La virgen de las Rocas

 

Nos encontramos frente a una pintura de óleo sobre lienzo, concretamente La Virgen de las Rocas, que fue pintado por Leonardo da Vinci entre 1483 y 1486. Esta obra se encuentra en el museo del Louvre, París.

La Virgen de las Rocas es el nombre usado generalmente para denominar dos cuadros de Leonardo da Vinci pintados con idéntica composición pictórica. Se trata de óleo sobre madera, con unas dimensiones aproximadas de 199 por 122 cm; la considerada primera versión del Louvre fue transferida posterioremente a lienzo desde el panel original de madera, pero la de Londrés (1487) aún permanece sobre la tabla.

El 25 de abril de 1483, con los hermanos pintores Evangelista y Giovanni Ambroglio de Predis, por un lado, y Bartolomeo Scorione, prior de la Confraternidad milanesa de la Inmaculada Concepción, por otra, se estipuló el contrato para un retablo a colocar sobre el altar de la capilla de la Confraternidad en la iglesia de San Francesco Grande. Esta capilla había sido fundada en el siglo XIV por Beatriz de Este, esposa de Galeazzo I Visconti, y quedó destruida en 1576. En este documento de 1483 tenemos la primera evidencia documental relativa a La Virgen de las Rocas. Al querera celebrar el día de la Inmaculada Concepción, el contrato estipulaba la realización de tres pinturas, que debían estar acabadas el 8 de diciembre por un precio de 800 liras que se pagarían a plazos hasta febrero de 1485: Ambrogio se encargaba de los dos paneles laterales, con dos ángeles músicos, Evangelista era el encargado de retocar, rellenar y realizar los marcos, y "el florentino", Leonardo, tenía que hacer el panel central, con la Virgen, el ángel y los niños.

Resultado de este trabajo fue la primera de las versiones mencionadas, que se exhibe en el Museo del Louvre de París, Francia, con el título de La Vierge aux rochers. Se considera de forma generalizada que es la versión original, datada sobre 1483-1486. Se estima así porque está estilísticamente más cerca a otras obras de Leonardo de los años 1480. Las autoridades francesas consideran que la obra es auténtica y realizada por Leonardo en su integridadad, gracias sobre todo al uso del claroscuro, o contraste entre lo oscuro y lo claro, característico de muchas obras de Leonardo

La obra debía estar acabada al menos en 1490, más la crítica la considera generalmente acabada en 1486. A la entrega del retablo comenzaron los problemas. Se ha especulado mucho sobre cuales fueron las causas del pleito entre Leonardo da Vinci y la Cofradía Franciscana. Algunos sostienen que los clientes quedaron descontentos ya que el maestro toscano no había seguido al pie de la letra las instrucciones para la ejecución del cuadro. Pero parece ser que lo que en realidad sucedió es que Leonardo da Vinci no recibió el pago acordado. Hubo procesos legales que concluyeron en que el artista debía terminar el trabajo o alguien en su lugar debía hacerlo por él. Por esta causa, se conservan peticiones de pago posteriores, prolongándose casi diez años el cumplimiento del contrato. En una petición a Ludovico el Moro, datada en 1493, Leonardo y Ambroglio De Predis (Evangelista había muerto a finales de 1490 o a comienzos de 1491) querían un pago de 1.200 liras, rechazado por los frailes. El pleito se desarrolló hasta el 27 de abril de 1506, cuando los peritos establecieron que la tabla estaba inacabada, fijaron dos años para que terminasen la obra, concedieron el precio de 200 liras; el 23 de octubre de 1508 Ambroglio cobró el último plazo y Leonardo ratificó el pago. Ese año la obra completa fue finalmente instalada.

Existe la teoría de que a lo largo de esta larga disputa financiera con la Hermandad, Leonardo vendió este trabajo original por 400 liras a un cliente privado, quizá, al rey de Francia Luis XII. También está generalizada la hipótesis de que la tabla fue un regalo de Ludovico el Moro a Maximiliano I de Habsburgo cuando se casó con Blanca María Sforza, por lo que este cuadro habría estado en Innsbruck antes de pasar a Francia como nuevo regalo de bodas, esta vez de Leonor de Austria, hija de Felipe el Hermoso y Juana la Loca y, por lo tanto, nieta de Maximiliano, que casó con Francisco I.

