Niño Jesús de Pasión de Alonso Cano

Alonso Cano. Niño Jesús de Pasión
(1650). Madera policromada. 80 cm.
Congregación de San Fermín de los Navarros.
Madrid.

   Nos encontramos frente a una imagen de bulto redondo y talla completa, se trata del Niño Jesús de Pasión de Alonso Cano, la imagen está tallada en madera y policromada, Presenta un gran dinamismo además de una gran suavidad en sus acabados, además su tamaño pequeño y su posición sobre cabezas de querubines y bolas del mundo suponen una sensación de ligereza.

   Su emplazamiento original es un altar en la sede de la congregación de San Fermín de los Navarros,  con lo cual recibe poca luz natural y está debe reforzarse de forma artificial, además al no ser pensada como talla procesional sino de culto interno, recibe una contemplación frontal únicamente.

   La imagen está realizada a tamaño académico, midiendo 80 cm, con lo cual sus dimensiones son bastante pequeñas, llegando solo a la medida que hemos indicado por la peana y las cabezas de querubines. En cuanto a la iconografía representa al Divino Infante, portando premonitoriamente  la cruz como si de un nazareno se tratase.

   Las imágenes de Alonso Cano, son por lo general tallas de pequeño formato y gran detallismo, destinadas a la devoción particular de las personas que las encargan. Entre estas imágenes destacan el San Antonio, la Virgen de Belén y la Purísima de la Catedral de Granada.

Jesús del Gran Poder de Juan de Mesa.

Juan de Mesa. Jesús del Gran Poder (1620). Cedro en la cabeza manos y pies;
pino en el resto del cuerpo. Precio: 1100 reales. La policromía corrió a cargo
de Francisco Fernández de Llera, alcalde de la Cofradía. Basílica Menor del
Gran Poder, Plaza de San Lorenzo. Sevilla.

   Nos encontramos ante una obra escultórica de bulto redondo, que aunque se encuentra parcialmente anatomizada, es una talla pensada para ser vestida con túnica bordada y luciendo potencias. Se trata de Nuestro Padre Jesús del Gran Poder, realizado por Juan de Mesa para la hermandad del Gran Poder de Sevilla.

  La imagen fue tallada en madera y posteriormente policromada, con calidades táctiles suaves en la encarnadura, mientras las barbas y el cabello son rugosos. La imagen parece ser muy pesada por sus dimensiones y fisonomía. Además, aunque está pensada para recibir culto en un altar durante todo el año, se trata de una imagen procesional, con lo cual presenta un punto de vista de 360 º. Además la imagen suele recibir en su basílica la luz artificial, al igual que en la estación de penitencia al salir el viernes santo de madrugada, si bien el efecto de la primera luz de la mañana cuando ya está en la plaza de San Lorenzo es espectacular.

Portentosa zancada de Jesús del Gran Poder.

Como ya hemos comentado antes el Gran Poder es de una dimensiones considerables, resultando además portentoso por su zancada imposible, esa zancada que representa el Gran Poder de Dios, que a la vez es manso y humilde postrado bajo el peso del madero. Además en la imagen del Gran Poder podemos observar otros detalles como la cabeza de Serpiente en la corona de espinas, que simboliza el pecado vencido pos Dios o la espinas que le atraviesan la ceja y las orejas.

Detalle de la espina en la ceja del Señor.

Detalle de la cabeza de serpiente de la
corona del Señor.

   Desde el punto de vista iconográfico, la imagen representa a Jesús Nazareno, con la cruz a cuestas, pero además como antes mencionábamos, también quiere hacer referencia a su advocación, "el que todos lo puede". Por otro lado la iconografía del Gran Poder se cierra con sus atributos como Mesías, que son las potencias y las túnicas bordas, de las que el Señor posee varios juegos. Entre sus túnicas destacan la túnica persa, la de las coronas de espinas y la de los cardos.

Túnica persa del Gran Poder.

Gran Poder en besamanos con la túnica de los cardos.

   Como conclusión diremos que la imagen es una de las de mayor valía de Juan de Mesa, aunque de el también destacan otras como el Cristo de la Conversación del Buen Ladrón, de gran parecido a esta; los crucificados del Amor y la Buena Muerte o la Magnífica Piedad cordobesa bajo la advocación de las angustias.

Tumba de el Papa Urbano VIII.

El pontífice Urbano VIII, gran erudito y afamado coleccionista, inicia en 1639 la construcción de su propio mausoleo, concebido como un monumento de autoglorificación.

Este diseño data de 1628, situándose el sepulcro en un nicho de San Pedro. En él el pontífice se encuentra sédente en su cátedra y bendiciendo sobre su tumba, mientras que a sus lados se sitúan las alegorías de la Caridad y la Justicia. Aquí no se sigue el modelo habitual de sepulcro papal, consistente en un arco triunfal en cuya parte central se sitúa la figura arrodillada del pontífice. La composición es piramidal, dentro de la cual el único motivo de carácter funerario es el sarcófago.

Esta obra se halla inspirada en el Sepulcro de Paulo III Farnesio (1534-1549), realizado por Guglielmo della Porta entre 1549 y 1575. Este grupo se estructura en una composición piramidal acompañada de alegorías, utilizándose en ella diversos materiales de diferentes colores. Sin embargo aquí no aparece el sarcófago, motivo éste que se halla tomado del Sepulcro de Julio Medici de Miguel Ángel.

Bernini sigue estos modelos, utilizando en la realización del sepulcro mármol blanco y de colores, jaspes, bronce y bronce sobredorado... No obstante la figura del pontífice la realiza en bronce, del mismo modo que el sepulcro en pórfido oscuro, colores estos de luto y duelo.

La figura de Urbano VIII se muestra al mundo orgulloso como un emperador, coronado por la tiara y con gesto arrogante. La composición es piramidal y espectacular. El propio papa sugiere éste como un monumento a la fama póstuma, surgiendo del sarcófago la figura de la Muerte que escriben en la cartela el título, alegoría esta de la Fama. Las figuras de la virtudes muestran una gran perfección técnica, encontrándOse llenas de verosimilitud y Estas representaciones corresponden a la cultura neohumanista dentro de la que se mueven tanto el papa como Bernini. Posadas dentro de la composición aparecen dos abejas en referencia al escudo de los Barberini.

Autorretrato de Rubens con su esposa Isabel Brant.

