EL ÉXTASIS DE SANTA TERESA.

Situada en la capilla Cornaro de Santa María della Vittoria en Roma, Bernini realiza una representación de carácter religioso de Santa Teresa en trance mientras espera ser atravesada por una flecha a manos de un ángel.

En dicha escultura se caracteriza el más puro estilo del barroco, utilizando Bernini un juego entre los materiales como el mármol, bronce, etc. con los que representa en mármol las figuras exentas de la santa y del ángel, mostrando una composición abierta y centrípeta así como un gran dominio técnico de dicho material, al precisar de forma muy detallada los pliegues de los ropajes, al igual que la expresión de los rostros en los que resalta las pasiones y sentimientos dándole cierto sentido de dramatismo, así como trabaja de igual forma la superficie rugosa de la nube donde se encuentra Santa Teresa lo cual le da la sensación de estar flotando en el aire a la vez que crea una sensación de movimiento y un conseguido juego con los claroscuros; todo esto dentro de un marco arquitectónico cerrado por columnas de orden Corintio que se compone de un fuste hecho en bronce, con basa y capitel de mármol, sosteniendo sobre si un frontón partido en cuyo tímpano se representan las figuras de 3 ángeles. En la parte posterior de la estructura hay abierto un Transparente que deja pasar luz natural del exterior, haciendo parecer que la escena está siendo iluminada por la luz divina de Dios, acentuando aún más esa característica con la colocación de unos relucientes paneles hechos en bronce con la forma de rayos de luz que caen sobre la escena con lo que se consigue, junto con las sombras que crea dicha luminosidad, un ambiente rodeado de misterio.

Por otro lado destaca la impresión de teatralidad con la que dota Bernini a la obra, ya que representa en los laterales de la imagen principal, pinturas al fresco donde aparecen personajes dirigiendo sus miradas hacia la composición de Santa Teresa y el ángel viendo lo que ocurre en el interior del cuadro arquitectónico.

La figura escultórica del Éxtasis de Santa Teresa puede compararse con el San Longinos del mismo autor, ya que en ambas obras son muy parecidas en cuanto a la elaboración del ropaje. En las dos obras parece que la figura cobra vida al estar mecidos sus ropajes por el viento y jugar con las luces y sombras, así como se puede acentuar la profundidad del cabello que, elaborados con labor de trépano, también consiguen cierta sensación de movimiento. Por otro lado se asemejan en la composición centrípeta con líneas diagonales que apuntan cada una hacia un punto distinto hacia fuera del cuerpo de la obra. Por último la postura y la expresión de los rostros son muy parecidas ya que la escultura barroca, y sobre todo la escultura de Bernini, se caracteriza por recoger en sus obras un momento de máxima tensión, sin tener la sensación de que la figura está posando mientras que espera a ser realizada la escultura, como ocurre en autores anteriores como Donatello, en el Renacimiento.

Desde el punto de vista arquitectónico, aquí se reflejan elementos y características propias de la arquitectura de Bernini, ya que se asemeja al Baldaquino de San Pedro por el Transparente situado en la pared, y por el uso de los tonos dorados, al utilizar el Bronce para sus obras, así como el Frontón partido se puede comparar con el de San Carlo alle Quattro Fontane, donde también es muy característico la forma de dicho elemento, que ya se venía viendo desde el renacimiento con Miguel Ángel, y que se seguirá utilizando en todo el barroco.

EL MOISÉS DE MIGUEL ÁNGEL.

El “Moisés” es una escultura de bulto redondo realizada en mármol blanco de Carrara que se encuentra en posición sedente. Es la representación del liberador del pueblo de Israel de la esclavitud a que lo tenían sometido los egipcios y el hombre elegido por Dios para entregarle las Tablas de la Ley. Miguel Ángel elige para representarle el momento en que, descendiendo del Monte Sinaí con las Tablas, contempla como su pueblo se encuentra adorando al becerro de oro (símbolo de paganismo). Se trata de una representación del movimiento en potencia, vemos por la posición de su cuerpo que está dispuesto a levantarse, ya que está poseído por la furia, la rabia y la cólera que le genera esa visión impía.

