Tondo Doni

Nos encontramos frente a un temple sobre tabla que fue hecho por Miguel ángel en el año 1504, concretamente el Tondo Doni. Se encuentra en Uffizi, Florencia. Sus dimensiones son 120cm de diámetro.

Miguel Ángel trabajó su primera etapa en Florencia, bajo la protección de los Médici, especialmente como escultor. En esta ciudad recibió el encargo de la poderosa e influyente familia Doni para realizar una Sagrada Familia, que el artista inscribió en un círculo (tondo). De ahí el sobrenombre con que se conoce a este cuadro. 

La formación como escultor de Miguel Ángel determinó el aspecto de sus figuras, que parecen de una raza de gigantes y cíclopes. Asimismo, pese a lo temprano de la fecha, la complejísima estructura de la composición anuncia el Manierismo, del que se le considera precursor.

La estructura se basa en una curva helicoidal, que prácticamente no había sido empleada hasta ese momento. La base de la curva es la Virgen, con unas poderosas piernas que recuerdan los mantos y las vestiduras de las sibilas en su obra de 1509-1511 en la Capilla Sictina. María se gira sobre sí misma hacia su derecha para recoger o entregar al Niño a San José.

El Niño se encuentra en ese famoso "equilibrio inestable" que caracteriza las figuras del artista, tanto en pintura como en escultura. San José continúa el movimiento espiral, balanceando el cuerpo esta vez hacia la izquierda, en cuclillas, sin apoyarse de manera segura en ninguna parte, una pierna abierta para prestar apoyo al Niño y otra para sostenerse a sí mismo.

El efecto es de movimiento, inestabilidad, de grupo apilado que puede derrumbarse en cualquier momento y sólo se sostiene merced a la increíble fuerza que emana de todos ellos. Como decimos, esta composición era inusual en la época; sin embargo, el rasgo más controvertido del Tondo Doni es el friso de desnudos que hay en el fondo.

Se han interpretado como una alusión a la Edad Dorada del hombre, ese estado paradisíaco que los filósofos griegos creían anterior a la civilización. En la Edad Dorada, como en el Edén cristiano, el hombre estaba en contacto directo y en gracia con la Naturaleza y no requería vestidos, ni herramientas, ni armas.

Dada la influencia del neoplatonismo en los círculos intelectuales florentinos, es probable que Miguel Ángel esté cerrando el círculo que se inició con el paraíso de la filosofía griega (pagana) y que finaliza con la llegada de Dios al mundo, que devuelve la perfección perdida.

La pintura consta de tres escenas principales dispuestas en sucesivos planos con un fondo final de interesante análisis. A simple vista, el formato de la pintura -de 120 cm- refleja la imagen de una Virgen María (manto azul), de modelado y factura clasicista -no en el sentido de la tradición cuatrocentista sino en el aspecto formal de las figuras clásicas de la Grecia y Roma antiguas-. intentando recoger o entregar desde su espalda al niño que un hombre de edad madura le acerca o sostiene: una postura anatómicamente complicada la de la mujer que, por cierto, está intensamente iluminada, y cuyo haz se distorsiona según la disposición de las figuras, que adquieren cierto rango teatral por las complejas matizaciones de luz y sombra en rostros, brazos y drapeados, de caprichosa disposición, aunque acentúan el sentido de la profundidad, en esa primera escena en la que la figura de la Virgen, en su ubicación de dos dimensiones, genera un triángulo isósceles imaginario. Está sentada sobre un pequeño soporte que le obliga a tener las piernas semi cruzadas, según se adivina por la estupenda realización de pliegues y adhesión de paños en una técnica tan depurada que, pese a lo plano de la figura, genera una plena sensación de relieve; sobre todo, en la disposición de su pierna derecha, que parece salir estereométricamente del plano principal. 

De menor relevancia es la figura del niño que, pese a su entronización, en manos de madre y padre, resulta en un segundo plano en esta primera escena del cuadro, en actitud seria e “inestablemente” situado al igual que el conjunto total. Ni que decir tiene que el tercer término en importancia, por la luminosidad de la escena, recae en el hombre, que apenas goza de la luz que sí infiere en las carnaciones de madre e hijo.

Las posturas de los tres personajes principales están condicionadas por la redondez de la tabla, pintada en témpera y óleo introduciendo una técnica nueva llamada “Cangiante” que nace de la aplicación de colores puros desde su tonalidad más oscura en el lineado del dibujo hasta llegar a las zonas de luz en donde el color enardece de viveza con los blancos. En un segundo plano de esta pintura encontramos a un niño semi vestido que dirige su mirada al niño de la escena principal: parece estar separado de ella por una especie de estanque con agua, intermediario entre las cuatro escenas divisadas en este “tondo”, que confieren en conjunto una imagen de cruz latina si atendemos a la disposición de la totalidad de las figuras. Es decir, el brazo transversal de esa cruz latina lo forman unos “ignudi” en distintas posiciones, sentados, apoyados y de pie, en una construcción semicircular en forma de paramento bajo, sin carácter ruinoso, que cierra la escena en su totalidad dando ese aspecto bidimensional de cruz latina junto a la disposición longitudinal de la figura del primer plano, la Virgen, y sobre su cabeza la de San José, que sostiene al niño. 

Hemos hablado de una cuarta escena que la conformaría el paisaje, cuyo máximo interés reside en el difuminado de los contornos y la sensación recreada de profundidad por la percepción del azulado que preside las montañas y montículos que pueden verse en muy lejana disposición.

Por contraste, también debemos hablar del trabajo de relieve que confieren los ropajes a las figuras de la primera escena y la apariencia clasicista que acompaña a los desnudos del fondo. La luminosidad especial que reverbera en las ropas de la madre, y en partes muy aisladas del padre , dan a la pintura una animación extraordinaria, ayudada por el movimiento constante que la posición “serpentinata” de la Virgen genera. La tensión de los músculos, de los brazos de la mujer, intentando sostener a su hijo en una postura casi imposible, le confiere un poder extraordinario en su cuerpo y contrasta con el relax de su rostro en esta maniobra. Por otra parte, ofrece una imagen masculina por el dibujo y tensión muscular, poco habitual en el género femenino. En referencia a los cánones que reflejan las medidas de las diferentes figuras se debe hablar de dos cánones: el canon de Policleto de siete cabezas , aplicado a las figuras ornamentales de la tercera escena, y un canon de ocho cabezas aplicado a las dos figuras del plano principal, en concreto es visible en la Virgen María (aunque algunas publicaciones dicen al respecto que Miguel Ángel adoptó el canon de Leócrates, no es el caso en esta composición, muy ajustada en general a los parámetros científicos de la óptica renacentista, alejándose incluso de la llamada “isocefalia” aplicada antaño a los niños representados en escultura y pintura).