En 1609 Rubens contrae matrimonio en Amberes con Isabella Brandt, miembro de una familia pudiente y cultivada, que contaba con 18 años. El artista franqueaba la treintena pero la edad no supuso una barrera para el amor entre ambos cónyuges. La pareja tendrá tres hijos: Clara Serena, que murió siendo niña, Alberto y Nicolás. Isabella y Peter Paul aparecen al aire libre, junto a una madreselva que simboliza el amor, enlazando sus manos en señal de armonía y concordia. La felicidad de ambos se manifiesta a través de sus rostros mientras que por la riqueza de sus ropajes podemos advertir su elevada posición social -el pintor apoya su mano izquierda en la empuñadura de la espada como un caballero-. Ambas figuras ocupan la mayor parte del espacio pictórico al colocarse en primer plano, recibiendo una luz dorada que resbala por las ricas telas. La ejecución es detallada y cuidadosa, captando el maestro las calidades con precisión y exhibiendo buenas dotes como dibujante. El colorido empleado es intenso, ligeramente apagado por la hora del atardecer aunque de gran brillantez. El realismo de los personajes, la minuciosidad del estilo y el colorido hacen de Rubens uno de los legítimos herederos de la tradición flamenca.

Sacristia de la cartuja.

Ha sido atribuida esta obra a Francisco Hurtado aunque tal adscripción estilística no se sustenta en criterios sólidos ya que la línea proyectual del citado arquitecto presenta otro tipo de características. Pertenece al experimentalismo barroco andaluz con referencias, aunque sea con brevedad, a la tradición musulmana, entendida en su modelística lineal y abstracta. En el diseño del sagrario cartujano se manifiesta una idea renovadora del elemento y control geométrico y se consagra una opción, en la que la máscara ornamental desplaza a cualquier consideración estructuralista.

 El repertorio decorativo vino a ser una subversión del lenguaje clásico, y su exaltación supone un nuevo uso de las órdenes y de las proporciones, lo cual se entremezcla con una serie de citas de la cultura rococó del momento. En esta obra se permite la formulación de una interesante opción figurativa que enriquece la tradición barroca vernácula. Sobre un zócalo de mármol rojo veteado, parten las potentes pilastras con las que se articula el perímetro del recinto, recubierto por una sucesión de molduras mixtilíneas de ritmo quebrado y ascensional, sometido a un estudio meditado de la luz y la sombra en contraste.

La rendicion de Breda o las lanzas.

Obra realizada para el Salón de Reinos del madrileño Palacio del Buen Retiro, actualmente destruido; se fecharía antes del mes de abril de 1635 y representa un episodio de la Guerra de Flandes ocurrido el 5 de junio de 1625. Tras un año de sitio por parte de las tropas españolas, la ciudad holandesa de Breda cayó rendida, lo que provocó que su gobernador, Justino de Nassau, entregara las llaves de la ciudad al general vencedor, Ambrosio de Spínola. Pero Velázquez no representa una rendición normal sino que Spínola levanta al vencido para evitar una humillación del derrotado; así, el centro de la composición es la llave y los dos generales. Las tropas españolas aparecen a la derecha, tras el caballo, representadas como hombres experimentados, con sus picas ascendentes que consideradas lanzas por error dan título al cuadro. A la izquierda se sitúan los holandeses, hombres jóvenes e inexpertos, cuyo grupo cierra el otro caballo. Todas las figuras parecen auténticos retratos aunque no se ha podido identificar a ninguno de ellos, a excepción del posible autorretrato de Velázquez, que sería el último hombre de la derecha; al fondo aparecen las humaredas de la batalla y una vista en perspectiva de la zona de Breda. La composición está estructurada a través de dos rectángulos: uno para las figuras y otro para el paisaje. Los hombres se articulan a su vez a lo largo de un aspa en profundidad, cerrando dicho rectángulo con los caballos de los generales. La técnica pictórica que utiliza aquí el artista no es siempre la misma sino que se adapta a la calidad de los materiales que representa, pudiendo ser bien compacta, como en la capa de la figura de la izquierda, bien suelta, como en la banda y armadura de Spínola. Breda volvió para siempre a manos holandesas en 1639.

Palacio de vaux-le-vicomte.

Dicho palacio se construyó entre 1658 y 1661 para el intendente de Finanzas Nicolás Fouquet, que había amasado una considerable fortuna entre herencias familiares y el testamento de su primera esposa. Se usaron para su construcción los mejores materiales y las obras fueron dirigidas por los principales artistas del panorama francés: Louis Le Vau realizó el diseño arquitectónico, André le Nôtre ideó los grandiosos jardines y Charles Le Brun se encargó de las pinturas decorativas.

El palacio es básicamente un rectángulo. Por uno de los lados tiene una zona circular que es el llamado Salón Oval, único en Francia y decorado con cariátides y otros elementos que le dan una gran majestuosidad a la sala; al otro lado las alas laterales avanzan flanqueando el cuerpo central del edificio, coronándose con tejados inclinados y planos propios de la tradición francesa. En el interior destacan básicamente el vestíbulo sostenido por columnas exentas y que repite modelos decorativos de las termas romanas y los bloques de apartamentos de idénticas características: uno para el propietario y otro para el rey. Se rodea el conjunto de un foso, ya más decorativo que defensivo, destacando también el aislamiento lejos de la residencia principal de las zonas de cuadras y otras dependencias molestas para la vida sofisticada de palacio.

El jardín se caracteriza por la racionalización de la vegetación con parterres podados con esmero que forman dibujos y los grandes estanques y fuentes, todo ello en contraposición a la densa masa arbórea con la que hace frontera y que da la idea de la supremacía humana capaz de poner su impronta ordenada sobre todo.

El final de la historia no pudo ser más beneficioso: Luis XIV reclutó a todo el equipo de Vaux-le-Vicomte y, gracias a su envidia, su megalomanía y su poder absoluto nació Versalles, donde todos sus espejos reflejan la sonrisa de superioridad de un rey que trataba de “tú” al Sol.

El Cristo de la Agonía

El Cristo de la Agonía fue ejecutado en 1622 durante el lustro magistral de Juan de Mesa (entre 1618 y 1623). Se trata del sexto de los 11 crucificados tallados por éste, de los cuales los dos últimos siguen aún sin haber sido identificados.

En el contrato de hechura de la escultura, se acordó hacerla en madera de cedro en blanco, osease, sin policromar pues a principios del XVII esta labor era propia de pintores supervisados por los escultores.

El tipo de sudario cordítero, que por vez primera pusiera en práctica en el Cristo de la Conversión de Sevilla, deja entrever la cadera izquierda. Se trata del más agitado y turbulento de entre todos los por él esculpidos, y está dibujado basándose en finos y profundos pliegues.

La escultura de este impresionante Crucificado se halla en perfecto equilibrio entre la divinidad de un Dios asido a su trono de martirio y el realismo del drama de la agonía de un hombre. Además, cumple todos los requisitos para definirlo como un gran imán de fervor y devoción debido a su grandeza y decoro, por su fuerte garra expresiva y por su sencillo lenguaje evangelizador.