La fuerza de su expresión abandona ya la idea de equilibrio propia del Renacimiento, puesto que toda la escultura es un ejercicio de fuerza y grandiosidad. Su cuerpo es titánico, una masa escultórica compacta, sólida, con una anatomía robusta, con fortísimos brazos desnudos, de los que se marcan músculos, venas y tendones, lo mismo que de sus piernas. Se produce una total dislocación de la postura clásica, con la cabeza totalmente girada, el contrabalanceo de las piernas y el brazo cruzado por delante. La expresión es tremebunda, las barbas encrespadas, la mirada furiosa, con los ojos taladrando como rayos (con el iris excavado, para que al penetrar la luz genere claroscuro e intensifique la arrolladora mirada), los labios entreabiertos, los dedos crispados sobre las barbas rizadas, retorcidas, etc. Esta tremebunda expresión a través de la grandiosidad formal y de la tremenda fuerza expresiva, el poner todos los recursos al servicio de la fuerza interior del personaje, es lo que se conoce como “terribilitá” miguelangelesca, que aparecía anunciada en el “David” y ahora en el “Moisés” se muestra en todo su vigor. Cuando Miguel Ángel se encuentra realizando la obra se descubre la estatua helenística del “Laoconte y sus hijos”, que impresiona grandemente al artista y le influye decisivamente en esta obra.

Se ha querido ver en esta estatua el símbolo de los elementos cósmicos. Así la barba sería el agua (por ello se mueve), el cabello, el fuego (de su ira a punto de estallar) y el fortísimo cuerpo simbolizaría la tierra.

EL MATRIMONIO ARNOLFINI.

La imagen corresponde al cuadro conocido como El Matrimonio Arnolfini, obra del pintor flamenco Jan Van Eyck, y por tanto, perteneciente a la pintura gótica flamenca del siglo XV.

La técnica empleada, como era habitual en Flandes, es el óleo sobre tabla. El óleo es una técnica novedosa en el siglo XV e inventada por los pintores flamencos. Sus ventajas son que permite realizar transparencias y representar objetos tales como cristales o espejos con el mayor realismo, como se puede apreciar en la imagen. Además, permite repintes y aporta una gran luminosidad y brillo a los colores.

Un aspecto importante del cuadro es que se trata de un retrato, es decir, de una obra de temática profana, lo cual es una importante novedad en el estilo gótico. Este tipo de obras son el resultado del auge de los mercaderes y comerciantes, que invierten sus riquezas en palacios, retratos y obras artísticas. Dichas obras pretenden dejar constancia de su existencia y, al mismo tiempo, mostrar la prosperidad y estatus social del retratado.

En este caso, el retrato muestra a una pareja que está contrayendo matrimonio. Se trata del comerciante italiano Giovanni Arnolfini y su esposa, afincados en Flandes como consecuencia de sus negocios. En la obra tratan de dejar constancia de su riqueza a través de las telas de sus trajes, objetos de lujo importados de diversas partes del mundo tales como la alfombra persa o las naranjas. Además de ello, se recurre al simbolismo a través de los objetos representados para transmitir el mensaje de la obra.

La esposa viste de verde, color de la esperanza y se toca el vientre en alusión a su aspiración de ser madre. El marido muestra en sus ropas que trabaja en el exterior. El peligro que le acecha, las tentaciones, se muestran en las frutas colocadas en el alféizar de la ventana, que aluden a la manzana de Eva. Las sandalias, cercanas a la puerta, y que aún no se ha calzado, son símbolo igualmente de su trabajo. Para que este matrimonio sea válido se necesitan testigos, que aparecen reflejados en el espejo de la pared. Uno de estos testigos es el propio pintor del cuadro que se autorretrata y firma sobre el mismo espejo.

Para dejar constancia de que el matrimonio es religioso a pesar de no tener lugar en una iglesia, se sitúan escenas de la pasión de Cristo en los círculos que rodean al espejo. Igualmente se sitúa una vela encendida en el candelabro para denotar la presencia de Dios, ya que las velas suelen lucir en las iglesias con ese significado.

Para finalizar, para la cama se emplea el color rojo, que simboliza el amor y la pasión que debe reinar en la pareja.

En todos estos detalles se muestra algo muy característico de la pintura flamenca, y es la excelente capacidad para captar las calidades de las telas y los objetos y la minuciosidad casi miniaturista con que los representan.