Al no aceptar la Cofradía esta primera obra, Leonardo pudo pintar la segunda versión, de la National Gallery. En general se acepta que esta versión de la Virgen de las rocas es posterior a la del Louvre, posiblemente de 1505-08. La de Londres apunta a un estilo más maduro, pero se cree que posiblemente la pintó con la ayuda de otros artistas, quizá los hermanos Predis u otros pintores. La autenticidad de la versión de Londres en su integridad ha sido cuestionada por la geóloga Ann C. Pizzorusso, quien señala sus errores geológicos, a diferencia de la versión del Louvre, implicando que es improbable que provenga de la mano de Leonardo. Esta segunda versión sería la que se instaló en San Francesco Grande con las alas realizadas por los hermanos Predis. Allí estuvo hasta la disolución de la Confraternidad en 1781. Fue adquirida en 1785 por el pintor Gavin Hamilton por 112 cequíes de Roma. Fue robada de Florencia durante las guerras napoleónicas y recuperada, unos 50 años después, en una pequeña ciudad de Austria. Desde entonces, fue adquirida por un comerciante francés antes de ser vendida a la National Gallery de Londres en 1880 y donde se conserva hoy junto con las dos tablas de De Predis. En junio de 2005, la imagen infrarroja, al parecer reveló la existencia de un cuadro previo debajo del actual. Se cree que representa una mujer arrodillada posiblemente sosteniendo a un niño con una mano. Algunos investigadores creen que la intención original del artista era pintar una Adoración del Niño Jesús.

Las continuas comparaciones y exámenes de las dos obras han servido excelentemente para la historia de ambas, y para establecer criterios en las restauraciones que se han realizado, pero hoy no es posible establecer dudas sobre la autoría innegable de Leonardo en las dos, pese a que la tabla de Londres presente además distintas manos.

A pesar de su gran tamaño (dos metros de alto por uno veinte de ancho), lo cierto es que no se trata de una composición tan compleja como La adoración de los Magos, ordenada por los monjes de San Donato, pues hay sólo cuatro figuras en lugar de 50, y un paisaje rocoso en vez de detalles arquitectónicos. La tabla nos muestra la escena como si de un arco de medio punto se tratara, inserta en una naturaleza en la que las rocas crean una perfecta arquitectura natural que adorna con las plantas que en ella surgen y recibe vida a través del agua, que es también foco de luz.

Leonardo eligió pintar un momento apócrifo de la infancia de Cristo, cuando Juan el Bautista niño (San Juanito), huérfano, refugiado dentro de una gruta y protegido por un ángel, encuentra a la Sagrada Familia en su huida a Egipto. De acuerdo con la interpretación tradicional de las pinturas, representan a la Virgen María en el centro, empujando a Juan hacia Jesús, que está sentado con el ángel Uriel. Jesús está bendiciendo a Juan, que extiende su mano en un gesto de oración. En este cuadro, tal como lo pinta Leonardo, Juan reconoce y venera al Niño como Cristo y Mesías.

La composición es una perfecta muestra del equilibrio clasicista que acabará imponiéndose en el siglo XVI, sobre todo con las obras de Rafael, admirador de Leonardo. Leonardo plantea una composición piramidal y centrada, ordenada mediante la disposición de las figuras y por las actitudes de las mismas, que confluyen en la visión del Niño como punto central. El vértice superior sería la cabeza de la Virgen, que está ladeada y oculta sus formas corporales bajo amplios ropajes y que, en un perfecto escorzo extiende su mano sobre la cabeza de su Divino Hijo; está arrodillada y protege dulcemente a San Juan niño con su mano derecha, mientras que con la izquierda ampara y muestra respeto a su hijo; San Juan, también arrodillado, se muestra en actitud de adoración extendiendo sus manos hacia el niño Jesús; tras él se sitúa un bellísimo ángel, que mira de frente hacia el exterior de la composición, y señala a San Juan. El Niño, en medio de la pirámide compositiva, se ve realzado por su actitud bendiciente y su iluminación. La posición de las manos de los personajes y sus actitudes marcan un ritmo apacible y van definiendo un círculo, establecido por las propias cabezas de los personajes, que complementa la centralidad establecida mediante la pirámide compositiva. En la versión del Louvre, Uriel apunta a Juan y, con una leve sonrisa, mira ligeramente hacia el espectador. Este gesto falta en la versión londinense, en la que el ángel mira al niño y no hace ninguna señal con el dedo. Otra diferencia entre la versión de Londres y la de París es que en la de la National Gallery aparecen atributos que faltan en la del Louvre, como los halos y la tradicional vara cruciforme de Juan. Esto clarifica la identificación de los niños Jesús y Juan, y fueron añadidos por otro artista, posiblemente después de la muerte de Leonardo. Como buen hombre del Renacimiento, la pureza de los Niños queda manifiesta por su desnudez, y por la luz emanada de sus cuerpos. Es característico de Leonardo el uso de un doble foco de luz, uno principal, que vendría de fuera, y otro secundario, en el interior, que recorta las figuras sobre el fondo.

