaro, para ser colocada
donde iría su tumba, en la iglesia de Santa María
de la Victoria (Santa Maria della Vittoria), en Roma, donde actualmente se encuentra, en la llamada
Capilla Cornaro. Está considerada una de las obras maestras de la escultura del
alto barroco
romano.
Todo el conjunto fue supervisado y completado por un maduro Bernini durante el papado de Inocencio X. Durante este tiempo, la implicación pasada del escultor con los gastos derrochadores del previo papado Barberini había hecho que Bernini cayera en desgracia y se le privó en gran medida del mecenazgo papal. Bernini estaba por lo tanto disponible para el veneciano Cardenal Federico Cornaro (1579-1673), que había elegido la iglesia, por otro lado sin mayor atractivo, de los Carmelitas descalzos como su capilla de enterramiento. Tenía razones para evitar que lo enterrasen en Venecia, puesto que su nombramiento como cardenal por Urbano VIII (Barberini) mientras su padre Giovanni era dogo había creado cierto escándalo en su ciudad natal, con enfrentamientos dentro de las familias. Eligió una capilla que previamente había presentado a San Pablo en éxtasis, y el cardenal lo remplazó con una imagen de la primera santa carmelita en éxtasis, cuya canonización era reciente (1622).[1]
Se completó en 1652 costando la por entonces exorbitante suma de 12.000 escudos (unos 120,000 dólares).[2]
Representa a Santa Teresa de Jesús, escritora mística y reformadora de la sociedad religiosa, que fue beatificada en el año 1614 por Paulo V (canonizada en 1622).
La capilla es una explosión de mármol de color, metal y detalles. Filtros de luz a través de una ventana por encima de santa teresa, subrayados por rayos dorados. La cúpula tiene frescos con un cielo de trampantojo, lleno de querubines, con la luz descendente del Espíritu Santo representado en forma de paloma. En las paredes laterales, hay relieves a tamaño real de la familia Cornaro.
Las dos figuras principales que centran la atención derivan de un episodio descrito por santa Teresa de Ávila en uno de sus escritos, en el que la santa cuenta cómo un ángel le atraviesa el corazón con un dardo de oro. La escena recoge el momento en el que el ángel saca la flecha, y la expresión del rostro muestra los sentimientos de Santa Teresa, mezcla de dolor y placer. Según sus propias palabras:
La expresión de la santa en plena transverberación, constituye una de las más grandes realizaciones de todo el arte barroco. La postura del cuerpo y la expresión facial de santa Teresa ha hecho que algunos atribuyan su experiencia a un momento climácico. Otros atribuyen que la expresión cuadra con el intenso dolor que la santa describe cuando relata la transverberación. Bernini expresa con acierto el intenso dolor físico en la expresión facial que según la santa, se unía a un estado de alegría divina.
Esta capilla escenográfica unifica los temas de toda una vida tratados por Bernini, fiel al sentimiento barroco. La unidad de arquitectura, teatro, y escultura que se encuentra en este complejo es también un rasgo barroco, con el Espíritu Santo como un baño de luz o guiado por los rayos dorados que enmarcan la estatua y provienen de las ventanas en la parte superior de la capilla, lo que permite al cielo entrar en la iglesia.
Los efectos son teatrales, incluyendo el discurso que la santa sugiere flanqueada por el linaje de los Cornaro. Para añadirle dinamismo, Bernini ha trabajado la piedra en olas de tela, evocando el terremoto espiritual que rodea a Teresa. Un viento divino agita la ropa del ángel. Éste sonríe casi travieso. La nube sin pulir parece casi superflua; la ropa de Teresa parece que la basta en su levitación. "Un efecto luminoso hace que las imágenes parezcan suspendidas en el aire ".