La construcción del espacio muestra el conocimiento de la perspectiva lineal, adoptada de Italia, ya que de manera contemporánea a la pintura flamenca, se desarrolla en Italia la primera fase delRenacimiento: el Quattrocento. Podemos apreciar cómo los pintores flamencos irán adoptando progresivamente esta técnica a medida que reciben la información. Un ejemplo de ello lo tenemos en el propio Van Eyck, en cuyo retablo La Adoración del Cordero Místico, aún no hay una construcción correcta del espacio, que sí corrige en este cuadro.

A su vez, los pintores italianos adoptarán la técnica del óleo de los flamencos.

Este cuadro es una de las obras maestras del Gótico flamenco y de la Historia del Arte por su excelente calidad técnica y por la maestría con que el autor ha sabido captar una escena y llenarla de significado a través de múltiples detalles.

CATEDRAL DE SANTIAGO DE COMPOSTELA.

Catedral de Santiago de Compostela, arte Románico S. XII.

            La Catedral de Santiago de Compostela comenzó a construirse en el año 1075 por iniciativa del obispo Diego Peláez, pero no acabará hasta el S. XII (1128). Participaron en la construcción el Maestro Esteban, Bernardo “el Viejo”, el Maestro Bernardo “el Joven” y el Maestro Mateo, autor del Pórtico de la Gloria.

            El proceso de construcción de la Catedral de Santiago de Compostela se encuentra recogido en el Códice Calixtinu y en La Crónica Compostelana.

            El material utilizado para la construcción de esta catedral es la piedra y su planta responde al modelo de iglesia de peregrinación.

            Presenta planta de cruz latina, con los brazos del crucero muy desarrollados, cabecera con deambulatorio y pequeñas capillas absidiales, permitiendo la celebración de los ritos cristianos a la vez que los peregrinos visitan las reliquias. A sus pies un nártex, donde se sitúa el Pórtico de la Gloria. Este pórtico se coloca entre dos torres, salvando un desnivel en altura de la Catedral y la Plaza del Obradoiro. Bajo él, la cripta de la catedral Vieja, hoy museo.

            El interior del templo se divide en tres naves siendo la central más alta y ancha que las dos laterales. La nave central mide diez metros de ancho y alcanza una altura de veintidós metros, mientras que las laterales presentan menor altura y cinco metros de anchura.

            La nave central se cubre con una bóveda de cañón con arcos fajones y las laterales con bóvedas de aristas. Sobre las naves laterales se levantan tribunas, que permiten el alivio de la carga de la bóveda central, al mismo tiempo que aumentan la altura y sirven para alojar a los peregrinos temporalmente.

             La mayor altura de la nave central permite colocar el botafumeiro. La única luz que entra en la catedral lo hace a través de vanos exteriores, por lo que no posee mucha iluminación, algo característico de las construcciones románicas.

            La bóveda principal se sustenta sobre pilares compuestos, es decir, pilares cuadrangulares con columnas adosadas en el interior de los arcos de medio punto peraltados (para elevar en altura la nave) y doblados, y columnas corridas que se unen con el arco fajón de la bóveda de cañón.

            El segundo cuerpo es la tribuna, que asoma a la nave central mediante arcos de medio punto geminados.

            El transepto se divide en tres naves también, y en sus extremos se abren portadas al exterior, de entre las que destaca la Puerta de las Platerías y la Puerta de las Azabacherías. Sobre el transepto se alzan también tribunas, y el crucero se cubre mediante un cimborrio.

            La cabecera de la catedral es de amplias dimensiones y dispone de un deambulatorio con cinco capillas absidiales, la catedral presenta al interior forma absidiada, mientras que al exterior se cierra con testero plano.

            La catedral se concibe pensando en que es el fin del Camino de Santiago, y el peregrino visitará la tumba del apóstol Santiago, por lo que se accederá por los pies de la misma hasta la cabecera sin pasar por la nave central y sin interrumpirla liturgia y las distintas ceremonias religiosas.

            La catedral de Santiago de Compostela fue construida tras haber sido derruida una iglesia anterior.

            El hallazgo de la tumba del apóstol Santiago, enterrado en Galicia según la tradición, permitió que Alfonso II el Casto construyera un primer templo hacia el año 834 (S. IX).

            Este templo, de reducidas dimensiones, fue sustituido más tarde por otros de estilo prerrománico, y finalmente por la actual Catedral de Santiago de Compostela.