En el cuadro predominan la línea que contornea las figuras y los colores más utilizados son el marrón, el negro, el azul y el color carne. Contrasta el uso de colores fríos (azul, verde) y cálidos (naranja, marrones) que dan vitalidad a las personas y acercan los objetos. Hay contrastes de luz y sombra que provocan el efecto de que el sol ilumina la imagen. Los personajes, que son lo principal, los hace resaltar más para conseguir profundidad en la superficie plana. Aqui se puede apreciar su teoría de la perspectiva aérea, según la cual la profundidad en los cuadros se consigue usando tonalidades de azul y que sean cada vez menos detallados conforme se alejan del primer plano, creando así una ilusión óptica. Utiliza la técnica del claroscuro en la que la luz es creadora de sombras y mediante la perspectiva aérea disecciona el espacio en tres puntos, dos en los lados del horizonte y otro hacia abajo.

La composición racional y equilibrada, los focos lumínicos y sus penumbras, así como el propio empleo del color, con tonos bajos ocupando superficies extensas, y tonos altos empleados en espacios más reducidos e intensos, modelan el espacio, estableciendo planos que se van alejando, desde un primer plano muy próximo al espectador hasta un fondo que se desvanece en la lejanía, intensificado por la utilización de colores fríos, frente a la gama de los primeros planos.

La Virgen está sentada en el suelo de una spelunca o refugio rocoso de alta montaña. El paisaje que se divisa entre las rocas es alpino, sin parecido a la Toscana ni a las más famosas cumbres de los Apeninos. Es un ambiente absolutamente innovador, en el que las figuras se agrupan formando una pirámide, envueltos por un paisaje salvaje de rocas que caen y aguas que se arremolinan. Tanto las flores como las plantas acuáticas están representadas con gran precisión, si bien las especies representadas son distintas en uno y otro cuadro.

Las figuras están llenas de un profundo simbolismo logrado por la técnica del esfumato, entendido éste como la capacidad simultánea óptica y pictórica de anteponer entre el que mira y las formas, el velo inmaterial aunque perceptible de la atmósfera. Para Leonardo la luz no se concibe como una gradación paulatina de colores en tonos distintos, sino como una lenta fusión del negro y del blanco, dando lugar a su característico claroscuro. Así el esfumato, logra crear una superficie suavemente aterciopelada, que funde figura y ambiente y, que además rodea el cuadro con un halo de misterio, aparte de fundir así figura y paisaje, sin transiciones bruscas de luz, con lo que las sombras se funden gradualmente y desaparecen los perfiles.

Mediante la técnica del sfumato y la misteriosa utilización de la luz, que se centra en dos focos, uno que ilumina la visión sagrada, en primer término, y otro de luz natural que se filtra desde el fondo, a través de la rocas, se consigue una comunión entre la naturaleza y el misterio de la Inmaculada Concepción que se representa, produciendo desconcierto, incluso desde el punto de vista religioso y católico.

Las figuras de Leonardo oscilan entre lo femenino y lo masculino, entre lo divino y lo terrenal. Su realismo idealizado llega a una minuciosidad que nos recuerda a Van Eyck en el tratamiento de las telas y, en especial, en las plantas.