Todo el conjunto fue supervisado y completado por un maduro Bernini durante el papado de Inocencio X. Durante este tiempo, la implicación pasada del escultor con los gastos derrochadores del previo papado Barberini había hecho que Bernini cayera en desgracia y se le privó en gran medida del mecenazgo papal. Bernini estaba por lo tanto disponible para el veneciano Cardenal Federico Cornaro (1579-1673), que había elegido la iglesia, por otro lado sin mayor atractivo, de los Carmelitas descalzos como su capilla de enterramiento. Tenía razones para evitar que lo enterrasen en Venecia, puesto que su nombramiento como cardenal por Urbano VIII (Barberini) mientras su padre Giovanni era dogo había creado cierto escándalo en su ciudad natal, con enfrentamientos dentro de las familias. Eligió una capilla que previamente había presentado a San Pablo en éxtasis, y el cardenal lo remplazó con una imagen de la primera santa carmelita en éxtasis, cuya canonización era reciente (1622).[1]
Se completó en 1652 costando la por entonces exorbitante suma de 12.000 escudos (unos 120,000 dólares).[2]
Representa a Santa Teresa de Jesús, escritora mística y reformadora de la sociedad religiosa, que fue beatificada en el año 1614 por Paulo V (canonizada en 1622).
La capilla es una explosión de mármol de color, metal y detalles. Filtros de luz a través de una ventana por encima de santa teresa, subrayados por rayos dorados. La cúpula tiene frescos con un cielo de trampantojo, lleno de querubines, con la luz descendente del Espíritu Santo representado en forma de paloma. En las paredes laterales, hay relieves a tamaño real de la familia Cornaro.
Las dos figuras principales que centran la atención derivan de un episodio descrito por santa Teresa de Ávila en uno de sus escritos, en el que la santa cuenta cómo un ángel le atraviesa el corazón con un dardo de oro. La escena recoge el momento en el que el ángel saca la flecha, y la expresión del rostro muestra los sentimientos de Santa Teresa, mezcla de dolor y placer. Según sus propias palabras:
"Veíale en las manos un dardo de oro largo, y al fin del hierro me parecía tener un poco de fuego. Este me parecía meter por el corazón algunas veces, y que me llegaba a las entrañas. Al sacarle, me parecía las llevaba consigo, y me dejaba toda abrasada en amor grande de Dios. El dolor era tan fuerte que me hacia lanzar gemidos, mas esta pena excesiva estaba tan sobrepasada por la dulzura que no deseaba que terminara. El alma no se contenta ahora con nada menos que con Dios. El dolor no es corporal sino espiritual, aunque el cuerpo tiene su parte en él. Es un intercambio amoroso tan dulce el que ahora tiene lugar entre el alma y Dios, que le pido a Dios en su bondad que haga experimentarlo a cualquiera que pueda pensar que miento... "Las figuras están realizadas en mármol blanco principalmente, y los rayos del sol de bronce. Tiene una altura de 3,5 metros. La fuerte expresividad de la obra, el desorden de las figuras y en especial del pliegue del manto de la santa, denotan que es de claro estilo barroco. Bernini además pintó la capilla donde fue colocado el conjunto, para darle mayor realismo y sensación de misticismo.
La expresión de la santa en plena transverberación, constituye una de las más grandes realizaciones de todo el arte barroco. La postura del cuerpo y la expresión facial de santa Teresa ha hecho que algunos atribuyan su experiencia a un momento climácico. Otros atribuyen que la expresión cuadra con el intenso dolor que la santa describe cuando relata la transverberación. Bernini expresa con acierto el intenso dolor físico en la expresión facial que según la santa, se unía a un estado de alegría divina.
Esta capilla escenográfica unifica los temas de toda una vida tratados por Bernini, fiel al sentimiento barroco. La unidad de arquitectura, teatro, y escultura que se encuentra en este complejo es también un rasgo barroco, con el Espíritu Santo como un baño de luz o guiado por los rayos dorados que enmarcan la estatua y provienen de las ventanas en la parte superior de la capilla, lo que permite al cielo entrar en la iglesia.
Los efectos son teatrales, incluyendo el discurso que la santa sugiere flanqueada por el linaje de los Cornaro. Para añadirle dinamismo, Bernini ha trabajado la piedra en olas de tela, evocando el terremoto espiritual que rodea a Teresa. Un viento divino agita la ropa del ángel. Éste sonríe casi travieso. La nube sin pulir parece casi superflua; la ropa de Teresa parece que la basta en su levitación. "Un efecto luminoso hace que las imágenes parezcan suspendidas en el aire ".
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