            Las iglesias de peregrinación, como lo es la Catedral de Santiago de Compostela, se caracterizan por tener grandes dimensiones para albergar la gran cantidad de peregrinos que las visitaban.

            Esta gran afluencia de peregrinos es debida a que en la época de las iglesias de peregrinación y por tanto, en la época románica, siglos XI, XII y en algunos países XIII se dan tres grandes acontecimientos: el terror del año mil, el feudalismo y las peregrinaciones.

            Los siglos del románico estaban repletos de hambre, epidemias, invasiones de los normandos, húngaros y musulmanes y el deterioro de la Iglesias. Esto fue lo que causó la afluencia de peregrinos a visitar reliquias religiosas.

MEZQUITA DE CÓRDOBA.

Esta imagen pertenece a la mezquita de Córdoba,que pertenece al arte Hispano-Musulmán,concretamente a su arquitectura.
La religión islámica impone a sus conversos la oración.Esta oración puede hacerse en cualquier lugar donde se encuentre el muslmán a las horas preestablecidas:amanecer,mediodía y anochecer.El Corán manda que una vez por semana todos los miembros de la comunidad religiosa se reénan para rezar colectivamente.
Es de este precepto de orar en común,de donde surge la necesidad de un edifico lo suficientemente amplio como para acoger a toda la comunidad.Este templo es la mezquita del viernes.Por lo general el número de estas grandes mezquitas es de una por cada comunidad de fieles;solo cuando el número de estos es tan numeroso que ningún edificio podría darles cabida será cuando aparezcan más de una mezquita de los viernes por comunidad.
Se imponían en éstas la presencia de una serie de elementos como:
-Una fuente(sabil)que  permitiera a los fieles purificarse.
-Un muro de edificio dirigido a la Meca(quibla)y señalado por un nicho(mihrab).
-Un lugar elevado por encima del nivel general(mimbar)desde donde se dirigiera la oración.
-Un sector especial y bien diferenciado reservado al príncipe(maxura).
-Una torre destinada a llamar a los fieles a la oración(alminar).
Estos elementos eran necesarios que aparecieran en todas las mezquitas,dentro de su variedad.Uno de los tipos de mezquita más extendido,sobretodo en el Mediterráneo,es el representado por la Mezquita de Córdoba.Se trata de un edificio de forma rectangular constituido por dos grandes unidades:
-Un gran patio(Shan)rodeado por un muro y donde se encuentra situada la fuente para las purificaciones(sabil)y adosada en el lado norte una torre de planta cuadrada(alminar)
-Un recinto cubierto utilizado como sala de oración(haram),formado por once naves perpendiculares al muro orientado hacia La Meca(quibla).De estas once naves la central es mas ancha y desemboca en el nicho(mirhab)que señala cual es la quibla.Ambos recintos se comunicaban entre sí por una puerta al inicio de cada nave.
Este edificio conoció numerosas ampliaciones desde su fecha de contrucción,en el 786 d.C con Abd al-Rahmán I,hasta finales del siglo X.Córdoba refleja el constante crecimiento de la ciudad y,por tanto,el número de creyentes durante el tiempo que duró el Emirato y Califato.
-La primera ampliación,se produjo en la primera mitado del siglo IX,en época de Abs al-Rahmán II.Se prolongaron las naves del recinto cubierto añadiendo a las once columnas ocho más.Quedaba así un reciento de once naves separadas por filas de diecinueve columnas.
-La segunda ampliación,realizada a mediados del siglo X con Abd al-Rahmán III,consistió en ampliar el patio y construir un nuevo minarete.
-La tercera ampliación con Al-Hakam II,prolongó las naves hacia el Sur,añadiendoles doce nuevas columnas.Pero lo mas importantes de las innovaciones en el interior de la Mezquita fue en la nave central,que se hizo mas alta que el resto de las naves,cubierta por una bóveda de crucería.
Para impedir que la parte más importante del edificio,el mihrab,estuviera prácticamente a oscuras,los arquitectos cubrieron el tramo de la nave central con una cúpula gallonada.
-La cuarta ampliación,por Al-Mansur se llevo´a cabo a  a fines del siglo X.Ante la imposibilidad de seguir aumentando la mezquita hacia el Sur a causa del obstáculo cauado por el Guadalquivir,el edificio fue ampliado lateralmente hacia el Este con ocho naves dando lugar a que el mirhab perdiera su posición central.Se alcanzaba así la forma definitiva de la mezquita,hasta que en siglo XVI,sobre el tramo central de la mezquita se contruyó una catedral gótica.
En cuanto a la decoración de la Mezquita de Córdoba,ésta carece de representaciones religiosas en pintura y escultura.Está compuesta por la abundancia de los motivos decorativos.
-La repetición de arcos dobles con dovelas de coloes diferentes:rojo y blanco.De esta forma,se elimina la monotonía y se insinúa el movimiento por la repetición de un mismo motivo(ritmo).
-Los elementos arquitectónicos quedan enmascarados por paneles de mármol esculpidos con motivos florales estilizados y epigráficos.
-Los arquitectos no dudaron en crear arcos falsos(lobulados)gracias al uso del yeso.Estos arcos producen un gran efecto decorativo.
-Con todo esto,se han creado grandes efectos de luz y sombra que enmascaran,la pobre estructura original.
-Otra forma de decoración es la utilización del mosaico,formado por motivos vegetales y epigráficos.
Como conclusión podríamos decir que la decoración carece de unidad a pesar de tener un papel fundamental en la arquitectura árabe,en la que se integra.Será el espectador quien tenga que unir,en su mente,los diversos conjuntos.

