Entierro de Cristo de Juan de Juni

Nos encontramos frente a una labor escultórica realizada sobre madera policromada, en la que destaca sobretodo el color dorado. Como vemos, aparecen siete personajes representados, los cuales están individualizados y cada uno representa una acción. Nos llama la atención que uno de ellos parece estar dirigiéndose al público que lo observa.

Esta obra es, concretamente, el Entierro de Cristo hecho por Juan de Juni, en el periodo de tiempo transcurrido entre 1541 y 1543. El material sobre el que se ha esculpido esta obra es madera de nogal. El grupo mide 325 cm de anchura y 160 de profundidad. La altura de cada personaje es la siguiente: Cristo yacente, 200 cm; María Salomé, 190 cm; María Magdalena, 168 cm; San Juan, José de Arimatea y Nicodemo, 140 cm; y la Virgen, 132 cm. 

Esta escultura se encuentra en el Museo Nacional de Escultura, Valladoli (España). Su precio fue de 12100 reales.

Esta obra fue encargada por el cántabro franciscano fray Antonio de Guevara, obispo de la diócesis de Mondoñedo, para su capilla funeraria que había mandado construir en el vallisoletano convento de San Francisco. El emplazamiento original en forma de retablo fue destruido, pero el grupo mantiene el efecto escenográfico deseado.

La escena del Santo Entierro tiene su precedente en el género del Llanto sobre Cristo muerto que Juni conoció durante su estancia en Italia. Pero la composición que hace Juni y los valores estéticos de la madera policromada la convierten en una obra maestra con mayor impacto visual que los modelos italianos. La colocación en el sepulcro, como un episodio congelado de teatro sacro, tuvo un gran éxito en Europa, y de forma muy especial en el área borgoñona, donde se formó Juni; se puede encontrar cantidad de ejemplos de calidad tanto en Francia, como en Italia y en España.

La escena, formada por siete figuras de tamaño algo mayor que el natural, recoge el momento del Santo Entierro del cuerpo de Jesús. Tiene una distribución clásica: la figura de Cristo se erige en eje central (expresivo y compositivo), a partir del cual se establecen los personajes secundarios en un ritmo totalmente simétrico.

Cristo, tendido en el centro sobre el sudario, y preparado ya para su entierro, reposa sobre un ataúd en cuyo centro hay una leyenda en la tarjeta: “Nos in electis sepulchris nostris sepeli mortuum tuum” (sepulta a tu difunto en la mejor de nuestras sepulturas), y los escudos de fray Antonio de Guevara. Tiene la cabeza girada hacia el espectador. Es una cabeza propia de un dios helénico; el cuerpo es hercúleo, atlético, con una anatomía miguelangelesca. Le cubre un paño de pureza anudado. Como rasgo de verismo, aparece la sangre del costado aún reciente.

La Virgen, arrodillada y con el torso inclinado hacia Cristo, presenta en el rostro las lágrimas y la expresión de dolor y resignación; efecto reforzado por la colocación de las manos a media altura en gesto de desamparo. Sobre su pecho cruza el brazo de San Juan, que le sujeta casi en un abrazo. Estas dos figuras siguen la iconografía tradicional de la “Compasio Mariae”.

A la izquierda se encuentra José de Arimatea, hombre maduro y sin barba, con una rodilla clavada en tierra. Viste un rico turbante con una joya sobre la cabeza. La figura gira su tronco hacia el espectador, lo que permite contemplar de frente su rostro, con facciones muy marcadas, arrugas y un gesto entre desesperado y acusador. Su mano izquierda se acerca a la cabeza de Cristo, cubierta reverencialmente con un paño, de la que ha extraído una espina que muestra al espectador en su mano derecha, denunciando en su gesto el dolor de la tortura. Su postura introduce al espectador en la escena y le hace partícipe de ella con un recurso utilizado por muchos artistas del Renacimiento.

