Baldaquino de San Pedro

Nos encontramos ante una obra arquitectónica del Arte Barroco, concretamente, es el baldaquino de San Pedro; cuyo autor es Gian Lorenzo Bernini, realizado durante los años 1624-1633.

El baldaquino de San Pedro, fue construido con la intención de que todos los fieles que asistiesen a las misas centrasen su mirada en el Papa que daba el sermón y no en otros puntos; ya que el Papa se situaba ahí para hablar.

El baldaquino está compuesto por cuatro columnas salomónicas sobre unos grandes pedestales. Además, el baldaquino tiene un entablamento con colgaduras que salen de los palios. Asemejándose a las catedrales de estilos arquitectónicos anteriores, el baldaquino, cuenta con varias volutas que van desde el entablamento hasta el final del mismo.

Tanto las columnas salomónicas como los pedestales tienen adornos de bronce y oro. Sobre las columnas hay cuatro esculturas de ángeles y niños que tienen los símbolos del poder papal, la tiara y las llaves. La finalidad de unir arquitectura y escultura no era para resaltar el altar sobre el resto de la construcción, sino para dar importancia al poder papal. 

La obra de Gian Lorenzo Bernini, el Baldaquino de San Pedro, se encuentra en La Basílica de San Pedro el Vaticano, en Roma. El baldaquino no es algo único, se lleva usando desde el siglo IV; en España también encontramos obras arquitectónicas de este tipo, como el Baldaquino de la Catedral de Gerona. 

Martirio de San Mauricio

Es una pintura, El Martirio de San Mauricio, obra de el pintor cretense Doménikos Theotokópoulos, El Greco, en la segunda mitad del Siglo XVI, por encargo de Felipe II para la Basílica de El Escorial, donde hoy permanece. El cuadro aparece dividido en tres escenas, San Mauricio y sus compañeros en primer plano a la derecha; a la izquierda, en un segundo plano, el martirio de la legión tebana; y en la parte superior el mundo celestial. 

Es una pintura al óleo.

El Greco se aleja del naturalismo de corte italiano que tan de moda estaba en ese momento, sus figuras se alargan mientras que disminuye su volumen, intentando pintar almas más que cuerpos, aunque todavía en las corazas de los soldados vemos un intento de mostrar la musculatura. Una luz irreal envuelve el cuadro, demasiado amarilla, dando a los colores tonos irreales, casi fosforescentes, apareciendo sus figuras casi cadavéricas, pálidas y amarillentas. Esa luz no procede de una fuente concreta, sino que parece que emana de las propias figuras, lo que las hace más irreales. No hay un gran interés por la perspectiva y la profundidad. El fondo donde son decapitados los legionarios está trazado al margen de las leyes de la perspectiva, lo que crea la sensación de que las figuras se amontones caóticamente. Esas leyes, por supuesto, no rigen para la parte celestial del cuadro. El color se aplica mediante una pincelada larga y muy suelta que deshace las formas, quedando los contornos desvaídos, lo que es especialmente evidente en la parte superior, envuelta entre vaporosas nubes. La composición responde más al significado de la obra que a cuestiones formales, pues el significado de la obras es muy complejo. El espacio aparece dividido por una gran diagonal en un plano terrenal y otro celestial. La parte celestial presenta una composición más dinámica, con diagonales que se entrecruzan y dan sensación de confusión. El plano terrenal, dividido a su vez en dos, presenta una composición más ordenada, a base de líneas verticales, y aunque hay una gran cantidad de figuras no hay sensación de confusión por la postura de quietud y equilibrio, y la expresión serena de las figuras del primer plano, lo que le quita dramatismo a la obra. El cuadro narra el tema de un grupo de soldados tebanos del ejército imperial romano que tienen que abjurar de su fe o ser ejecutados. Para entender su completo significado hay que prestar atención a los símbolos que llenan la obra siguiendo la tradición bizantina en la que se educó, así como por los gestos y expresión de los rostros de los protagonistas. En el primer plano se ve al grupo de soldados dialogando, y que con sus manos señalan arriba y abajo (vida terrenal o celestial), y que, tras abandonar las armas, van a optar por el martirio. Al pie un árbol truncado simboliza este martirio, mientras las piernas inician ya un movimiento ascendente. Detrás de ellos un grupo de soldados, vestidos según la moda del XVI, son testigos de la escena y miran hacia el espectador buscando nuestra complicidad. Son los modernos defensores de la fe, los soldados españoles que luchan contra los protestantes (Alejandro Farnesio, que dirige las tropas españolas en Holanda, aparece detrás de San Mauricio, y a su lado está el Duque de Saboya que dirigió la batalla de San Quintín contra los franceses) y contra los turcos (Don Juan de Austria, vencedor en Lepanto, aparece detrás de San Mauricio en el segundo plano). Al fondo a la izquierda se representa el martirio de todos ellos, iluminado por una luz celestial, dividido en dos escenas, cuando son despojados de su uniforme y cuando son decapitados. En la parte superior se representa el cielo donde los ángeles se preparan para acogerlos con las coronas y palmas de los mártires, en medio de brumas, apareciendo la misma división cielo/tierra que en Rafael aunque menos tajante.