Tanto en calidad artística como en tamaño (2,18 m) el Crucificado de la Agonía destaca sobre el resto de los realizados por Mesa, erigiéndose como la obra cumbre del "imaginero del dolor". Dicho esto, entenderíamos por tanto que se trataría de una de las esculturas más sobresalientes del arte español. Si bien Mesa es reconocido como el más dramático de los escultores barrocos andaluces, no cabe duda que el Señor de la Agonía es el más conmovedor y personal de las imágenes por él realizadas, pues en él rompió decididamente con los cánones montañesinos, conjugando su propio lenguaje plástico de herencia helenística.

Apolo desollando a Marsias de José Ribera

Nos encontramos ante una obra pictórica de Arte Barroco correspondiente al Barroco español. Concretamente es un cuadro de José Ribera, Apolo desollando a Marsias.

Marsias era un joven frigio que desafió a Apolo a un concurso de flauta. Las Musas declararon vencedor a Apolo y el dios, para castigar a Marsias por su soberbia y audacia, lo ató a un árbol y lo desolló vivo. Ribera repitió el tema en varias ocasiones, eligiendo el momento del castigo. Marsias aparece en un pronunciado escorzo destacando su gesto de dolor, captado con soberbio naturalismo, y el realismo de su anatomía, conseguido gracias al tratamiento pictórico de la materia. El dios procede a realizar el castigo con sus propias manos y quita la piel de la pata del sátiro, mostrando un gesto alegre y complaciente. Al fondo observamos a los compañeros del perdedor que lloran de pena y rabia ante la visión del martirio, en un conjunto que se asemeja a las Pinturas Negras de Goya.

La composición se organiza a partir de diagonales cruzadas, configurando los personajes de Apolo y Marsias un círculo subrayado por el manto del dios. La luz procedente de la izquierda crea un efecto de atardecer, especialmente en el celaje rojizo que reforzaría la dureza del castigo. Esa iluminación crea brillantes efectos de carácter pictoricista, inspirados en la pintura veneciana y Van Dyck. La anatomía de ambas figuras está perfectamente estudiada, demostrando una vez más la capacidad de Ribera para representar a sus protagonistas cargados de naturalismo. Pero quizá lo más sorprendente de la escena sea la captación psicológica de los sentimientos, perfectamente expresados por el maestro valenciano en una desgarradora imagen con la que Ribera se suma al pleno barroco.

Principalmente reconocido por sus cuadros de carácter religioso martirial, como los de San Jerónimo o San Bartolomé, donde su tenebrismo encuentra un amplio campo de actuación en la representación de cruentas imágenes, Ribera compondrá también obras de carácter mitológico y profano, algunas de ellas excepcionales, siempre guiado de la mano de la verdad que la naturaleza impone.

Tenebristas, completamente herederos de Caravaggio son sus cuadros de la Colegiata de Osuna (el Calvario), los Cinco Sentidos o el Sileno ebrio, claro recuerdo de las imágenes monstruosas de la Antigüedad. Lo deforme aparece de forma repetida en su producción, tal y como se aprecia en el Niño cojo o en su Mujer barbuda, emparentado con lo marginal, como su "simbólico" Arquímedes. 

Su conocimiento de la Antigüedad queda asimismo demostrado en obras como Venus y Adonis, en la que además se percibe un ligero protagonismo del paisaje, el Triunfo de Baco, Ticio eIxión (que recuerdan a Miguel Ángel) o su Cristo de la Piedad, entre otros.

Otros cuadros importantes de Ribera son El sueño de Jacob, el Martirio de San Felipe, la Comunión de los Apóstoles, o un muy representativo de su estilo San Andrés.

Inmaculada de Alonso Cano

Esta pequeña escultura de 0,55 metros de altura incluida la peana, y realizada en madera de cedro, estaba destinada para se rcolocada sobre el facistol del coro de la catedral de Granada. Cuando los canónigos de la catedral vieron la imagen, pensaron que era mucho mejor colocarla en la cajonería de la sacristía, y así podría ser contemplada desde muy cerca todos los días.

Representa a la Virgen María en su advocación de la Inmaculada Concepción. Esta creencia dice que Dios preservó a la Virgen María al nacer del pecado, la inclinación al mal, con que vienen al mundo todos los hombres, para preparar de esta manera a la que iba a ser madre de Jesús, su hijo. Era una opinión muy extendida en España en el siglo XVII. Esta creencia acabará siendo declarada dogma de fe por el papa Pío IX en 1854.

La base es pequeña; no se trata de la típica peana de una escultura, sino de una nube; es pequeña en relación con el cuerpo que ha de sustentar. No contiene dragones, ni serpiente, ni ángeles de grandes proporciones, como se ve en otras obras, sino unas caras de tres querubines que se entremezclan airosamente con las nubes, como si formaran parte de ellas. Y a partir de aquí se surge la figura, magnificando progresivamente esa espiritualidad. Sobre las nubes y los querubines se sitúa la luna orientada hacia abajo. A partir de ella, se inicia un movimiento ascendente de figura humana espiritualizada, ocultos los pies por un manto que comienza a dar misticismo al mismo ritmo que surge hacia arriba. Observamos la diagonal que el manto azul inicia en la base, y que lleva la mirada del espectador hasta el rostro y manos; son estas las dos pinceladas más claras del conjunto y donde Cano concentra su maestría espiritual.

Es una representación de la virgen-niña, totalmente abstraída de la realidad exterior y concentrada en sus sentimientos más íntimos sobre la profundidad del misterio, del privilegio y del dolor de ser la Inmaculada como madre de Dios. Indudablemente contribuye a crear en el espectador un clima de oración. Otros elementos, como la pierna que se adelanta, la mirada lateral de la Virgen, el ritmo helicoidal, etc., contribuyen a dar la belleza clásica a esta insigne obra.

Permaneció en Sevilla hasta 1638, trabajando fundamentalmente como escultor, faceta en la que logró un gran reconocimiento. Sus esculturas suaves, tranquilas y de expresión un tanto melancólica no reflejan en absoluto el temperamento del artista, hombre impetuoso y violento, encarcelado en varias ocasiones y a quien se llegó a acusar de haber asesinado a su esposa.

Realizó retablos y figuras exentas, y sobre todo en estas últimas creó una tipología propia, caracterizada por siluetas esbeltas, ensanchadas en el centro y estrechadas hacia los pies. También consiguió dar un sello propio al tratamiento de los ropajes, en los que predomina la línea curva. Además de las cuatro estatuas de santos para el convento del Santo Ángel de Granada, su obra más valorada y quizá la más representativa de su estilo es la Inmaculada Concepción de la catedral granadina.

En 1638, el conde-duque de Olivares lo nombró pintor de cámara, por lo que se trasladó a Madrid, donde más adelante Felipe IV le encomendó la restauración de las colecciones reales. En la capital, Cano trabajó sobre todo como pintor, faceta en la que evolucionó desde un estilo marcado por los fuertes contrastes de claroscuro hacia obras de tonalidades más claras, influidas por el colorido veneciano.