La escena es familiar, los personajes hablan entre sí y se dirigen unos a otros con sus manos; al tiempo es cortesana, las ricas ropas de la Virgen y el ángel los presentan como personajes nobles, por tanto responde a la tendencia de idealizar la composición religiosa, pero la mano de Leonardo la hace, ante todo, misterio.

Las figuras de la segunda versión (la londinense) son más grandes, y los drapeados más sencillos; ésta, pese a las colaboraciones en la ejecución, fue concebida por Leonardo, y no como una copia de la primera, sino como una variante de la misma, expresamente querida y meditada por el autor. Las figuras levemente mayores, simplificadas en los paños, dan una impresión de mayor monumentalidad, mientras que el fondo se orquesta con una menor minuciosidad en los detalles. Igualmente, se establecen diferencias en la actitud y tratamiento de las figuras. Enigmáticas y magistrales, con una mayor riqueza de matices, en la de París; más simplificadas en la versión de Londres, más recortadas y sólidas. Pero todo ello fue querido por Leonardo que, a una composición idéntica, dio una orquestación diferente. Las sombras más oscuras, el tratamiento del color y los detalles, no son siempre el resultado de una mano inexperta, como en muchos casos se ha explicado, sino el complemento de un ambiente, más luminoso en la obra de París que en la de Londres.

Si en la Adoración de los Magos Leonardo nos muestra su manera de entender las relaciones entre dos maneras distintas de pensamiento, en La Virgen de las Rocas nos indica la resolución del problema de las contradicciones entre naturaleza y religión, historia natural e historia religiosa.

Leonardo concibe la naturaleza como algo misterioso y en perpetuo movimiento; cuando se refiere a ella en sus escritos, de lo que habla es de tempestades, diluvios... Sobre esta visión de la naturaleza inserta Leonardo la figura humana, como lo hace en esta obra, concebida -en su arquitectónica disposición- como un símbolo de la Salvación que, a través de la Virgen mediadora, realiza Cristo. "Las figuras se encuentran en el umbral de una gruta, casi una cripta natural, que recibe la luz desde arriba y desde las aberturas del fondo. En contra de lo habitual, las figuras aparecen dispuestas en cruz, al encuentro de cuatro directrices del espacio: Jesús se inclina, en primer plano, hacia el espacio exterior, mientras que el Bautista y el ángel sugieren la expansión lateral del espacio y la Virgen, que domina el grupo, parece cumplir el papel de una "cúpula" desde la que desciende la luz." (Argan, G.C., ob., cit., pág. 401). El contraste entre el jardín del primer término, dibujado como lugar de delicias, y la indefinición del fondo de la gruta y del paisaje rocoso y marino, pintado como naturaleza en destrucción y movimiento continuo, se suaviza con las figuras religiosas que simbolizan la transición entre una naturaleza sin dominar y la certidumbre del paraíso. Hay un interés por el movimiento, naturaleza agitada, que vibra...

La versión del Museo del Louvre posee un indescriptible equilibrio existente en la penetración óptica del fenómeno natural, desde la luz hasta las rocas y los vegetales, un definitivo clasicismo volumétrico de la estructura piramidal (determinada por la Virgen, san Juan y el ángel, y entre los cuales se coloca el espacio luminístico y mímico del niño, que se ha hecho expresivamente fundamental gracias al gesto de bendición), y el profundo simbolismo "mistérico" de la visión desmaterializada por el sfumato, entendido como la capacidad simultáneamente óptica y pictórica de interponer entre el espectador y las formas del cuadro el velo inmaterial, aunque perceptible, de la atmósfera.

Precisamente a través del sfumato y de la estudiada relación entre la misteriosa luz de la visión sagrada del primer término y la luz natural que se filtra desde el fondo a través de las rocas, llega a realizarse esta especie de sagrado misterio de la naturaleza. aconseja la imitación de los clásicos), y el misterio inescrutable de lo real se convierte en un secreto que la investigación humana puede llegar a descubrir. Las paredes y las bóvedas de la cueva se abren, y por las hendiduras penetra la luz: ha terminado la era de la vida subterránea y comienza la era de la experiencia.