Sacrificio de Isaac

Obra manierista del escultor palentino Alonso Berruguete. Es una obra del siglo XVI y pertenece al arte manierista español. En la obra se representa el sacrificio de Isaac, al cual está a punto de asesinar a su hijo.

La escultura representa a Abraham que está apunto de sacrificar a su amado hijo Isaac por mandato divino. El padre está de pies con una pierna adelantada y sujeta por el pelo a su hijo que está agachado y con una rodilla hincada en el suelo. Berruguete opta por el momento de máxima tensión justo cuando el padre está apunto de quitarle la vida a su hijo, ningún elemento hace referencia al ángel enviado por Yahvé para detenerlo en su propósito. Así las imágenes de padre e hijo tienen una fuerza y carga expresiva inigualables.
Los rasgos generales que se observan son su gran realismo y su carácter cromado. Se presenta de manera muy expresiva, el dolor es la pieza fundamental de los sentimientos de la obra. El principal reflejo de éstos son los rostros. En la obra se distinguen dos figuras humanas, la de Isaac, que aparece con una pierna 
adelantada, reposando su peso sobre una sola pierna. Existe en Isaac un estudio importante de la anatomía, los músculos están en tensión, a punto de realizar una acción, éstos se ve en los brazos, los cuales están sujetando y reteniendo a su hijo, lo que crea un dinamismo en la obra y aporta gran movilidad al conjunto. Isaac va vestido con una túnica al hombro de colores dorados, aquí vemos ya leves relieves con formas geométricas. Lo más importante es el rostro, con una expresión de dolor, de sufrimiento, vemos a Isaac con la boca entreabierta, como implorando al cielo, al cual dirige su mirada y su cabeza, dado que mira hacia arriba. En sus ojos se ve ese sufrimiento, unos ojos llorosos, que inspiran lástima y rabia. La barba es detallada, y realista también.
La otra figura es la del hijo de Isaac, al cual está arrodillado y maniatado. Está sujetado por su padre por el pelo. Aquí también está realizado un estudio importante de la anatomía, expresando una tensión similar a la de su padre. Su rostro es fiel reflejo del sufrimiento, no se explica por qué hace su padre eso y está desesperado. Parece estar llorando, su cara es realmente expresiva con la boca abierta y el ceño fruncido. El hijo de Isaac aparece desnudo al contrario que su padre.

Las túnicas generan más movimiento al conjunto y tiene unos pliegues detallados creando curvas y hondas de tamaño importante.

Es precisamente ese dramatismo al que el artista da preminencia en detrimento de las formas anatómicas realistas. Los personajes ataviados con ligeras prendas decoradas por la técnica del dorado muestran gran parte de su cuerpo desnudo donde el artista plasma un perfectísimo encarnado de gran naturalidad, el canon es alargado propio del manierismo y los rostros se tuercen en muecas de terror en Isaac y dolor en Abraham.