IGLESIA DE SANTA SOFíA.

La iglesia de Santa Sofía,es quizás la mas importante de las arquitecturas bizantinas. Santa Sofía de Constantinopla es un edificio de carácter religioso,que combina el modelo arquitectonico romano con el modelo basilical paelocristiano. Se construyó entre el 532 y 537, para sustituir a una iglesia anterior,tratándose de una obra excepcional por sus dimensiones y lujo: era la iglesia palatina de los emperadores.Fue contruída por los destacados arquitectos del momento; Isidoro de Mileto y Artemio de Tralles,quienes se centraron en el interior de ésta.El carácter principal de la arquitectura bizantinza al que pertenece esta imagines,es el estudio científico de la consrucción,heredado de Roma(a la que superaron),en la realización de las cubiertas abovedadas. Santa Sofía ,de planta basilical,se encuentra dividida en su interior por tres naves, siendo la central de doble anchura que las laterales. Su división se realiza a través de columnas y grandes pilares (machones). El ábside central se encuentra flanqueado por una pareja de ábsides secundarios que vuelven a repetirse en los pies de la iglesia.Santa Sofía está basada en lautilización de la cúpula,siendo el eje de toda la construcción. El centro se cubre con una gran cúpula semiesférica construida con materiales muy ligeros . Se encuentra dividida por nervios y abriéndose en su base una línea de 40 ventanas que consigue hacerla flotar ópticamente sobre el edificio a la vez que lo inunda de luz. Sobre pechinas, la planta centralizada y la luz intensa(reflejada, además, por los mosaicos) para crear espacios diáfanos que comuniquen una visión emocional y grandiosa  de la divinidad.El uso de la cúpula y sus distintos refuerzos crea, además, toda una serie de ritmos curvilíneos que provocan en el ojo un movimiento constante, hasta el centro de la cúpulaA este sistema abovedado, se le une el uso de las pechinas que permiten pasar de un espacio cuadrangular en planta a otro circular en alzado.En Bizancio el empuje de las bóvedas no se contraresta,englosando los muros como en Roma,sino con otras bóvedas de medio cañón,de cuarto de esfera e,incluso,con contrafuertes.En cuanto a las naves laterales se cubren con bóvedas de arista. Su participación en el conjunto del templo es bastante secundaria, quedando aisladas de la gran sala central, con lo cual podemos hablar de un espacio centralizado.En cuanto a la decoración, en su concepción original, todas las paredes se encontraban decoradas con mosaicos con motivos geométricos,pero cuando los  turcos otomanos, que dominaron Constantinopla desde el siglo XV, eliminaron una gran parte de los mosaicos, cegaron ventanas y colocaron cuatro grandes medallones con motivos epigráficos.Todo este sistema arquitectónico se encuentra condicionado por motivos ideológicos en los que se entremezclan cuestiones religiosas y políticas.Con estos condicionantes, deberíamos entender a Santa Sofía como un símbolo político-religioso que pretende impresionar al fiel y convencerle del doble poder que se extiende sobre él.Se abandona definitivamente el sentido clásico, para crear una arquitectura basada en las sensaciones producidas por la luz, el color y el espacio.