La última etapa de su actividad tuvo como escenario Granada, ciudad en la que residió a partir de 1652 y en la que obró la fachada de la catedral (que sustituyó a la de Diego de Siloé), una de las realizaciones más originales y atrevidas del barroco español. Fue también un gran dibujante, y precisamente por haber cultivado todas las artes mayores ha sido calificado a veces de «Miguel Ángel español».

David de Bernini

Se trata de una obra escultórica en la que se ha trabajado de manera magistral el mármol. El tratamiento del mármol llega al punto de que el escultor es capaz de trabajar las calidades  con un mismo material: carne, paños, incluso la piedra y la honda han sido trabajados de manera primorosa. Es una escultura individualizada, en la cual se plasma a David como un  joven pastor en el momento previo a lanzar la piedra al gigante filisteo. 

Las superficies son lisas, observamos como la luz resbala sobre el cuerpo sin crear demasiados contrastes. Tan solo  el rostro y el pelo alborotado, así como los paños  o el zurrón incorporan efectos del claroscuro.

Esta escultura fue concebida para ser colocada frente a una pared, de manera que el punto de vista, único, permitiera percibir la intensidad máxima, incluso la violencia, del movimiento. Sus líneas expresivas, que contraponen pierna-cuerpo-cuello al giro de la cabeza y del brazo que sostiene la piedra en la honda, contribuyen a reflejar la tensión previa a la acción inminente. También lo hacen el rostro, compendio de tensión y concentración en los labios contraídos, los músculos rígidos, las fosas nasales hinchadas, el ceño fruncido y la mirada resuelta.

El David de Bernini contrasta con el de Miguel Ángel, clásico, contenido, meditabundo, y, al proponer la acción en desarrollo, supera el estatismo de la escultura renacentista.

Bernini recibió lecciones de su padre, cuya influencia se aprecia en sus primeras obras, que revelaron su gran talento. Al principio se interesa  por la escultura helenística, con obras que imitaban este estilo: Ángel con el dragón. También crearía obras como La cabra Amalthea con niño y un pequeño fauno en 1615, y entre 1621 y 1625 las cuatro obras que lo consagrarían como un maestro de la escultura. Bajo la égida de la poderosa familia Borghese, el joven Bernini restauró y creó esculturas clásicas aportando una vibración emocional nueva al mármol, un genial toque en el que alentaba ya el espíritu del Barroco. Se trata de los cuatro Grupos Borghesianos, basados en temas mitológicos y bíblicos que fueron encargados por el cardenal Borghese. Estas obras fueron Eneas, Anquises y Ascanio, basado en la Eneida, el Rapto de Proserpina, el David y Apolo y Dafne. 

Retratista de papas y reyes, y considerado como el arquitecto más representativo del barroco italiano, heredero de la fuerza escultórica de Miguel Ángel, su habilidad para plasmar las texturas de la piel o de los ropajes, así como su capacidad para reflejar la emoción y el movimiento, fueron asombrosos. Realizó numerosos encargos para ocho pontífices en una etapa de máximo esplendor de la Iglesia. Urbano VIII, un gran admirador de Bernini, le nombró arquitecto de Dios al considerarle perfecto para sus proyectos urbanísticos y arquitectónicos. El primer encargo que recibió fue en 1623, se trata de la estatua de Santa Bibiana, en la Iglesia de Santa Bibiana en Roma, después trabajaría en la Basílica de San Pedro. El papa quería un nuevo altar cubierto por un enorme baldaquino apoyado en cuatro gigantescas columnas salomónicas de bronce y fue construido entre 1624 y 1633. En 1627 comienza la construcción del Mausoleo de Urbano VIII, que fue acabado con años de retraso. Posteriormente realiza una de sus obras cumbres, el Éxtasis de Santa Teresa; la Fuente de los Cuatro Ríos, en la Plaza Navona de Roma, y la escultura La Verdad. En San Pedro finaliza la decoración interior con la Cátedra de San Pedro, situada en el fondo del ábside. En el exterior construye una columnata elíptica, espacio dedicado a ceremonias públicas, que representa el abrazo de la iglesia a todo el pueblo. Sus trabajos en San Pedro finalizan con la Scala Regia, entrada oficial al palacio apostólico.

Alejandro VII le encargó la escultura de su sepulcro, un monumento que representa al papa, arrodillado y acosado por La Muerte, y que contiene cuatro figuras alegóricas: la Caridad, la Verdad, la Prudencia y la Justicia. Su última obra fue El busto del Salvador.

Cristo atado a la columna de Gregorio Fernández

Gregorio Fernández. Cristo atado a la columna. (1619).
Madera Policromada. 117 cm. Iglesia penitencial de la
Vera Cruz. Valladolid.

   Nos encontramos ante el Cristo atado a la columna de Gregorio Fernández, una imagen de bulto redondo y tamaño natural tallada en madera policromada, en la que se representa a cristo de pie en su flagelación. Las superficies se encuentran muy bien acabadas, con una gran perfección anatómica, consiguiéndose texturas como la de la sangre con gran veracidad.

    Encuanto al punto de vista, al tratarse de una talla procesional, ha sido planeada para poderse contemplar desde todos sus ángulos, además la posición del cuerpo genera en la imagen determinadas sombras que dan sensación de veracidad. Pero además la imagen ofrece cierto movimiento, al aparecer en la actitud de queja tras el latigazo, aún así con su mirada ofrece clemencia y misericordia.

Cristo de la Columna restaurado.

   Por otro lado la obra de Gregorio Fernández es muy amplia, en ella destaca también la Piedad y el descendimiento de Cristo. Además podemos decir que en todas sus imágenes se observa la veracidad y el dramatismo de la escuela castellana.

Parroquia del Sagrario de la Santa Metropolitana y Patriarcal Iglesia Catedral de Sevilla.

Miguel de Zumárraga, Alonso de Vandelvira y Cristóbal de Rojas. Iglesia del
Sagrario. 1618. Sevilla.

   Nos encontramos ante un edificio religioso, más concretamente la Iglesia Parroquial del Sagrario de la Catedral de Sevilla. Se trata de un edificio con planta de cajón, al contar con una nave única con capillas adosadas, además de un transepto no proyectado hacia el exterior, levantándose sobre el crucero una gran cúpula. En el edificio el muro cumple una función de cierre y sustentante, si bien los pilares y pilastras adosadas, cumplen una función estructural fundamental. Las cubiertas son abovedadas, utilizándose la bóveda de arista para cubrir el edificio. Además cuenta con numerosos vanos que aportan mucha luz, así como con una serie de puertas enrejadas acabadas en arco de medio punto, para dar acceso a las distintas capillas. Las fachadas conservan líneas rectas con hermosas portadas, recordando en cierto modo más al estilo renacentista que al barroco propiamente dicho.

Portada de acceso a la Parroquia del Sagrario desde la Avenida de
la Constitución (Antigua calle Génova)

   En el interior de este bello edificio, podemos encontrar multitud de elementos decorativos, en primer lugar podemos hablar del tratamiento de cantería de las bóvedas, decoradas con motivos vegetales en bajorrelieve, cuando comenzamos a bajar encontramos una tribuna con balaustradas rícamente decorada, sobre al que aparecen expresivos grupos escultóricos tallados en piedra, además las pilastras se decoran con un tratamiento de líneas rectas. Por otro lado las rejas que cierran las capillas, son también de gran mérito artístico estando decoradas con motivos propios de la advocación que acogen en su interior. Por otra parte, tanto las capillas, como el transepto, como el altar se decoran con ricos retablos, entre los que destaca el retablo mayor, proveniente del desparecido convento Casa Grande de San Francisco y realizado en el taller del insigne imaginero Pedro Roldán.

Taller de Pedro Roldán. Retablo Mayor del Sagrario de Sevilla.

Labor de cantería en los relieves de la Parroquia del Sagrario.

   En otro orden de cosas, el edificio produce un gran contraste con su entorno, al tratarse de un edificio barroco, que se encuentra junto a una catedral gótica y al patio de los naranjos de estilo almohade. Aunque es de tener en cuenta, que en la Catedral de Sevilla, se conjugan todos los estilos artísticos con gran armonía, haciéndola un conjunto artístico de un valor incalculable.

   Por último tenemos que decir que la iglesia del Sagrario, sirve para establecer las bases del templo de cajón, que se hará muy popular para las capillas e iglesias del sur de España e Iberoamérica.

Retrato ecuestre del duque de Lerma de Rubens.

Pedro Pablo Rubens. Don Francisco de Rojas,
Duque de Lerma (1603). Óleo sobre lienzo.
283 x 200 cm. Museo del Prado, Madrid.

   Nos encontramos frente a una pintura realizada al óleo sobre lienzo, se trata del Retrato ecuestre del Duque de Lerma realizado por Pedro Pablo Rubens. En el cuadro aunque el dibujo aparece bien definido, podemos ver una primacía del color con una pincelada bastante suelta, además se usa la gradación tonal para generar volumen y sombras; es una obra muy luminosa con tonos muy vivos como el azul cielo, el blanco del caballo o los tonos vegetales.

   En cuanto al esquema compositivo podemos encontramos al duque a caballo en un primer plano mientras de fondo se ve en un segundo plano una batalla, representando el primer plano la línea vertical que se refuerza con los árboles, mientras el segundo plano rompe la verticalidad con la línea horizontal. 

    La tridimensionalidad, se produce con el paisaje diluido como fondo y la gradación progresiva de del tamaño de las figuras que se pierden en el fondo. El  cuadro representa el poder del duque de Lerma que aparece como un general victorioso a lomos de su corcel.

   Esta es sin duda una de las grandes obras de Rubens, aunque el autor tiene otras obras como, el Descendimiento y la Elevación de la Cruz, el Triunfo de la Eucaristía, el Autorretrato con su Esposa o las Tres Gracias.

Detalle de la obra.

San Longinos de Bernini

Gian Lorenzo Bernini. San Longinos (1629-1638). Mármol. 440 cm.
Basílica de San Pedro del Vaticano, Roma.

   Nos encontremos frente a una imagen de bulto redondo, que representa a cuerpo completo y de pie a San Longinos, realizada por Bernini.

   La escultura está tallada en mármol, conservando el color blanco propio de este material. Al mismo tiempo. Además el tratamiento de la talla de los ropajes es muy cuidada generando pliegues muy protuberantes y agitados, además la escultura ha sido pulimentada, lo que ofrece una sensación de suavidad y a la misma vez de ligereza, como si las ropas fueran agitadas por el viento.

   La imagen se encuentra colocada en el interior de una hornacina, con lo que ha sido diseñada para ser contemplada frontalmente, aunque podemos observar como la imagen se encuentra bien acabada en todo su conjunto. Además por su emplazamiento en el interior de la Basílica de San Pedro del Vaticano, aunque se encuentre en una zona luminosa, sabemos que su contemplación se refuerza con la iluminación artificial, que en origen sería la luz de las velas o lámparas de aceite. Además los pliegues generan una serie de sombras en los ropajes.

  La imagen es de grandes dimensiones, aunque se encuentra muy bien proporcionada con una medida de ocho cabezas, además la postura es brusca realizando un escorzo con el pie y la lanza adelantada.

   La imagen representa a San Longinos con sus atributos, entre los que destaca la lanza con la que traspasó el costado de Nuestro Señor Jesucristo para comprobar si había muerto y cumpliéndose la profecía emanó sangre y agua.

   Por otro lado la producción artística de Bernini en la escultura fue bastante amplia, destacando esta imagen sobre manera, aunque también realizó obras de gran valía como el éxtasis de Santa de Teresa, la tumba de Urbano VIII o el Retrato del duque Francisco I d´Este.


   

El Buen Pastor.

Nos encontramos ante una obra pictórica, perteneciente al arte barroco, en concreto , al realismo barroco de Murillo.

Observamos la imagen del niño Jesús con gran ternura y a su lado una oveja. La obra se caracteriza por su difuminado, y por los colores claros que transmiten a la persona que lo observa una sensación pacífica y de tranquilidad.

El pequeño pastor es representado con ropa color rosa clarito, y en su mano derecha porta un palo, característico de los pastores. Su mano izquierda reposa en el animal, mientras este, mirando al lateral, se muestra tranquilo y obediente permaneciendo a su lado.

La obra esta ubicada en el campo, a sus lados nos encontramos tierra, rocas e hierbas, y al fondo, se encuentran el resto de ovejas que el pastor posee en un ganado. Por lo tanto, hace gran referencia a la naturaleza.

La obra fue creada por Bartolomé Murillo en 1655-1660 en óleo sobre lienzo y sus dimensiones son de 123 x 101 cm. Se encuentra actualmente en el Museo del Prado, Madrid.

Bartolomé Esteban Murillo pertenece a la generación siguiente a Velázquez y presenta diferencias biográficas con su paisano. Renunció a la Corte por vivir en Sevilla y tampoco visitó Italia, por lo que no gozó de esa libertad del pintor sin encargos que tuvieron los artistas de cámara, cuyo único trabajo fue retratar al Rey, y hubo de ganarse la vida con la venta de sus obras.

La sociedad le recompensó con la fama, aplaudiendo sus creaciones; la belleza de sus Purísimas, la ternura de sus Niños Jesús y la delicadeza de sus Maternidades. Los románticos extranjeros dividieron el estilo de Murillo en tres períodos: frío, cálido y vaporoso. El primero corresponde a la etapa juvenil. Deriva de su admiración por Zurbarán y se caracteriza por los fuertes contrastes de luz, la precisión en el dibujo y la pincelada lisa. Obras de esta fase inicial claroscurista son los cuadros que representan a la Virgen del Rosario con el Niño y a la Sagrada Familia del pajarito, donde el artista "desdramatiza" los sentimientos religiosos, tras la pavorosa epidemia de peste.

El período cálido se inicia en 1656 con el San Antonio de la catedral hispalense; Murillo comienza a pintar gigantescos cuadros, incorpora los efectos de contraluz venecianos. El tenebrismo desaparece, la pincelada se hace suelta y el colorido brillante. En los lienzos del retablo mayor de los Capuchinos de Sevilla se inicia ya el glorioso tránsito hacia su espléndido final pictórico.

El período vaporoso es el típico de sus últimos años, cuando el color se hace transparente y difuminado. De 1669 son grandes cuadros para los altares laterales del convento de capuchinos, que completan su intervención en este centro: San Francisco abrazado al Crucificado, La adoración de los pastores y Santo Tomás de Villanueva repartiendo limosna.

Hasta su fallecimiento, Murillo concentró toda su gracia pictórica en las apoteósicas visiones de la Inmaculada y en las representaciones infantiles; Los niños de la concha, San Juanito con el cordero.

El carácter afable de estos temas piadosos encuentran su correlato en el ámbito profano: Muchachos comiendo empanada, Muchachos comiendo uvas y Muchachos jugando a los dados, cuyas escenas callejeras, carentes de amargura, le convierten en un precursor del Rococó.

Santa Casilda.

Nos encontramos ante una obra pictórica, perteneciente al arte barroco, y en concreto, al naturalismo tenebrista de Zurbarán.

Se trata de un retrato. Es representado con ropajes cuyos colores son cálidos: amarillo, naranja, y azul, significando esto una recuperación lenta del color.

Se intenta plasmar la atención del observador en la imagen y por ello se utiliza un fondo liso, color negro. La Santa tiene en sus manos unas flores, que milagrosamente, han sufrido una transformación, puesto que anteriormente eran panes que ocultaba en los pliegues de la falda.

Representa a la santa, hija de un rey taifa de Toledo, que fue sorprendido por los musulmanes cuando trataba de pasar comida a los cautivos cristianos. Se creó en el año 1640, es un óleo sobre lienzo cuyas dimensiones son  184 x 90 cm y actualmente se encuentra en el Museo del Prado, Madrid.

Francisco de Zurbarán es el prototipo de pintor español que transmite a sus lienzos el mismo amor por los objetos cercanos e idéntica confianza en los seres celestiales, que los imagineros plasmaban en relieves y pasos procesionales.

Por técnica y espíritu fue un "escultor de la pintura", evidencias que se hacen notables en su Crucificado, de la sacristía del convento sevillano de San Pablo. Se formó en Sevilla, luego se refugia en Madrid hasta su muerte, empujado por el éxito arrollador del joven Murillo que le roba prestigio y encargos. Con anterioridad, Zurbarán ya había estado en la Corte, invitado por Velázquez, donde pintó Los trabajos de Hércules y Felipe IV lo nombró "Pintor de Su Majestad"

Su estilo se movió siempre dentro del naturalismo tenebrista del Caravaggio, con figuras muy plásticas de contorno dibujado y sombras robustas. En la recta final esponjará también sus pinturas por influencia de Murillo. Tuvo un gran taller, con numerosos aprendices y oficiales.
Va a pasar a la historia como el pintor de los frailes, la vida monástica y la tela de sus hábitos. Realizó grandes ciclos para las órdenes religiosas y quieren decorar sus claustros, iglesias y sacristías con programas didácticos y retóricos de sus santos y mártires.

En 1629 desarrolla cinco episodios de San Buenaventura para el Colegio franciscano del Santo y un año más tarde pinta para los jesuitas La visión del Beato Alonso Rodríguez. En 1631 firma la Apoteosis de Santo Tomás de Aquino.

En la Cartuja pinta los cuadros del retablo mayor con escenas de la Anunciación, Adoración de los Pastores, Epifanía y Circuncisión. Guadalupe conserva los ocho lienzos de Venerables jerónimos, que tapizan las paredes de su suntuosa Sacristía.

Este interés por los ciclos hará que Zurbarán cultive series evangélicas, bíblicas y profanas, integradas por doce y siete personajes. Son los doce apóstoles, las doce tribus de Israel, los doce trabajos de Hércules, los doce césares,  y los siete infantes de Lara.

Otros temas que Zurbarán explotó fueron la Santa Faz y el Niño Jesús labrando en la carpintería con Nazaret una cruz o confeccionado una corona de espinas que se clava en un dedo, brotándole un hilillo de sangre.

La humildad y su verídica transcripción del mundo cotidiano quedan sintetizadas en su faceta como bodegonista, ilustrando en sus ordenados fruteros y cacharros de cocina la máxima de Santa Teresa de  Jesús: " Dios también se encuentra entre los pucheros ".

Paso de la Oración en el Huerto.

Nos encontramos ante una obra escultórica, perteneciente al arte barroco, en concreto a la escuela murciana de Francisco Salzillo.

En la imagen observamos que se trata de una obra con esculturas de bulto redondo y se trata de una composición puesto que posee más de una figura, en concreto cinco.

En esta obra, Francisco combina imágenes de talla con otras de vestir. Así podemos ver que cuatro de las cinco figuras que componen esta obra son de talla y la restante, perteneciente a Jesús se trata de la de vestir. Predomina el color de los ropajes, siendo intenso y llamativo. Tres de las figuras poseen una capa color rojo bastante llamativo. Sin embargo, Jesús, posee una túnica morada, que a simple vista parece estar bordado con estampados color blanco y morado. En su cintura posee un cíngulo color oro.

Las imágenes presentan una gran naturalidad, creando a los personajes con rasgos físicos propios. También dota de gran naturalidad a la obra la presencia del árbol que se encuentra tras el ángel.

La obra Paso de la Oración en el Huerto se trata de un misterio, puesto que aparece más de una imagen, entre las cuales se encuentran la de Jesús, el ángel, y los apóstoles Pedro, Santiago y Juan. Representa el momento en el que el ángel le transmite cuales son los acontecimientos que le van a ocurrir a Jesús y le reconforta.

La obra fue creada en 1754, hecha de madera policromada. Pertenece a la Real Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno de Murcia. El precio del grupo fue de 7500 reales, desglosados en las siguientes partidas: cabeza, manos y pies de Jesús, 600 reales, y las figuras de los apóstoles 1500 reales cada una, el ángel 2000 reales, y las nubes, andas y varas que completan en paso 400 reales.

Francisco Salzillo es el mejor imaginero levantino y el artista más fervoroso de todo el siglo XVIII español. Su profunda religiosidad viene avalada por el noviciado que cursa con los dominicos y la sentida devoción popular que provocan sus obras. Sus figuras suelen ser movidas y expresivas, dotadas de infinita gracia, con carnes aporcelanadas y brillantemente estofadas, que pregonan la estética rococó.

Entre sus demás obras destacan La Caída. En 1763 realiza La Cena y El Prendimiento y en 1777, Los Azotes. Se manifiesta en pasos de una sola figura y crea en 1755 La Verónica y un año más tarde el San Juan y la Dolorosa: el primero de talla completa, siendo su mejor logro, y la Dolorosa es imagen de vestir, que cifra el canon de belleza de la mujer murciana.

Por último, Don Jesualdo Riquelme le solicita un monumental belén para instalarlo durante la Navidad en el piso bajo de su casa. Salzillo modela 728 figurillas en barro, de las que 456 son personajes y el resto, animales, componiendo escenas evangélicas por las que desfilan sus vecinos murcianos.

Cristo Yacente.

Nos encontramos ante una obra escultórica, perteneciente al arte barroco, en concreto a la escuela castellana de Gregorio Fernández.

En la imagen observamos a Cristo tumbado, siendo este una obra de bulto redondo, con excelentes gestos en su cara que representa el sufrimiento que llevo a cabo. Se le representa con la boca y los ojos abiertos a medias. El perfecto ondulado del cabello y de la barba, que dotan a la escultura de una mayor naturalidad. Es sorprendente también en esta obra la delicadeza con la que es tratada a la hora de representar sus heridas. La más llamativa es su herida del costado, la cual aun se encuentra abierta y sangrando, mientras que esta sangre desciende por todo su tronco.

La sangre también puede contemplarse en su rostro, tras las heridas que le han provocado la corona de espina. Así, podemos observar que por su frente desciende multitud de sangre, llegando esta incluso hasta la nariz. Del interior de la boca también procede gran cantidad de sangre.

La obra no carece de detalle, puesto que en sus manos y pies podemos observar las heridas causadas por los clavos que le atravesaron este parte de su cuerpo al ser crucificado en la cruz. Estas heridas son representadas también con grandes cantidades de sangre, enriqueciendo aun más de naturalismo la obra.

La imagen de Cristo Yacente posee su pierna derecha un poco levantada y apoyada en la izquierda, movimiento que se puede interpretar como símbolo de dolor.

La perfecta y excelente representación de todas las partes del cuerpo de Cristo dejan a la persona que lo observa impactada, puesto que es tallada con la más posible precisión los huesos, tendones, costillas, etc.

La obra es representada también con el paño de pureza, que es tallado con grandes movimientos y relieves, representando perfectamente las arrugas y los dobles de esta.

La obra es creada por Gregorio Fernández, en madera policromada. Mide 155 cm y se encuentra actualmente en el convento de los Capuchinos, El Pardo, Madrid.

Se creó en 1614 siendo regalado por el monarca con el propósito de que los religiosos se convirtieran en directores espirituales del Real Sitio. Su belleza puso en circulación otra leyenda, según la cual Fernández habría exclamado: "El cuerpo lo he hecho yo, pero la cabeza sólo la ha podido hacer Dios".

Las obras de nuestro autor, son de talla completa y bulto redondo, están teñidas de patetismo, caracterizándose en su etapa de esplendor por el modelado blando del desnudo y la rigidez metálica de los ropajes. Son telas pesadas, que se quiebran en pliegues geométricos. Paños artificiosos, que contrarresta con los postizos realistas que aplica a sus imágenes: ojos de cristal, dientes de marfil, uñas de asta y grumos de corcho para dar volumen a los coágulo de sangre.

Como creador de tipos iconográficos, dio forma definitiva en Castilla al modelo de la Inmaculada y al de la Virgen de la Piedad. Aunque las novedades le reportaron fama y estima popular fueron sus interpretaciones pasionistas: el Flagelado, atado a una columna baja y troncocónica, y el Yacente, que reclina la cabeza encima de una almohada y reposa extendido sobre la sábana.

Una leyenda sostiene que una vez concluido el Cristo atado a la columna, bajó Jesús a su talle para preguntarle dónde se había inspirado. La obra más alabada es la del Descendimiento, constando de siete figuras vestidas a la moda del siglo XVII, con el propósito de que la escenografía sacra fuera más fácilmente comprendida por los fieles.

Plaza Mayor, Madrid.

Nos encontramos ante una obra arquitectónica, perteneciente al arte barroco, y en concreto a la arquitectura barroca española.

Se trata de una espacio público de estructura rectangular, con soportales para resguardar de las inclemencias a comerciantes y compradores.

Sus edificios son de tres plantas, con alzado uniforme y balcones de hierro, que los convierte en palcos para presenciar los espectáculos civiles y religiosos que se celebran. La primera plaza mayor que corresponde a estas características es la de Madrid.

Posee un estilo churrigueresco, mucho más decorado que la tradición española desde el Escorial.
Al igual que las obras de la arquitectura barroca española, este edificio se caracteriza por su sobriedad, sencillez y ausencia de curvas.

Fue llevada a cabo por Juan Gómez de Mora en 1617-1619.Las plantas de la arquitectura barroca española suelen ser de salón y de cajón. El tipo salón responde al templo cruciforme, con una única y amplia nave, y capillas laterales entre contrafuertes interiores. Andalucía impone el cajón, consistente en un rectángulo perimetral. Ambas soluciones dejan paso a una descollante capilla mayor, visible desde todas las partes del templo.

Las proporciones cúbicas y la escasa altura se proyecta en las fachadas, la del convento de San José y la del monasterio de La Encarnación van a servir de patrón universal para toda España.

La pobreza constructiva es visible en la utilización casi exclusiva del ladrillo y en las falsas cúpulas de la meseta castellana, denominadas "encamonadas", de madera y yeso. Se introduce el cubrir las capillas con cimborrio de madera, y es obra muy segura y muy fuerte, que imita en el exterior a las de cantería. La sencillez externa dejará paso durante el último tercio del siglo XVII a una deslumbrante decoración interior, hasta el punto de convertirlas en cuevas doradas. Las iglesias aparecen brilllantes y revestidas de espumosas yeserías, coloristas cuadros de altar y refulgentes retablos dorados. Surge también una nómina de arquitectos y entallados, y todos fueron dueños de un exultante repertorio ornamental, que se conciben como retablos en piedra. Esta máscara decorativa, ha sido interpretada como una estrategia política para ocultar a clases populares la postración política y económica en que se hallaba sumido el país.

Entre las obras cabe destacar: Fachada del Real monasterio de la Encarnación, Capilla Sacramental, Sacristía de la Cartuja, Portada del Real Hospicio del Ave María y San Fernando, Fachada del Obradoiro, Fachada de la Catedral de Murcia, Portada del colegio- seminario de San Telmo.

La lección de anatomía del doctor Nicolaes Tulp.

Nos encontramos ante una obra pictórica, perteneciente al arte barroco y en concreto a la escuela holandesa de Rembrandt, tratándose esta de La lección de anatomía del doctor Nicolaes Tulp.

Se trata de una obra especialmente tenebrista, en la cual no se diferencia la oscuridad del cuadro con la vestimenta de los personajes. Observamos como un foco de luz se proyecta en la clase, es decir, en el cuerpo del cadáver y en la cara del maestro y los alumnos.

La obra posee una estructura piramidal y proyecta la idea de contemplación de los espectadores a la clase. El fondo pierde importancia, siendo este de color oscuro sin ningún tipo de representación ni elemento decorativo. Representa el crudo realismo de una clase de anatomía impartida por el patólogo Nicolaes Tulp en la que disecciona el brazo de un cadáver. El cadáver, solía ser de personas que habían sido condenados a pena de muerte.

Se trata de un óleo sobre lienzo, cuyas dimensiones son de 169x216 cm y se encuentra situada en Mauritshuis, La Haya.

Rembrandt Harmenszoon van Rijin fue pintor, grabador y dibujante, siendo también el gran intérprete de la sociedad burguesa holandesa y el primer artista que ya no depende del mecenazgo de la corte o de la aristocracia, sino que vende sus productos en el mercado. Cursó su formación pictórica con Pieter Lastman y le enseña los secretos del tenebrismo caravaggiesco. Rembrandt acuña un estilo propio en el que los contrastes de luz y sombra nunca serán tajantes, sino que envuelve sus figuras en penumbras graduadas, misteriosas y doradas. En 1624 abre un taller y comienza a pintar asuntos bíblicos.

En 1632 una vez establecido en Amsterdam, la sociedad civil necesitaba grandes retratos colectivos y Rembrandt realiza tres obras memorables. Los cirujanos le encargan la obra descrita anteriormente para rememorar una clase magistral. Para los arcabuceros de la Guardia Cívica pinta la indebidamente llamada Ronda de noche, con la aparente atmósfera nocturna que invade el cuadro.
El gremio de fabricantes de tejidos le solicita el retrato de los miembros que ocupaban la mesa de gobierno para conmemorar el final de su mandato: el resultado es el cuadro titulado Los síndicos de los pañeros, sorprendidos por el pintor en una junta económica de balance positivo. El dominio y la evolución se sustancia en la cumplida galería de autorretratos que el artista realizó a lo largo de su vida y entre los que pintó a su hijo y a sus dos mujeres.

Por último, busca la expresividad interior, la sustancia espiritual y moral e intenta retratar el alma de los personajes. El claroscuro sigue siendo idéntico al de los años procedentes, pero lo pincelada se hace más suelta y el color es vibrante. Surgen entonces cuadros melancólicos como Aristóteles contemplando el busto de Homero.

La Vocación de San Mateo.

Nos encontramos ante una obra pictórica, perteneciente al arte barroco, en concreto con la Vocación de San Mateo, cuyo autor es el Caravaggio.

Al observar la obra lo más característico es el claroscuro llevado a cabo por el autor y el tenebrismo, reflejado puesto que se funde el naturalismo con la visión revolucionaria de la luz.
Nos llama la atención la luz diagonal que se proyecta en el lado derecho de la imagen, que obedece la mano de Dios, cuya luz corta la oscuridad e ilumina a los apóstoles que se encuentran sentados alrededor de una mesa.

Las imágenes se encuentran en disposiciones diferentes cada una de ellas. Mientras el apóstol que se encuentra en el margen izquierdo de la imagen posee el gesto de ofrecerle a Cristo y San Pedro las monedas recaudadas, el siguiente apóstol que se encuentra a su lado se señala a sí mismo interrogándose ante la llamada de Jesús. Los dos apóstoles restantes del lado derecho observan la entrada de los dos personajes principales. No obstante, Cristo se encuentra con el brazo derecho levantado de manera diagonal señalando al apóstol, y San Pedro dirige su mirada a Cristo. Esta explicación de los distintos movimientos de los personajes que encontramos en la obra nos ayuda a demostrar la existencia de la diferente disposición de las figuras.

La obra se encuentra envuelta en un tenebrismo en estado puro, caracterizado por el uso de la oscuridad en la imagen, a pesar de añadirle luz en algunas zonas. El fondo de esta pierde importancia puesto es de color oscuro y carece de grandes elementos decorativos a excepción de una ventana.

Se trata del cuadro más interesante y divulgado de el Caravaggio, creado en su estilo maduro a partir de 1600, en concreto, esta obra fue diseñada en 1601, y se trata de un óleo sobre lienzo cuyas dimensiones son 338x348 cm. Se encuentra actualmente en la Capilla Contarelli, en la Iglesia de San Luis de los Franceses en Roma y su tema principal es la entrada de Cristo y San Pedro en la oficina de recaudación de impuestos y, con ellos, un plano de luz oblicua corta la oscuridad, simulando la voz de Jesús convocando al apóstol que se interroga con el dedo en el pecho ante la inesperada llamada.

Su autor es el Caravaggio, cuyo nombre verdadero es Michelangelo Merisi. Es el creador del naturalismo y del tenebrismo pictórico. Valora las naturalezas muertas, pinta bodegones y composiciones con tipos populares en escenas vulgares. También representa a cupidos o ángeles que son "golfillos" de la calle y a la Virgen como una mujer cualquiera.

Su breve carrera ha sido fragmentada en tres etapas. La fase inicial, perteneciente a sus primeros años romanos, se caracteriza por cuadros pequeños, de medias figuras en los que da vida al mundo callejero. Inventa el bodegón moderno con la obra La cesta de frutas, y representa a jóvenes lánguidos y afeminados bajo la apariencia mitológica de Baco. También nos encontramos interpretaciones religiosas en esta etapa como la Cena de Emaús.

A partir de 1600 se inicia su estilo maduro, y funde el naturalismo con su visión revolucionaria de la luz, creando el tenebrismo caravaggiesco. En esta etapa se dan cita los grandes encargos para las iglesias romanas. Destacan obras como la descrita anteriormente y otras como La crucifixión de San Pedro y La conversión de San Pablo. Obras como La virgen de Loreto, atestiguan la polémica que desató el naturalismo tenebrista en la Roma de su tiempo. Pero peor suerte corrió la obra de La muerte de la Virgen, ya que fue retirada de la iglesia de la Scala, porque imitaba con demasiada exactitud el cadáver hinchado de una prostituta ahogada en el Tíber.

En su etapa final, coincide con su exilio, y pinta cuadros religiosos para las iglesias del sur de Italia y Malta. Ejemplos de este período son Las siete obras de misericordia, La decapitación del Bautista y La resurrección de Lázaro.