Enrique IV de Francia recibiendo de Júpiter y Juno el retrato de María de Medici

Nos encontramos ante una obra pictórica, perteneciente al arte barroco, concretamente con el lienzo de Enrique IV de Francia recibiendo de Júpiter y Juno el retrato de María de Medici. Este lienzo formaba parte de la serie encargada a Rubens por la reina madre de Francia, María de Medicis, para decorar el salón principal del Palacio del Luxemburgo en París. Esta obra está datada en 1625, con unas dimensiones de 394 x 295 cm. Actualmente esta obra se encuentra en el Museo del Louvre.

Con esa serie se pretendía exaltar y glorificar la vida y la regencia de la soberana. El matrimonio de Enrique IV de Francia y María de Medicis formaba parte de los habituales enlaces de Estado, en los que los contrayentes no se conocían. María era hija del gran duque de Toscana y tenía 25 años mientras que Enrique, divorciado sin hijos de Margarita de Valois, esperaba una unión fecunda y más lucrativa que la anterior.

Sería la riqueza de la dote y no la belleza de la joven lo que animó al monarca francés a contraer matrimonio.

Esta escena es la cuarta del ciclo y en ella Rubens imagina un primer encuentro entre los futuros esposos a través del arte. Enrique IV recibe el retrato de su prometida de manos de Himeneo, dios del matrimonio, en la izquierda, y Cupido, dios del amor, en la derecha. Galia, la personificación de Francia, ataviada con un casco emplumado y un vestido adornado con flores de lis, aconseja adecuadamente al monarca mientras que en la zona superior de la composición se halla la pareja olímpica, Júpiter y Juno, acompañados cada uno por sus símbolos: el águila con los rayos del dios y el carro y los pavos reales de la diosa. La presencia de los dioses es una referencia a los "alter ego" divinos de Enrique y María, simbolizando la armonía conyugal.

Las figuras se ubican ante un fondo de paisaje en el que observamos una columna de humo como referencia a la reciente guerra de Saboya, hecho por el que el monarca aparece con armadura y portando el cetro y la banda de general. Con su casco y escudo juegan dos amorcillos a sus pies. El objetivo del matrimonio será convertir a un monarca belicoso en un rey amante de la paz, lo que provocará la prosperidad y el desarrollo de las artes en el reino, en la línea que se aprecia en las escenas de la Regencia. 

La política defendida por la propia María estaría vinculada con esta filosofía que defendía la paz y potenciaba la diplomacia por vía matrimonial. No en balde, este ciclo estuvo finalizado con motivo del enlace de la princesa Enriqueta María con el futuro Carlos I de Inglaterra. La Educación de María de Medicis y el Triunfo de María de Medicis en Juliers también forman parte de la serie.

El Baco

Nos encontramos ante una obra pictórica, perteneciente al arte barroco, concretamente con el lienzo de Baco, una de las obras más bellas del pintor italiano Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571 – 1610) más conocido simplemente como Caravaggio. El artista barroco es mundialmente conocido por su estilo naturalista y el tratamiento lumínico del tenebrismo, unos aspectos que en esta ocasión no se aprecian en este Baco ya que nos encontramos con una de sus primeras obras importantes.

Se encuentra realizada en óleo sobre lienzo. Algunos estudiosos datan la obra en torno a 1596 mientras que otros se inclinan por retrasar un par de años su datación, sobre 1598. Con todo, lo que sí parece seguro es que Caravaggio realizaría la obra bajo el mecenazgo de uno de sus bienhechores más importantes, el cardenal Francesco María del Monte, quién coleccionó un buen número de obras realizadas por el artista. El Cardenal del Monte encargaría este lienzo a Caravaggio con motivo de los desposorios de Cosme II de Médicis.

El artista italiano representa un dios joven y fornido que ataviado con una túnica blanca nos ofrece una copa de vino para unirnos a su celebración. La figura de Baco es de gran belleza y en ella se resaltan los aspectos andróginos que hacen del dios una encarnación de ambos géneros. Su cuerpo aparece cubierto por una fina túnica blanca que nos deja ver la parte derecha de su torso y un musculado brazo. La cabeza está coronada por hojas de parra y uvas que hacen juego con el bodegón de frutas que aparece en la mesa dispuesta en primer plano; en ella también se ve una espumeante jarra con vino de la que el joven dios acaba de servir una copa para ofrecerla, con un gesto poco mañoso de su mano izquierda, al espectador.