Detrás de José de Arimatea y junto a San Juan está, de pie, María Salomé. Sujeta la corona de espinas, apoyada sobre la cinta utilizada en el descendimiento. Su mano derecha está levantada y sujeta un pañuelo con el que ha limpiado a Cristo. Sigue un movimiento helicoidal con el tronco girado violentamente. Su rostro corresponde al de una mujer madura, con facciones muy marcadas y lágrimas en las mejillas.

A la derecha aparece Nicodemo, hombre maduro y barbudo, con una rodilla en tierra. En su mano derecha levanta un paño con el que ha limpiado el cuerpo a Cristo mientras con la izquierda sujeta un ánfora con ungüentos. Su cabeza, elevada hacia lo alto, presenta un gran clasicismo y claras reminiscencias del Laoconte, con una poblada y larga barba y gruesos mechones en el cabello que se sujetan con una cinta anudada.

Detrás, de pie, está María Magdalena, con la cabeza inclinada hacia los pies de Cristo, el brazo izquierdo levantado con el tarro de perfumes y el derecho hacia abajo, con los dedos envueltos entre un pañuelo que acerca con delicadeza a los pies de Jesús. Es una mujer joven de gran belleza, con un sugerente vestido y un rico tocado de tres capas en el que destaca un turbante dorado con una joya al frente. Es la figura más italiana del grupo, con una monumentalidad y un movimiento que remite a los diseños de las sibilas de Miguel Ángel.

En esta obra, intensamente dramática, son apreciables los orígenes borgoñones de Juni, la influencia italiana y el conocimiento que tiene de la obra de Miguel Ángel, del que toma prestado su sentido monumental de la proporción además de algunas expresiones de los rostros (conoció el grupo escultórico del Laoconte).

Es importante el uso que hace de la policromía, con un variado repertorio técnico, con la que refuerza el dramatismo de las diversas escenas. Es notable el uso que hace de ella en el rostro de Cristo muerto así como en las llagas y heridas que cubren su piel, en los que la cuidada carnación resalta en tonos violáceos las partes tumefactas del cuerpo torturado. Alcanza, así, un alto grado de verismo. Tanto en los vestidos como en el calzado las figuras presentan exquisitas labores de estofado.

Las figuras son de mayor tamaño que el natural y están tratadas de manera monumental con una gran corporeidad. La fuerza que desprende cada uno de los personajes nos remite a la terribilitá miguelangelesca que Juan de Juni podría haber conocido en Italia. La monumentalidad de las figuras está remarcada por los ampulosos pliegues redondeados de sus vestiduras y sus posturas son teatrales, en algunos casos con potentes escorzos y muy torsionadas. Así el escultor pretende trasmitir al espectador el sentimiento de dolor y tensión del momento.

La habilidad del maestro francés para dotar de realismo y teatralidad a las figuras está muy relacionada con su forma de tallar la madera y policromarla. En este sentido merece especial mención tanto la encarnación de las figuras como el exquisito estofado del conjunto. Las corpulentas figuras aparecen envueltas en voluminosos ropajes con pliegues muy redondeados que presentan una blandura mórbida que recuerda el modelado en barro, así como una tensión de músculos y nervios de inspiración miguelangelesca para expresar actitudes vehementes.

Cada una de las figuras ofrece una composición manierista radicalizada, con cuerpos contorsionados y retorcidos sobre sí mismos, como interpelando al espectador. Son posturas anticlásicas en las que predomina la línea sinuosa. Sin embargo, el conjunto resulta tremendamente expresivo y dramático, sabiamente estructurado y con una carga teatral que ya preludia el barroco (a pesar de la fuente clasicista en la que se inspira).

Por todo ello, el Santo Entierro de Juni se coloca entre las invenciones más expresivas del arte renacentista español.