MAISON CARRÉE

Arte Romano. Se trata de la Maison Carrée de Nîmes (Francia), perteneciente al siglo I d.C., período imperial.

La Maison Carrée es uno de los mejores ejemplos del templo pseudoperíptero romano. Se utiliza el sistema constructivo arquitrabado y resulta bastante similar a las obras griegas, aunque con algunas diferencias. Es un templo hexástilo elevado sobre un podio o basamento que se prolonga hasta la escalinata que se ve flanqueada por él. La escalinata permite el acceso a ese podio sobre el que se encuentra erigido un profundo pórtico y la cella, que ocupa toda la superficie y llega hasta el fondo.

Así, con esta breve descripción podríamos pensar que no mantiene ninguna singularidad en relación con el templo griego, pero lo cierto es que el arte romano va a tener unas características propias, una personalidad bien definida que se pone muy de manifiesto en la arquitectura. El mero hecho de prolongar la columnata del pórtico a lo largo de todo el perímetro de la cella, a través de semicolumnas adosadas al muro, es uno de los rasgos más característicos, que se va a volver a repetir en otro templo pseudoperíptero, el templo de la Fortuna Viril en Roma.

A su vez, vamos a ver como claramente supieron recrear los órdenes griegos, y no copiarlos. Concretamente en esta obra podemos observar la evidente falta de ornamentación del frontón que, de un modo excepcional, aparece aquí como elemento estructural.

Y, es que, los romanos en realidad tomaron la mayor parte de los elementos estructurales arquitrabados como ornamentales. No siendo este el caso, veremos que, en su gusto por el arco y las estructuras abovedadas, el arte romano va a utilizar columnas, entablamentos y frontones para enmarcar las formas curvas y, en muchos casos, éstos últimos llegarán a aparecer incluso curvados.

Además, en su replanteamiento de los órdenes griegos van a aparecer el toscano (nacido del dórico, pero ya con basa y fuste liso) y el capitel compuesto (fruto de la unión del corintio y el jónico –habiendo este último solucionado el problema de las esquinas por poseer volutas en sus cuatro lados-). Pero, por supuesto, lo que más nos va a llamar la atención es el cambio en cuanto a la finalidad de las obras. Si en Grecia se buscaba ante todo la belleza y la armonía, el hombre romano no se va a preocupar tanto por eso como por usar estas obras con un claro fin propagandístico. El hacerse  reconocer en todos los territorios conquistados, el conseguir unificar todo un imperio, ya no sólo bajo unas mismas lengua, religión y ley, sino bajo una misma cultura, en general, va a favorecer la unidad del arte y, ante todo, su tendencia al colosalismo, en base, no a agradar al público, sino a mostrar el poderío del propio emperador.

No podríamos olvidar antes de acabar el decir que, aún así, van a existir otros templos de planta circular como el de Vesta, en Roma, destacando especialmente el Panteón, quizás la obra más impresionante y espléndida del arte romano.

EL PARTENÓN.

Esta imagen pertenece a un templo griego,posiblemente el mas importante,el Partenón,dedicado a la diosa Atenea Parthenos
En Grecia se desarrolla un arte civil olvidando la función mágica de sus origenes.Las obras griegas buscan la pulcritud,la belleza e incluso se realizan las llamadas correcciones ópticas.Así el templo es considerado como una escultura y no es una obra aislada,sino relacionada con otras dentro de un conjunto de realizaciones.Se busca así la belleza del templo dentro de la visión paisajistica del conjunto.

El Partenón se asienta sobre la base de un templo hexástilo que estaba en contrucción en el 480 a.c.El resultado es un templo períptero y octástilo,con 17 columnas laterales.Es un templo anfiprótilo:tiene un pórtico anterior interno,el pronaos,y un pórtico posterior interno,el opistodomos.El interior de la cella está dividido en dos estancias incomunicadas por medio de un muro:la naos,donde estaba las estatua de la diosa y la cámara de las vírgenes,el partenón.La naos estaba dividida en tres naves por dos filas de 10 culumnas dóricas superpuestas(para dar cabida a la colosa estatua).

 La orientación del templo es este-oeste,calculada en función de la Acrópolis(función civil).
El Partenón se construyó en mármol procedente de las canteras del Monte Pentélico,con proporciones mas esbeltas y mayor integración entre las diversas partes del templo.
En cuanto a los elementos de soporte y carga,la combinación columna-entablamento y su tipología decorativa definen el orden dórico al que pertenece el templo.Lo dórico se interpreta dentro del arte clásico griego como símbolo de lo masculino.La decisión de emplear en el Partenón un tratamiento ocástilo y unas columnas más esbeltas supuso una trasformación en el tratamiento de lo dórico,alcanzando la cumbre de su perfección.Las columnas con estríaviva y divididas en 11 tambores se asientan sobre el estilobato sin basa,su tamaño,siempre a escala humana.Lo jónico también está presente en las 4 columnas que sostenían la techumbre en el interior de la Sala de las Vírgenes.

Grecia toma al hombre como punto de partida a la hora de realizar sus construcciones,por eso,las medidas del Partenón se establecen conforme a un módulo en busca de la proporción.El modulo crea la armonía del conjunto y nos lleva al logro "clasico":la proporción
Se tuvo en cuenta  el punto de vista del espectador dando lugar a las correcciones ópticas:
-Se modifican las líneas rectas paralelas,por lo que la corrección se concreta en una ligera curvatura hacia arriba del estilobato y el entablamiento.
-Las columnas próximas a los ángulos se han colocado más juntas para conseguir que en la visión más periférica no se distancien.
-Desigualdad en los intercolumnios atendiendo a la visión angular de los espectadores.
-El ensanchamiento de 17cm en la parte central del fuste.
-En síntesis,no existe una lénea recta,todas son curvadas para conseguir compensación,exageración y tensión.

En cuanto a la decoración,en las metopas aparecen temas de mitos y leyendas para celebrar el triunfo de las fuerzas del orden y la civilización sobre el caos y la barbarie.Encontramos la batalla de los dioses con los gigantes(Gigantomaquia),combate entre griegos y amazonas(Amazonomaquia),el saqueo de Troya(troyanomaquia)...En el friso del Partenón se representaba una procesión religiosa en honor de Atenea.Las esculturas de los frontones se dividian en: frontón oriental,con la representación del nacimiento de Atenea y el occidental con la lucha entre Atenea y Poseidón por el dominio de Atenas.
Según los estudios las conslusiones sobre la policromía del Partenón son: triglifos azules;fonde de metopas y frontones,probablemente en rojo;borde y parte inferior de los mútulos,rojos;las gotas,probablemente rojo,la parte inferior de la cornisa en azul:el cielo de color oro y azul.
La civilización griega se expresó al aire libre y esque los griegos más que arquitectura hacen urbanismo.El templo carecerá de concepción espacial intern desarrollándose los cultos fuera de él.El templo no es más que una habitación para guardar la imagen de dios;es la morada impenetable de los dioses y donde los fieles no pueden acceder.
El templo pasa a ser un ente individual con personalidad propia,para ser admirado externamente;esto lleva a pensar en él como suma perfección,realizado a imagen del hombre,proporcionado y a escala humana.

CACERÍA DE CIERVOS. Barranco de la Valltorta.

Estamos ante la representación de una cacería de cérvidos realizada sobre roca, pintura rupestre. En cuanto a la técnica se debieron utilizar pinceles de pelo, plumas u otros materiales orgánicos, llevando a cabo una pincelada acabada.

            Los contornos de las figuras están bien delimitados, no existe modelado y los colores son planos, también vemos que hay un par de figuras que no están totalmente rellenas de color, lo que se podría interpretar como un alarde de un cierto realismo (moteado de las pieles de los animales). Podemos apreciar que carece de perspectiva, todas las figuras están en primer plano. En realidad es una representación plana, lineal y sin volumen.

            En cuanto a su iluminación, son pinturas realizadas para ser contempladas bajo la luz solar dentro de abrigos naturales.

            La composición es sencilla, enfrenta a los arqueros  con los animales, basándose en la combinación de líneas horizontales, las flechas, arcos y brazos, con las verticales que forman las patas de los animales.

            Finalmente, podemos decir que es una representación  figurativa, más naturalista con relación a los animales que a la figura humana. Vemos que los cazadores están representados de una manera esquemática, se muestran gestos y no anatomías, con una gran estilización que pretende mostrar el ímpetu de una cacería, si nos fijamos veremos que los cuerpos acaban siendo un elemento más de los arcos en tensión. Incluso para aumentar el movimiento, los animales abren extremadamente sus patas y se ubican en forma diagonal.

Sus características serán distintas a las del periodo anterior, el Paleolítico. En primer lugar, se realizaron para ser contempladas no bajo la luz del fuego sino bajo la luz solar. Se representarán escenas, en las que junto a los animales ahora va a aparecer la figura humana, normalmente pequeñas, estilizadas y recurriendo a formas estereotipadas, en las que el movimiento va a ser muy importante, recurriendo a efectos expresionistas: piernas abiertas, músculos exagerados y la utilización de la diagonal, como podemos contemplar en la imagen que estamos comentando.

                Los animales más representados serán ciervos, como en la pintura que estamos analizando, cabras montesas, jabalíes, toros, caballos, insectos… Entre las figuras humanas destacan las masculinas, armadas con arcos y flechas y en segundo plano las femeninas, más escasas, vestidas con faldas largas y el torso descubierto.

                Predomina la monocromía, silueteando las imágenes en blanco, negro o rojo.

                En cuanto a los temas nos encontramos con tres grandes bloques: actividades económicas (caza, recolección, ganadería…), aquí podíamos ubicar nuestra pintura; escenas de guerra; y escenas lúdico-religiosas (danzas, hechicería…).

                Con relación a su significado, también podemos pensar que  pudiera ser de tipo religioso o propiciatorio, similar a las del Paleolítico, aunque sabemos que su intención sigue siendo muy discutida. En este caso la temática es más amplia y en ocasiones pudiera ser que su finalidad fuera meramente narrativa.

                Otros ejemplos pueden ser “Mujeres danzando en el abrigo de Cogull, Lérida”, “Recolección de miel, cueva de La Araña, en Bicopr, Valencia”…

                Las pinturas rupestres levantina superarán el Mesolítico y  se adentrarán en el Neolítico y en la Edad de los Metales.

TRIADA DE MYKERINOS.

Esta escultura del arte egipcio, pertenece a un autor desconocido. La Tríada de Micerinos, fue esculpida entre 2530-2500 a.C. Actualmente, la podemos encontrar en el Museo El Cairo, Egipto.

La Tríada de Micerinos, de 92 cm de altura, está realizada mediante talla directa sobre la piedra, con pulimentado posterior.
La obra muestra al faraón Micerinos entre dos divinidades femeninas. El monarca aparece representado con la corona blanca del Alto Egipto y se viste con un sencillo faldellín plisado que deja al descubierto su torso, brazos y piernas. Lleva la típica barba postiza característica de la realeza egipcia. Micerinos se encuentra en actitud de avanzar, para lo que adelanta su pierna izquierda, mientras su musculatura queda muy marcada.
Las dos divinidades femeninas que acompañan al faraón muestran entre sí algunos rasgos semejantes. Ambas se visten con sencillas túnicas casi transparentes que dejan entrever diversos rasgos anatómicos y poseen melenas que caen por delante del cuello para llegar casi hasta los pechos. A la derecha de Micerinos se halla la diosa Hathor, cuya cabeza se remata con cuernos. A la izquierda del rey encontramos a la diosa protectora del nomo de Cinopolis, sobre cuya cabeza se coloca su emblema característico, en el que se distingue un chacal. Existe además otra pequeña diferencia entre las dos diosas: mientras Hathor avanza levemente su pie izquierdo, en actitud de inicio de la marcha, la otra diosa se mantiene por completo estática, con los pies juntos. Sin embargo, las dos divinidades se agarran con una de sus manos al brazo más próximo del faraón.

Las tres figuras muestran evidentes rasgos geométricos, a lo que contribuyen la posición de los brazos, pegados al cuerpo, y los puños cerrados. En las tres figuras se ha aplicado el canon escultórico egipcio de los 18 puños y se hace evidente la ley de la frontalidad, que concibe a las esculturas para ser contempladas de frente.

La posición central del faraón entre dos diosas nos remite a la concepción del monarca egipcio como otra divinidad más.

Por último, la diferente posición de las piernas en las tres figuras, más o menos adelantadas una respecto a la otra, simboliza también una cierta preeminencia en cuanto a la importancia de su representación.