Precisamente es esta incómoda postura del dios lo que ha suscitado la idea de que Caravaggio pudiera estar representando una imagen proyectada en un espejo. La encarnación rosada de las manos y el rostro de Baco nos indican su ligera embriaguez que contrastan con el resto de su piel blanquecina.

Pese a todo el artista no sólo busca plasmar una temática mitológica sino que la obra se presenta como un ejercicio de pericia y perfección compositiva. Abriendo la senda que después seguirán otros grandes artistas, Caravaggio plantea una unificación temática en la que conjuga a la perfección el bodegón realista con la pintura mitológica.

La luz es aún manierista, ésta se disemina por toda la composición y está alejada de la tendencia tenebrista que el artista desarrollará en sus próximas obras. Así aunque este Baco es una de las primeras obras del artista italiano ya se aprecian en él las maneras de un gran genio; a la perfección técnica del lienzo debe unirse el complicado estudio iconográfico y la multitud de matices que aún los historiadores del arte siguen analizando. En este sentido cabe destacar algunos detalles como el hecho de que la cesta de fruta del primera plano esté repleta de frutas no comestibles o que en el cristal de la copa de Baco aparezca representado el propio Caravaggio.

David de Bernini

Nos encontramos ante una obra escultórica, perteneciente al arte barroco, concretamente con el David de Bernini, una obra hecha en mármol, durante los años 1623 y 1624, y que se encuentra en la célebre Gallería Borghese, en Roma.

Se trata de una obra en la que se ha trabajado de manera magistral el mármol. El tratamiento del mármol llega al punto de que el escultor es capaz de trabajar las calidades  con un mismo material: carne, paños, incluso la piedra y la honda han sido trabajados de manera primorosa.

Se trata de  una escultura individualizada , en la cual se plasma a David como un  joven pastor  en el momento previo a lanzar la piedra la gigante filisteo. Las superficies son lisas, observamos como la luz resbala sobre el cuerpo sin crear demasiados contrastes, algo que también compararemos con esculturas posteriores, como el Éxtasis de Santa Teresa. Tan solo el rostro y el pelo alborotado, así como los paños o el zurrón, incorporan efectos del claroscuro. 

Esta escultura fue concebida para ser colocada frente a una pared, de manera que el punto de vista, único, permitiera percibir la intensidad máxima, incluso la violencia del movimiento. Sus líneas expresivas, que contraponen pierna, cuerpo y cuello al giro de la cabeza y del brazo que sostiene la piedra en la honda, contribuyen a reflejar la tensión previa al acción inminente. También lo hacen el rostro, compendio de tensión y concentración en los labios contraídos, los músculos rígidos, las fosas nasales hinchadas, el ceño fruncido y la mirada resuelta.

El David de Bernini contrasta con el de Miguel Angel, clásico, contenido, meditabundo, y, al proponer la acción en desarrollo, supera el estatismo de la escultura renacentista. Bernini opuso la fuerza dinámica del impulso físico y anímico inmediato al lanzamiento de la piedra contra la frente del gigante, una doble y asimétrica estructura diagonal en aspa, en la superficie de la imagen yen el espacio, dirige el movimiento, efectivamente hacia atrás y potencialmente hacia adelante del cuerpo, ya heroico, del futuro héroe.

Todos los músculos de su anatomía se presentan en la tensión que permitía arrojar la piedra con la honda, alcanzando su culminación en los faciales, apretados el entrecejo y la boca a causa del a voluntad, del esfuerzo, de la concentración y la tensión emocional del instante previo a la pedrada, la mirada fija del David, frente a un espectador que queda por debajo de su línea visual, atiende la enemigo que alza su cabeza por encima de las nuestras pero su frontalidad nos permite ser testigos de la intensidad, nuevamente física y emocional , del gesto escultórico.