Ayuntamiento de Sevilla

 Nos encontramos frente a una obra arquitectónica, construida en piedra como podemos ver en la imagente, con una gran labor escultórica que decora toda su fachada. Como vemos es un edificio de una altura no demasiado alta, está dividido en tres cuerpos. En cambio, horizontalmente tiene unas proporciones mayores a las de su altura. La parte central del edificio es más sobresaliente que sus partes laterales. También, observamos un gran número de ventanales por todo el edificio. En la parte superior se abren algunos óculos. Finalmente, podriamos decir que es un edificio de arte renacentista. 

Este edificio es, concretamente, el Ayuntamiento de Sevilla. Sus constructores fueron Diego de Riaño(1527-1534) y Juan Sáncez (1535-1560). Se encuentra en la Plaza de San Francisco, Sevilla. Se sabe que está construido con piedra traída de Jerez de la Frontera, El Puerto de Santa María, Morón y Utrera. 

Ya en los primeros años del descubrimiento y colonización de América, la ciudad de Sevilla inició una época de crecimiento económico y demográfico, basado en su ubicación en las orillas de un río navegable, el Guadalquivir, y en la concesión del monopolio del comercio con el nuevo continente, concretado en el establecimiento en la ciudad de la Casa de la Contratación a partir de 1503.

Unas dos décadas después, hacia 1525, Sevilla se había convertido ya en la ciudad más poblada de España y en una de las más importantes de Europa. Y sin embargo, aunque ahora pueda parecernos paradójico, la corporación municipal, entonces denominada Concejo de la ciudad, carecía de una sede lo suficientemente amplia. La empleada hasta ese momento se hallaba situada en unos pequeños edificios del llamado Corral de los Olmos, junto a la catedral.

No pasó mucho tiempo hasta que se decidió levantar un nuevo edificio para el ayuntamiento de la ciudad, acordándose su construcción ante la Plaza de San Francisco (verdadera Plaza Mayor de Sevilla) y adosado por una de sus caras al convento del mismo nombre, que ocupaba el solar que ahora constituye la Plaza Nueva. El proyecto correspondió al arquitecto Diego de Riaño, quien además dirigió las obras entre los años 1527 y 1534, cuando murió, siendo sustituido por Juan Sánchez, que las remató entre 1535 y 1560. Ya en el siglo XIX (una vez derribado el convento aledaño) se produjo una ampliación cuyo resultado es la sede municipal que ahora podemos contemplar.

Si nos remitimos exclusivamente al conjunto construido en el siglo XVI, podemos afirmar que constituye una de las primeras edificaciones renacentistas levantadas en Andalucía y una clara muestra del estilo plateresco.El plateresco es un término acuñado en 1677 por el analista sevillano don Diego Ortiz de Zúñiga, al detectar la semejanza existente entre la decoración de los edificios hispalenses de la primera mitad del siglo XVIy la labor de los orfebres. Es, por lo tanto, una modalidad ornamental que empalma con el gusto por la riqueza y la suntuosidad dominante en los edificio mudéjares y del gótico Reyes Católicos. Se caracteriza por utilizar paneles grutescos sin tener en cuenta la estructura del inmueble, dado que los arquitectos siguen apegados por inercia técnica a la tradición medieval y se muestran reacios al sentido de las proporciones clásicas.

 

Este primitivo ayuntamiento sevillano presenta una planta quebrada y quedaba organizado en dos alturas. A diferencia de lo que ahora sucede, la fachada principal estaba orientada a la Plaza de San Francisco y se dispone en cinco módulos separados por pilastras y columnas que en ambos casos muestran fustes con decoraciones de grutescos, motivos que se repiten también en jambas, entablamentos e incluso muros de la edificación. Hallamos además otros motivos decorativos, tales como medallones con personajes históricos e incluso hornacinas con esculturas con héroes tradicionalmente vinculados a las leyendas del origen de la ciudad (Hércules y Julio César, aunque ambos fueron añadidos en las reformas del siglo XIX). Para la labra de todo este repertorio escultórico se contó con un numeroso grupo de artistas y canteros.

Por lo demás, en un extremo de la fachada se encuentra el arquillo que franqueaba el paso al compás del citado convento franciscano. Ya en su interior, el edificio presenta como salas principales el Apeadero (de planta rectangular) en el que se combinan elementos góticos y renacentistas, la Sala de Fieles Ejecutores y la Sala Capitular, cubierta por una bóveda en cuyos casetones se esculpieron figuras de 36 reyes de España. Del citado Apeadero parte una amplia escalera que conduce a la planta superior y en la que se localiza una Sala Capitular Alta, cubierta con artesonado de casetones, junto a otras dependencias.

Todo el conjunto decorativo, tanto exterior como interior, pretendía organizarse sobre un doble discurso: de un lado, narrando la propia historia heroica de la ciudad, a través de algunos de sus personajes más célebres. De otro, tratando de mostrar a la propia sede del Concejo hispalense como un templo de la justicia y el buen gobierno. Y para eso construyeron aquel edificio que aún podemos admirar. Entonces, como ahora, el poder requiere siempre más espacios. Aunque hoy los demande cada vez con mayor voracidad.

Palacio de carlos V.

 

El Palacio de Carlos V en la Alhambra de Granada es, con respecto a las construcciones de nueva planta, el edificio más significativo de este periodo. Proyectado como complemento de la residencia privada de la Alhambra para servir de escenario a las ceremonias y actos oficiales de la corte, el palacio se levantó, frente a la ciudad y el exterior, como símbolo del nuevo Estado, confirmando el interés del monarca por ofrecer una nueva imagen del reinado, sirviéndose para ello de una arquitectura clasicista y renovadora, y de un elaborado programa iconográfico. 

Pedro Machuca, autor de sus trazas, contó desde el primer momento con el apoyo del rey y la protección del marqués de Mondéjar, capitán general de Granada, para la realización de su cometido, en el que fue auxiliado por Juan de Marquina como aparejador de las obras. El primer proyecto elaborado por Machuca, rectificado por el emperador en 1542, da buena cuenta del nuevo sentido espacial previsto para el conjunto nazarí, así como de las dimensiones y significación del programa, en el que se establecieron dos zonas claramente diferenciadas: una dedicada a residencia privada del monarca, centrada principalmente en las habitaciones de Daraxa y en el conjunto del Patio de los Leones de la Alhambra, y otra constituida por el nuevo palacio, dedicado a atender las necesidades funcionales y representativas de la corte. El proyecto se completaba con dos plazas porticadas frente a las fachadas occidental y meridional del palacio, que comunicaban con las dependencias de la tropa y las caballerizas. La disposición del palacio es verdaderamente novedosa para las fechas en que se comenzó a construir. De planta cuadrada, el espacio central lo configura un patio circular donde se ha aplicado rigurosamente el uso de los órdenes -dórico-toscano para el cuerpo bajo, jónico para el superior- en correspondencia con los alzados del muro perimetral, que comunica con las fachadas mediante cuatro zaguanes, uno de ellos de planta elíptica. En los espacios formados en la intersección en planta del círculo y el cuadrado se sitúan las escaleras, a excepción del sector noreste que comunica con la capilla, de planta octogonal. La galería del patio se cubre con una bóveda anular, que nos remite a soluciones similares de la antigüedad y la relaciona, junto con otros términos del conjunto, con determinados diseños de la arquitectura italiana contemporánea. En este sentido se han querido relacionar algunos edificios de Bramante y ciertos diseños de Rafael y Peruzzi con el palacio granadino, aunque por lo singular del conjunto y la temprana fecha del proyecto, resulte imposible encontrarle un precedente inmediato en la arquitectura italiana del quinientos.
No menos interesante resulta la organización de alzados pensada para articular sus fachadas. Los cuatro frentes del palacio se ordenan con dos pisos: en el bajo, almohadillado a la rústica, se emplean pilastras dórico-toscanas; en el alto, se utilizan pilastras de orden jónico. Entre las pilastras de ambos cuerpos se articulan dos series de vanos, rectangulares los bajos y circulares los altos, completando el conjunto una sobria y elegante decoración de guirnaldas, putti y emblemas imperiales que, en el cuerpo superior, se distribuyen en los pedestales, en el remate de las ventanas y en los frontones y guardapolvos, que alternativamente coronan los vanos. Como ya señalara Rosenthal, fue todavía en tiempos de Machuca cuando se definió el programa iconográfico del palacio, mediante la inclusión de dos ciclos histórico-alegóricos en las portadas meridional y occidental, realizadas por Niccolo da Corte y Juan del Campo, junto a otros escultores como Antonio de Leval, Juan de Orea, Andrés de Ocampo y el propio Machuca. En lo que respecta a la primera, concebida como un doble arco triunfal, los trofeos y victorias de la parte baja sirven de complemento a los relieves sobre la fábula de Neptuno que, como las alegorías de la Historia y la Fama, flanquean la elegante serliana de la zona alta. Estos relieves sirven de exaltación de las empresas marítimas del emperador, y en concreto de su reciente conquista de Túnez, recordadas por la Historia e inmortalizadas por la Fama. Por otra parte, los relieves de la portada occidental se refieren a las victorias terrestres del monarca, con representaciones de batallas y una alegoría de la Paz Universal. Completan el programa dos Tondos con relieves de dos de los trabajos de Hércules alusivos al origen mítico de España y de la dinastía reinante, y a las virtudes heroicas del soberano. En conjunto, mediante esta serie de representaciones el palacio se concebía como imagen de la morada de un héroe virtuoso y venía a completar el programa de exaltación imperial iniciado en la Torre del Peinador de la Alhambra -con los frescos históricos, alegóricos y mitológicos realizados por los italianos Julio Aquiles y Alejandro Mainer- y en el Pilar de Carlos V, diseñado por el propio Machuca.
En definitiva, las soluciones tipológicas y estructurales ensayadas por Machuca en el Palacio de Carlos V y la elaboración de su complejo programa iconográfico constituyen la adopción, sin reservas, del clasicismo en las obras patrocinadas por el César Carlos o generadas en el círculo de la corte. La ordenación de sus fachadas, la importancia concedida a sus ingresos principales, las referencias mitológicas alusivas a las virtudes del soberano y al poder imperial, nos permiten hablar de un lenguaje eminentemente clásico, e incluso de la superación del mismo a través de unas soluciones manieristas. Es más, si desde el punto de vista formal la interacción círculo-cuadrado de su planta puede interpretarse como un rasgo típicamente manierista, desde un planteamiento simbólico esta solución responde a la idea clásica de la divinización imperial, aplicada en este caso al monarca que fue capaz de formar un verdadero imperio cristiano. 

Santa Ana, La Virgen y el Niño.

 Nos encontramos ante un cuadro de pintura al óleo realizada por el pintor Leonardo Da Vinci entre 1508 y 1510. Recibe el título de Santa Ana, la Virgen y el Niño por ser éste el tema representado. La Obra se conserva en el museo parisino del Louvre aunque se conserva un cartón que representa el mismo tema en la National Gallery de Londres.

El tema representado, de naturaleza religiosa, es el de la madre de la Virgen, Santa Ana, con ésta sentada en su regazo, quién se inclina en un gesto por recoger al Niño Jesús que abraza un cordero. Toda la escena se desarrolla al aire libre en un paisaje típicamente leonardesco. El tema es extraído de los conocidos como Evangelios Apócrifos pues en los cuatro evangelios reconocidos no se mencionan a los padres de la Virgen. Bajo la apariencia simple del tema se esconde una clara simbología religiosa en la que el cordero simbolizaría el sacrificio futuro al que está destinado Jesús mientras que su madre, quien presagia el doloroso final, intenta de manera infructuosa apartar a su hijo de dicho sacrificio, todo bajo la mirada tierna y resignada de santa Ana. Cabe destacar la tierna comunicación visual entre los personajes, principalmente entre Madre e Hijo y San Ana quién desde una posición superior observa la escena.

La escena principal, que está compuesta por tres personajes y el animal se puede circunscribir dentro de un triángulo creando una composición serena y cerrada típicamente renacentista. 

La iluminación de la escena obedece al característico sfumatto de Leonardo, en el que la luz baña de manera suave a las figuras generando una transición suave entre luces y sombras dotando a las figuras un aire melancólico muy característico y que recuerda al rostro más famoso pintado por Leonardo, el de la Gioconda. Además, la utilización de finas capaz de pigmentos mezcladas con barniz y superpuestas, lo que se conoce como veladuras, contribuyen a ese efecto lumínico y poco definido de los rostros. Esta iluminación tan característica inunda un paisaje de bosques y montañas desnudas cuyos límites se difuminan entre la bruma creando efectos de perspectiva aérea.

Como todas las obra de Leonardo da Vinci ésta merece una segunda lectura en la que el tema aparentemente amable del juego de un niño ante las miradas amorosas de su madre y su abuela, se esconde un negro presagio en el que la Madre intuye y pretende evitar el sacrificio al que está destinado el Niño. La composición de Leonardo, como todas de apariencia simple pero fruto de la reflexión y el estudio, tendrá mucho éxito entre los pintores renacentistas siendo especialmente visible su influencia en las obras de Rafael.

David de miguel Ángel.

La Obra que vamos a comentar es el famoso David, una escultura exenta realizada en mármol por Miguel Ángel Buonarroti, el artista más famoso y polifacético del Renacimiento italiano pues a su carrera de escultor, oficio con el que siempre se identificó, hay que sumarle el de arquitecto, pintor y poeta dejando innumerables Obras de Arte de cada una de estas facetas artísticas tales como la cúpula del vaticano, los frescos de la Capilla Sixtina o el proyecto de la tumba inacabada del papa Julio II de la que destacan el Moisés o las esculturas de los esclavos.

Miguel Ángel optó para esta obra por utilizar un bloque de mármol que había comenzado a ser modelado sin éxito y que se conservaba en los almacenes de la catedral. Ello condicionó a la hora de esculpir su obra al autor quien tallaba directamente del bloque sin modelado previo. El tema del joven David, quien guiado por Dios vence al gigante Goliat, soldado de los ejércitos filisteos, es uno de los más representados por la escultura del Quatrocentto y ya había sido representado con anterioridad por escultores de la talla de Donatello y Verrochio. Sin embargo, el David de Miguel Ángel en vez de ser un joven de aspecto andrógino, aquí se convierte en un gigante de mármol, impulsado por una fuerza interior que le hace estar seguro del resultado victorioso de la contienda y cuya tensión se manifiesta en todos los músculos de su anatomía (cuello, manos, rostro, etc...). Lleva la mano izquierda a la honda, que cae sobre el hombro y la espalda, mientras que el brazo derecho pende verticalmente. La cabeza se mueve también hacia la derecha, sesgadamente, ofreciendo el perfil al espectador que mira frontalmente. Una pierna, ligeramente doblada, avanza hacia delante, mientras la otra, tensa, obliga a una ligera comprensión del torso. La obra está hecha para ser vista de frente y tiende a marcar lo desmesurado de las proporciones. El artista no representa la acción, sino su impulso moral, la tensión interior que precede el desencadenamiento del acto. La figura está en tensión: la pierna derecha, sobre la que se apoya, el pie izquierdo que se aleja, la mano con la honda, el codo doblado, el cuello girado..., ningún miembro está estático o relajado; sin embargo, se rompe cualquier sensación simétrica con una mayor tensión del brazo y pierna izquierdos.
El movimiento es contenido, centrípeto, con líneas de fuerza que retornan al bloque de piedra. La cabeza nos permite percibir la pasión del rostro, con su intensa sensación de vida interior, de figura que respira, casi jadeante, a la expectativa de un acontecimiento culminante. Es la misma expresión patética, fuerte, dramática, del Moisés, del Esclavo... Es la terribilitá de Miguel Ángel.

Toda la obra respira un aire clásico: la curva inguinal, la preocupación por la musculatura o la propia orientación temática parecen confirmar dicha afirmación. No obstante, una observación atenta de sus rasgos corporales, gestos o expresión del rostro, ponen al descubierto el apasionamiento de un hombre sometido a una gran tensión interior. Si Donatello había representado el mismo tema en el momento posterior a la victoria sobre el gigante Goliat, Miguel Ángel elige un momento de gran tensión espiritual y física, el de la preparación previa al enfrentamiento desigual, en el que el joven David pone todos sus músculos en tensión y observa atentamente al enemigo que, imaginariamente, se sitúa frente a él.

Cúpula de San Pedro del Vaticano.

La cúpula de san Pedro fue diseñada por Miguel Ángel a mediados del siglo XVI. La arquitectura renacentista del cinquecento alcanza con esta obra uno de sus momentos culminantes. Pablo III había mandado a Miguel Ángel la terminación de la basílica encomendada por Julio II a Bramante a comienzos del XVI, y éste proyecta una doble cúpula, una interior y otra exterior, según el modelo que ya había realizado Brunelleschi en Santa María de las Flores en Florencia en el XV. aunque para ello tiene que empezar por reforzar los cuatro pilares que había previsto Bramante en el crucero, sobre la tumba de San Pedro, y que servirían para sostener la enorme cúpula de 42,5 metros de diámetro.









En el exterior, la cúpula, apuntada para darla mayor elegancia, está recorrida por unos nervios que, además de la función técnica, sirven para embellecer, con la articulación del espacio, una superficie que de otra forma sería demasiado monótona, ya que no hay alternancia de materiales como en Santa María de las Flores. La obra estaría rematada con una linterna, que la estiliza algo más.
El tambor sobre el que se levanta la cúpula está decorado con columnas pareadas entre las ventanas, y este punto es sumamente importante, que sirven para tapar las pilastras, elementos funcionales o estructurales necesarios para el sostenimiento de la misma pero poco estéticos. La alternancia de frontones triangulares y semicirculares sobre las ventanas y las gruesas guirnaldas decoran este exterior. Con todos estos elementos se crea un juego de luces y sombras muy típico de Miguel Ángel, ya que revela una concepción escultórica del espacio, y que tendrá una enorme repercusión futura. Si bien hasta ahora el modelo de cúpula para el Renacimiento será la de la catedral de Florencia, en adelante, para todo el Barroco, lo será esta del Vaticano.
Miguel Ángel no puede ver la obra terminada ya que muere antes. Por lo que Giacomo della Porta, sin variar apenas los planteamientos del maestro, le dará el empuje final dotándola de una línea más aguda que la proyectada inicialmente por Miguel Ángel. Domenico Fontana, finalmente, agregará la linterna. 

El nacimiento de Venus.

El cuadro que vamos a comentar se trata de "El nacimiento de Venus", realizado en témpera sobre lienzo por el pintor Sandro Botticelli en 1485. Se trata, por lo tanto, de una obra pictórica representativa del Renacimiento italiano, concretamente del período del Quatrocentto.




 El cuadro se compone de cuatro figuras, tres femeninas y una masculina. El centro de la composición está ocupado por una figura femenina desnuda que identificamos con Venus. Ésta ocupa el eje central imaginario de un triangulo formado por dos diagonales creadas a nuestra derecha por otra figura femenina, posiblemente Flora, como podríamos deducir de su cinturón de rosas, o una de las Horas, vestida con túnica floreada y que parece avanzar hacia la diosa con un manto que ondea en dirección opuesta al avance de la joven, por el impulso del viento que soplan las dos figuras del lado opuesto, una masculina y otra femenina que identificamos como los vientos Céfiro y Aura. La escena se sitúa en un paisaje formado por el mar de color turquesa y una orilla con prados y algunos árboles situados a nuestra derecha. Se trata de un paisaje idealizado acorde con el conjunto de la escena.

Respecto a la técnica, predomina el dibujo con unas líneas precisas que limitan los contornos de las figuras, ropas y paisaje. Sin embargo, toda la composición se caracteriza por la utilización de líneas sinuosas, como el propio cuerpo de Venus que adopta la clásica postura del contrapposto. Esta postura, por la cual la joven diosa deja caer peso de su cuerpo sobre la pierna izquierda mientras que flexiona y retocede la izquierda, se inspira directamente en la estatuaria griega, si bien, en el caso de esta figura todo el peso se desplaza hacia nuestra derecha, lo que genera la sensación de liviandad como si se desplazara sobre las olas en dirección a la orilla.

Respecto a los colores utilizados, predomina la paleta clara de colores pasteles como turquesas, verdes, celestes, rosas y naranjas acompañados de toques dorados en las alas de los vientos. Una luz uniforme,proveniente de nuestra derecha   recorre la escena y modela las figuras y el entorno sin grandes contrastes de luces y sombras.

 

 

  

 

 

Como su título ya nos señala, el cuadro representa el nacimiento mitológico de la diosa Venus. Nacida de la espuma del mar ,cerca de Pafos, tras ser arrojados por Cronos  los testículos de Urano al mar, Céfiro la colocó sobre una concha nacarada y la condujo hasta la isla de Citera, donde las Horas se encargaron de su educación. Fiel al relato mitológico, el pintor nos sitúa a los vientos Aura, el viento de Oriente, y a Céfiro de cuyo soplo brotan flores e impulsan a la diosa hacia la orilla, donde la espera probablemente Flora para cubrirla con su manto.

La figura de Venus, cuya postura se inspira en las Venus púdicas, muestra el ideal de belleza femenino de la época, con una piel blanca con tonalidades ligeramente amarillas y rosáceas y una larguísima cabellera pelirroja que se mueve por efecto del viento, ilustrando fielmente lo que ya defendiera Alberti en su tratadeo De pictura: " Deseo (...) que los cabellos (...) se enrosquen como si fueran a anudarse, que ondulen en el aire imitando las llamas, que tan pronto se escurran como serpientes por debajo de los otros cabellos como que se levanten por todos lados".

 

 

Encargada esta obra por Lorenzo de Pier Francesco, muestra el interés resucitado por la mitología clásica entre los humanistas. Nos encontramos ante una obra que requería una formación en mitología clásica para ser correctamente interpretada buscándose con la ejecución de éstas, además del deleite en su contemplación, el ejercicio intelectual que requería su visión correcta. Asimismo, hay que interpretar esta obra dentro de la corriente neoplatónica presente en los círculos humanísticos de la época, según el cual. la obra representaría la unión perfecta entre belleza, amor y verdad, cualidades todas encarnadas en la diosa Venus.

Con esta obra podemos observar el interés renovado que surge en la Italia del Renacimiento por la mitología, no ya como expresión de una religiosidad o creencias vivas, sino un interés que nace de la erudición y del conocimiento, así como de la revalorización de la cultura grecolatina. Además, observamos como el desnudo femenino, más allá de la representación de Eva, asociado al pecado, va cobrando de nuevo importancia en el arte. Si bien, el estilo de Botticelli se vería superado en el siglo posterior, cabe destacar su valor como pionero en iniciar una temática a la que luego se acercarán pintores posteriores como Tiziano, Rubens o Velázquez.