En cierto sentido, Bernini pone al descubierto otro elemento primordial de su estilo o, la necesidad de participación emocional activa del espectador, emocionalmente zarandeado, frente a la tradicional pasividad de su mirada, contemplativa y distanciada.

Plaza de San Pedro

Nos encontramos en el siglo XVII,  siglo el que se desarrolla el arte  barroco, que fue definido con sentido peyorativo como algo recargado y artificioso. Sin embargo,  esta consideración no se sostiene pues es una manifestación artística original con grandes logros estéticos, muy vinculados al contexto.

Este arte se extiende  durante el siglo  XVII y primera mitad del XVIII, vinculado  a un contexto  de crisis generalizada tanto económica (malas cosechas) demográfica (hambrunas y epidemias)  política (guerra de los treinta años) y religiosa (enfrentamiento y división católicos y protestantes).

En este panorama de crisis aparece este arte.

Una vez terminada a mediados del siglo XVII la basílica convertida en planta longitudinal por Carlo Maderno, quien realizó también la fachada , el Papa  Alejandro VII, quién trata de utilizar la arquitectura como modo de exaltación del poder del pontífice  y de la Iglesia, encarga a Bernini la realización de la plaza que debería ser capaz de acoger a grandes concentraciones de fieles.

En un principio, Bernini proyectó la construcción de una plaza con dos brazos laterales y un tercero que cerraba el espacio y la aislaba. Detrás de este brazo se encontraba una manzana de casas. Este tercer brazo no se llegó a construir y la plaza quedó abierta a la “Vía de la Consolatione”.

Bernini, en lugar de una sola plaza, realizó dos unidas. La primera es la "plaza recta", un trapecio, la segunda es la "plaza elíptica", donde su eje mayor es paralelo a la fachada y se remarca por el obelisco y las dos fuentes en los focos de la elipse. La plaza trapezoidal se cierra obligando ópticamente al espectador a centrarse en la cúpula. En cuanto a la plaza elíptica, la presencia del obelisco impide la visión frontal de la cúpula y nos obliga a girar dándonos cuenta del espacio curvo.

Cada uno de los brazos ovalados  consta de una columnata formada por columnas y pilastras toscanas que forman tres calles. La columnata sostiene un entablamento  jónico y encima una balaustrada y  las  estatuas de santos realizadas por discípulos de  Bernini, símbolos del triunfo de la iglesia. Todo ello forma un espacio abierto y teatral,  pues proporciona diferentes puntos de vista. 

En el medio de la plaza se levanta el antiguo obelisco egipcio del circo Nerón, coronado con una cruz, para reforzar el simbolismo cristiano. La luz adquiere un nuevo papel en la percepción  total del edificio, ya que posibilita la búsqueda del efecto. El conjunto supera la dimensión de la propia basílica.

Los  recursos  artísticos van dirigidos a los sentidos, a provocar el impacto emocional  por este motivo frente al equilibrio y orden del renacimiento  se busca el movimiento, lo efectista en arquitectura y lo dramático y expresivo en la escultura. 

Es un arte con finalidad  conservadora, conmover, emocionar al pueblo, mantenerlo así en la obediencia al orden establecido  en unos momentos de crisis. Así mismo, se desarrolla un interés por provocar la sorpresa visual: lo rico o apariencia de riqueza y deslumbrante como la expresión del poder de la iglesia o del poder del monarca.

En el caso de Roma, el Papado, cuestionado por los protestantes, buscó  convertir a Roma en el centro de la iglesia católica y planteó la idea de atraer a los fieles conmoviéndolos o sorprendiéndolos. En arquitectura esto se va a realizar mediante reformas urbanísticas que atraigan a peregrinos  a una ciudad nueva  y transformada y la creación de edificios movidos o mediante espacios escenográficos o teatrales como esta plaza. 

El diseño  de la obra está copiado de los antiguos propileos de la Acrópolis de Atenas. La influencia de esta plaza ha sido inmensa, ya que la mayoría de las plazas cristianas han querido imitarla, como por ejemplo La Plaza de la Concordia, en París.

Por último, os dejo aquí un pequeño, aunque interesante, vídeo que nos explica algunos aspectos más sobre la plaza de San Pedro: